戲仿在西方文學(xué)理論中的概念及其流變

查 鳴

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 201100;西華師范大學(xué)文學(xué)院，四川 南充 637002)

戲仿在西方文學(xué)理論中的概念及其流變

查 鳴

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 201100;西華師范大學(xué)文學(xué)院，四川 南充 637002)

戲仿是西方文學(xué)理論中一個最重要也最模糊含混的概念。從西方文學(xué)理論對戲仿的概念定義入手，探尋其理論淵源、學(xué)理支撐，從而勾勒出西方文學(xué)理論關(guān)于戲仿的發(fā)展流變史。不僅將關(guān)于戲仿的各種西方文學(xué)理論聯(lián)系起來，也放在歷史的背景下進行重新認(rèn)識，并且分析戲仿在西方文學(xué)理論中從古代到當(dāng)代的發(fā)展脈絡(luò)，指出戲仿在未來的理論中的發(fā)展趨勢。

戲仿;西方文學(xué)理論;概念;流變

戲仿(Parody)，又譯作戲擬、仿擬，是西方文學(xué)理論中一個關(guān)于文學(xué)技巧的概念，在西方文學(xué)的漫長發(fā)展中，特別是西方文學(xué)理論的演變中，戲仿逐漸流變?yōu)橐粋€文化概念。汪民安主編的《文化研究關(guān)鍵詞》中就將戲仿定義為:“是一種對原作的游戲式調(diào)侃式的摹仿從而構(gòu)造新文本的符號實踐?！雹偻裘癜?《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社2007年版，第378頁。這一定義已經(jīng)離戲仿的原初定義相去甚遠。本文并不追求一個確定統(tǒng)一的戲仿概念，而是將戲仿概念這一學(xué)術(shù)課題問題化，探討戲仿在西方文學(xué)理論中的概念定義及其流變，以及這些理論家是如何定義戲仿，為什么要這樣定義，理論淵源是什么，從中我們可以考察出什么，這些理論的背后有些什么思想作支撐。

一

戲仿這一概念最早應(yīng)當(dāng)從古希臘關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的摹仿說演變而來。柏拉圖將客觀世界的本質(zhì)定義為理式，亦即理念。因此他將藝術(shù)本質(zhì)理解為:“一種看法是藝術(shù)只能摹仿幻象，見不到真理(理式)?！雹谥旃鉂?《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社2002年版，第43頁。盡管柏拉圖對藝術(shù)的定義是將藝術(shù)貶低化，但我們可以確定的是藝術(shù)的手段主要就是摹仿，無論藝術(shù)摹仿的是真理還是理念。

亞里士多德也對藝術(shù)本質(zhì)也有所定義:“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切都是摹仿?！雹蹃喞锸慷嗟?《詩學(xué)》，羅念生譯，上海人民出版社2006年版，第17頁。這種摹仿從態(tài)度是對原來作品的尊敬，在摹仿中文本有所改變，其所產(chǎn)生的讀者效果也是正常化的。

而戲仿從其起源的創(chuàng)作心理、創(chuàng)作過程以及讀者接受來看，和正經(jīng)的模仿都相去甚遠。這還是要從古希臘說起，在這一時期已經(jīng)出現(xiàn)了戲仿的作品。但是，古希臘的典籍也有一個流失失傳的問題。一些探討戲仿的專著就已經(jīng)指出，由于缺乏這一時期的資料，對于這一時期戲仿的研究大多是一種概要性的，非常簡略。學(xué)者趙倩在她的文章中也指出:“亞里士多德說赫革蒙是第一個戲仿作家，稱其為‘首創(chuàng)戲擬詩的塔索斯人’亞里士多德用‘戲仿’一詞，主要是指對史詩的滑稽模仿和改造?！雹苴w倩:《戲仿”的概念內(nèi)涵及流變》，《語文學(xué)刊》2010年第11期，第79頁。這里要指出的是，對古希臘時期戲仿的理論特征進行歸納總結(jié)是后來的工作，而且是《牛津英語詞典》這類工具書的定義。這樣的定義難免忽略了一個文學(xué)理論的維度，去掉其內(nèi)涵的豐富性甚至是矛盾性，因此這樣的定義難免過于簡單化。值得注意的是，這樣的定義應(yīng)當(dāng)屬于戲仿的原始性定義，而我認(rèn)為從作者心理、戲仿過程、讀者感受三個方面戲仿的概念都應(yīng)當(dāng)具有滑稽、喜劇的特征。如果缺少其中的一環(huán)，則不可能成為戲仿。

到了古羅馬時期，戲仿的概念內(nèi)涵有所豐富，也有了一定的變化，但和古希臘時期沒有太大的差別。昆體良將戲仿定義為轉(zhuǎn)變韻律和改變一些詞語的中性形式。這一時期一直到中世紀(jì)時期，戲仿的創(chuàng)作實踐和理論都沒有變化和發(fā)展。而中世紀(jì)的文本戲仿指向的是神圣的宗教文本，學(xué)習(xí)圣經(jīng)故事的幽默敘述風(fēng)格。這一影響直到文藝復(fù)興時期也依然存在。

到文藝復(fù)興時期，戲仿的題材還大多局限于《圣經(jīng)》這樣的宗教文本，但已經(jīng)給戲仿的理論內(nèi)涵注入了新的指向。如但丁的《神曲》雖然戲仿宗教文本，但其具有的批判功能已經(jīng)大大豐富了戲仿的理論，這為后世的理論家提供了基礎(chǔ)來討論戲仿的批判社會功能。

而塞萬提斯的《堂吉訶德》是第一部具有現(xiàn)代意義的戲仿作品。這部作品無疑極大地豐富了戲仿的層次和理論特征，為后世作品提供了一個典范，也為后世理論家對戲仿不斷進行的理論探討和挖掘提供了基礎(chǔ)。首先，塞萬提斯戲仿了騎士浪漫小說的情節(jié)和風(fēng)格，舊有的騎士浪漫小說都是騎士戰(zhàn)勝惡魔，抱得美人歸。但塞萬提斯的目的是諷刺騎士浪漫小說的陳舊和過時，力圖顛覆這種小說。因此，他將人物和情節(jié)進行荒誕化，英俊瀟灑勇猛的騎士變成一個破落瘋癲的地主，精明能干的仆人變成油滑世故的農(nóng)民，美麗的公主變成粗俗的村姑。而戰(zhàn)惡魔的情節(jié)變成不可理喻的斗風(fēng)車，滅怪獸變成殺綿羊，荒誕成為主要特征?！短眉X德》對騎士幻想和情結(jié)的諷刺和嘲笑，顛覆了騎士浪漫小說，至此騎士浪漫小說漸漸式微成為歷史，新的文類崛起。這一對原始文本的反諷式戲仿讓后世理論家忙于區(qū)分戲仿中模糊的作者態(tài)度，戲仿作者又稱戲仿者在進行戲仿時的態(tài)度是值得分析的:是對被戲仿的文本致以敬意，還是保持中立，還是批判顛覆。又或者幾種態(tài)度兼而有之?這只有在文學(xué)批評中和上下文語境中，通過批評家的分析來得出結(jié)論。并且，這還與批評者自身的期待視野和閱讀體驗有關(guān)，由此而生發(fā)出戲仿的編碼和解碼理論。而戲仿的模糊性還在于，從《堂吉訶德》就可以看出戲仿和其他美學(xué)概念如反諷、諷刺、嘲笑相互聯(lián)系、相互融合，呈現(xiàn)你中有我、我中有你的態(tài)勢，戲仿中包含其他手法技巧，其他手法包含戲仿，這種局面并不稀奇。這就給理論家和批評者帶來一個難題，如何更清晰地界定戲仿和其他概念的區(qū)別，又如何在文學(xué)作品中進行區(qū)分和比較。這三方面都是后來戲仿理論發(fā)展演變的重要論域。

二

戲仿的西方文學(xué)理論進入現(xiàn)代時期的標(biāo)志是從俄國形式主義出現(xiàn)開始的。俄國形式主義對后世的文學(xué)理論影響頗大。這個學(xué)派的代表人物是什克洛夫斯基。他不滿傳統(tǒng)的文藝社會學(xué)、文藝心理學(xué)等文學(xué)批評模式，而是關(guān)注文學(xué)自身的語言和結(jié)構(gòu)，在他看來這才是最能從本質(zhì)上體現(xiàn)文學(xué)之所以成為文學(xué)的特性。文學(xué)性是包括什克洛夫斯基在內(nèi)的俄國形式主義提出來的最鮮明最響亮的口號。這與西方傳統(tǒng)文學(xué)批評探尋作者創(chuàng)作背后的環(huán)境、思想和心理相比，完全是革命性的突破。文學(xué)性最典型的特征是陌生化。簡而言之，陌生化就是反抗習(xí)慣化、自動化的來自日常生活的感覺方式。而戲仿就是產(chǎn)生這種陌生化的手段。有學(xué)者指出:“他斷言‘戲仿’是通過模仿小說的一般規(guī)范和慣例從而使小說技法本身得以裸露的修辭手法。它是一種革命性的嶄新的藝術(shù)形式，能夠引起‘陌生化’的效果?！雹俪誊?《什克洛夫斯基論“戲仿”》，《文藝評論》2009年第5期，第158頁。什克洛夫斯基將戲仿的地位提高，這才使得戲仿不僅成為推動文學(xué)發(fā)展的重要動力，而且使戲仿從此進入理論家的視野進行探討。但什克洛夫斯基并沒有把喜劇從戲仿中分離出來，而是將其視為戲仿本身的結(jié)構(gòu)和功能，但戲仿的發(fā)展歷程表明，喜劇在戲仿中逐漸被淡化。在俄國形式主義學(xué)派中，其他理論家只不過延續(xù)發(fā)展了什克洛夫斯基的戲仿理論，觀點大同小異。

俄國形式主義之后，對戲仿理論有重大推動作用的是米哈伊爾·巴赫金。如果說俄國形式主義將戲仿提到文學(xué)本質(zhì)的高度，并將其理論化，那么巴赫金就將戲仿提到哲學(xué)層面，戲仿通過文學(xué)反映了世界的本質(zhì)。巴赫金指出:“對于中世紀(jì)的戲仿者來說，一切都是毫無例外的可笑，詼諧，就像嚴(yán)肅性一樣，是包羅萬象的:它針對世界的整體、針對歷史、針對全部社會、針對全部世界觀。這是關(guān)于世界的第二種真理，它遍及各處，在它的管轄范圍內(nèi)什么也不會被排除?！雹诎秃战?《巴赫金全集第六卷》，李兆林 夏憲忠等譯，河北教育出版社1998年版，第97－98頁。巴赫金看來，這種戲仿包含了一切的話語，而話語正是反映世界的本質(zhì)，戲仿因而也就包含了世界。另外一位學(xué)者劉康也解釋道:“戲擬不僅僅是小說所獨有的話語策略而已，而是普遍存在于日常生活中的普遍現(xiàn)象?！雹賱⒖?《對話的喧聲巴赫金的文化轉(zhuǎn)型理論》，中國人民大學(xué)出版社1995年版，第166頁。西方學(xué)者已經(jīng)指出，我們說話就是一種模仿。而文學(xué)只不過是我們說話的一種方式。巴赫金認(rèn)為小說的類型學(xué)特征就是戲仿。小說的話語就是融匯了社會語言的雜多話語，小說的文體、類型也是融匯了社會語言的文體和類型，并對其進行雜糅混合。巴赫金把戲仿看做是對話和雙重聲音的形式。戲仿的話語成了兩種聲音進行斗爭的競技場，戲仿是兩種聲音的斗爭性融合，兩種聲音存在距離，相互激烈地反對，但完美地存在于一個文本之中。巴赫金還談到戲仿具有不同的種類，戲仿的話語是變化不同的，一個人可以戲仿另一個人的風(fēng)格，可以戲仿另一個人看待社會的態(tài)度、思考和說話的態(tài)度，戲仿的深度也是不同的，可以戲仿表面的形式，也可以戲仿另外非常深刻的話語法則。更進一步，作者使用戲仿話語的方式也是不同的，在態(tài)度上有尊敬的和攻擊的，在表現(xiàn)方式有顯現(xiàn)的和隱在的。戲仿就是作者使用另一個人的話語表達他自己的目的。巴赫金提出狂歡化詩學(xué)是對世界的重新認(rèn)識和重新改造?？駳g自古以來就是針對崇高存在的，狂歡和神圣可以結(jié)合起來。而日本學(xué)者就指出其手段就是戲仿:“巴赫金舉出了神圣的諷擬體paodia sacra對神圣的文本和神圣的宗教儀式的諷刺模擬，即‘神圣’和笑的合法結(jié)合?！雹诒睂\司:《巴赫金:對話語狂歡》，河北教育出版社2002年版，第279頁。

三

結(jié)構(gòu)主義是西方20世紀(jì)影響重大的人文思潮。其起源思想來自瑞士語言學(xué)家索緒爾。結(jié)構(gòu)主義關(guān)注的焦點是人類社會和文化現(xiàn)象中普遍存在的系統(tǒng)與結(jié)構(gòu)關(guān)系，進而重視事物的整體性和其內(nèi)在組合關(guān)系。結(jié)構(gòu)主義將俄國形式主義的元虛構(gòu)戲仿文本的不連續(xù)性、互文性和自我反映性進一步發(fā)展，將喜劇性戲仿和復(fù)雜的元虛構(gòu)戲仿、互文性戲仿相分離。在這里有必要解釋一下元虛構(gòu)，元虛構(gòu)有時也譯作元敘事。在文學(xué)創(chuàng)作技巧中屬于現(xiàn)代性的概念。對元虛構(gòu)的解釋就是在小說中暴露虛構(gòu)的行動或原則，讓讀者意識到作者正在進行虛構(gòu)或敘事。在勞倫斯·斯特恩的《項迪傳》中，勞倫斯公開宣布自己的藝術(shù)手法，這就是元虛構(gòu)。

結(jié)構(gòu)主義學(xué)者中最早分析形式主義和巴赫金的是克里斯蒂娃，她提出了互文性理論?？死锼沟偻揸P(guān)于互文性的定義是:“一篇文本中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述?！雹鬯_莫瓦約:《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社2003年版，第3頁?；ノ男缘氖址ū粺崮翁貐^(qū)分為兩種分類:一種是共存關(guān)系，即甲文出現(xiàn)在乙文中，第二種是派生關(guān)系，甲文在乙文中被重復(fù)和置換，熱奈特又將這種關(guān)系稱為超文性。熱奈特將派生又分為仿作和戲擬。戲擬是對原文進行轉(zhuǎn)換和改變，要么以漫畫形式反映原文，要么挪用原文。在這里我認(rèn)為結(jié)構(gòu)主義對戲仿的定義過于狹窄，當(dāng)然戲仿的主要手段是對被戲仿文本的差異性重復(fù)，克里斯蒂娃關(guān)注互文性戲仿，因而將巴赫金的狂歡化詩學(xué)認(rèn)為是一種嚴(yán)肅的詩學(xué)，如果強調(diào)狂歡化只有喜劇特征就忽略其悲劇和革命的因素?？駳g化的笑不只有喜劇，還有悲劇因素?？死锼沟偻抟簿蛯⒖駳g化和戲仿區(qū)分開來，因為從互文性角度考察戲仿的主要特征是嚴(yán)肅。托多洛夫也用互文性這一功能來討論巴赫金的對話性，認(rèn)為互文性戲仿是非喜劇的。這也是后世理論家體現(xiàn)的一個趨勢，他們越來越關(guān)注戲仿的互文性和元虛構(gòu)特征，更注重討論這方面的理論問題，并將之?dāng)U大到歷史、政治和文化、社會，而逐漸忽略戲仿的喜劇因素，甚至將其排除出戲仿。

而讀者批評也對戲仿理論有所建構(gòu)。首先，姚斯回到戲仿的最基本定義:戲仿包含滑稽，是對另一部作品內(nèi)容的喜劇性模仿。其次，戲仿設(shè)置了作者的法則和讀者的期待。這和結(jié)構(gòu)主義的一個二元法則相聯(lián)系，作者創(chuàng)造能指，讀者創(chuàng)造所指。姚斯對戲仿進行了現(xiàn)代性分離，將西方的藝術(shù)功能和批評功能分開，至此以后的批評家開始注意作為藝術(shù)的戲仿和作為批評的戲仿的差別。姚斯還強調(diào)戲仿的否定功能，這也是另一位讀者批評理論家伊瑟爾所強調(diào)的。伊瑟爾著眼于戲仿的元虛構(gòu)因素，元虛構(gòu)設(shè)置了讀者期待，讓讀者對戲仿目標(biāo)進行扭曲和變形。在結(jié)構(gòu)主義力圖用結(jié)構(gòu)囊括一切的時候，其自身的弱點也開始被放大。許多理論家聲明結(jié)構(gòu)并不能包含一切。這種結(jié)構(gòu)的不適用也開始影響到戲仿理論。接下來，戲仿理論也面臨一個巨大的轉(zhuǎn)向。

四

當(dāng)結(jié)構(gòu)主義理論被發(fā)現(xiàn)不再適用時，解構(gòu)主義即后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家開始質(zhì)疑理性、顛覆傳統(tǒng)。解構(gòu)主義為了反抗形而上學(xué)、邏各斯中心，乃至一切封閉僵硬的體系，大力提倡主體消散、意義延異、能指自由。戲仿理論其中的一項二元對立——相似性和差異性被解構(gòu)主義取消，而差異性就是解構(gòu)主義反對同一性的霸權(quán)的基礎(chǔ)。在解構(gòu)主義風(fēng)潮的影響下，戲仿理論也由此轉(zhuǎn)向，這股思想不僅影響戲仿的文學(xué)理論，還延伸至歷史哲學(xué)。福柯的譜系學(xué)就是強調(diào)差異和斷裂的歷史方法，這樣的歷史是反對自柏拉圖以來的同一性歷史，福柯談到:“為了指示這種歷史本身只是一種滑稽模仿，尼采又戲仿了這種歷史。譜系學(xué)可以說正是作為雜湊的狂歡節(jié)的歷史。對歷史的另一種使用是對我們的同一性系統(tǒng)的分解?！雹俣判≌?《?？录罚虾＿h東出版社1998年版，第162—163頁。那么文學(xué)又怎么不可以延續(xù)這種思想呢?在這樣的觀念影響下，后現(xiàn)代主義文學(xué)開始戲仿非同一性的歧異的斷裂的歷史，這種歷史的虛構(gòu)甚至是元虛構(gòu)游戲被后現(xiàn)代作家樂此不疲地使用，琳達·哈琴提出后現(xiàn)代主義小說就是編史元小說。

后現(xiàn)代主義哲學(xué)的奠基人利奧塔提出對總體性宣戰(zhàn)的口號，顛覆宏大敘事，他談道:“后現(xiàn)代藝術(shù)家或畫家處于哲學(xué)家的位置:他寫作的作品或者他創(chuàng)作的作品不受預(yù)先定下的規(guī)則的主宰的?！雹诎鼇喢?《后現(xiàn)代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，談瀛洲譯，上海人民出版社1997年版，第160頁。也許我們會說這樣的定義等于沒有定義，這種定義方式本身就反映了后現(xiàn)代的思考方式。因為后現(xiàn)代本身就意味著拒絕一切固定的定義。后現(xiàn)代理論家哈桑概括了現(xiàn)代主義和晚期現(xiàn)代主義的形式:激烈的反諷，自我消費戲劇，荒誕喜劇，黑色幽默，低俗鬧劇。而戲仿被描述為精神病和瘋狂，是晚期現(xiàn)代主義態(tài)度的特征化。哈桑進一步分析戲仿是后現(xiàn)代主義的形式，以反對現(xiàn)代性的經(jīng)驗主義，戲仿的特征還包括公開、非連續(xù)性、非決定性、即興的、偶然結(jié)構(gòu)、同步主義、增加的自我意識、綜合使用多種藝術(shù)手段、形式的融合、現(xiàn)實的混淆等。而鮑德里亞將現(xiàn)代戲仿描述為盲目、空白、空虛，他描述現(xiàn)代藝術(shù)的特征和戲仿的使用被視為后現(xiàn)代雜糅。

談到后現(xiàn)代戲仿，不得不談到弗雷德里克·詹姆遜。盡管很多學(xué)者把詹姆遜視為一個后現(xiàn)代主義理論家，但是詹姆遜對后現(xiàn)代主義是持批判性分析的態(tài)度。他認(rèn)為這并不是單純的概念，而是一個時期的名稱。他對戲仿的解釋注重戲仿中的諷刺功能:“戲仿利用了這些風(fēng)格的獨特性，并且奪取了它們的獨特和怪異之處，制造一種模擬原作的摹仿。我不是說諷刺的傾向在各種形式的戲仿中都是自覺的。但在任何情況下，一個好的或者偉大的戲仿者都須對原作有某種隱秘的感應(yīng)，正如一個偉大的滑稽演員須有能力將自己代入其所摹仿的人物。還有，戲仿的一般效果，無論是善意的還是惡意的，是要就著人們通常說話或?qū)懽鞯姆绞较蜻@些風(fēng)格習(xí)性以及它們的過分和怪異之處的私人性質(zhì)投以嘲笑?！雹壅?明信:《晚期資本主義的文化邏輯——詹明信批評理論文選》，張旭東編，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第400頁。從總體上來說，詹姆遜對后現(xiàn)代主義是失望的，對戲仿他持一種排斥和無可奈何的心態(tài)。他斷言我們處于一個不再可能風(fēng)格創(chuàng)新的世界，唯有模仿已死的風(fēng)格。琳達·哈琴就指出詹姆遜對戲仿的定義過于狹窄，將戲仿看做是雜糅，忽略其廣泛的內(nèi)涵:“而二十世紀(jì)的藝術(shù)形式給我們的教訓(xùn)是，諷擬是有著廣闊界限的形式和目標(biāo)的——從雋永的嘲諷，到玩笑式的荒謬語，及嚴(yán)肅的敬辭。很多世評家，包括詹姆遜在內(nèi)，把后現(xiàn)代的反諷援引喚作‘仿作’(pastiche)，或空泛的模擬?！雹芰者_·赫哲仁:《后現(xiàn)代主義的政治學(xué)》，劉自荃譯，駱駝出版社1996年版，第103頁。將戲仿作為后現(xiàn)代主義的主要形式的哈琴，從詩學(xué)、歷史和政治三個層面來分析戲仿。戲仿是一種有距離反諷的重復(fù)形式，重點在強調(diào)差異。文化也已變成戲仿性的文化。戲仿也涉及互文。戲仿是現(xiàn)代形式的自我指涉，也是國際性藝術(shù)話語。其背景是后現(xiàn)代時代的標(biāo)志是信仰缺失。藝術(shù)形式和批評決裂。藝術(shù)不再需要批評賦予其合法性。語言哲學(xué)和科學(xué)哲學(xué)的自我指涉是核心問題。這里面有歐洲思想的主體危機在里面。從尼采宣布上帝死了，也就意味著西方的宗教和神學(xué)的衰落。代之而起的是理性和科學(xué)，資本主義時代認(rèn)為這兩根參天巨柱可以支撐社會的發(fā)展，但理論家開始懷疑理性，質(zhì)疑科學(xué)，認(rèn)為其壓抑人性。海德格爾和薩特的存在主義關(guān)注存在，將存在作為真理和世界本質(zhì)時就已經(jīng)取消主體。而?？赂菍⒅R看做權(quán)力，以他為代表的理論家開始認(rèn)為自尼采思想以后主體一直處于缺失狀態(tài)，也就不再存在主體。莫偉民就指出:“同薩特存在主義一樣，?？乱卜裾J(rèn)普遍的人性，認(rèn)為人類主體不是一個具有某種本質(zhì)的自我存在物?！雹菽獋ッ?《主體的命運——?？抡軐W(xué)思想研究》，生活·讀書·新知上海三聯(lián)書店1996年版，前言第15頁。戲仿的后現(xiàn)代理論意味著，理論家不再關(guān)注戲仿者本身的意圖，甚至將戲仿看做一種革命性手段，在戲仿中可以去除主體。直接轉(zhuǎn)向戲仿話語本身，考察其歷史、政治的維度。正如哈琴將編史元小說作為后現(xiàn)代小說的主要文類，歷史在后現(xiàn)代主義戲仿中占有重要的位置，是戲仿表達的主要目標(biāo)。但戲仿對歷史的再現(xiàn)只是其一種手段，其目的恰恰是要顛覆歷史。哈琴將后現(xiàn)代主義概括為既/又的模式。戲仿既再現(xiàn)歷史，又顛覆歷史。戲仿既表明不指涉政治，又實際上包含再現(xiàn)的政治。

或許可以這樣說，后現(xiàn)代戲仿是一個萬花筒，其包含的因素和意義的層面都需要理論家的深入挖掘。哈琴就談道:“即使自覺意識最強、戲仿色彩最濃的當(dāng)代藝術(shù)作品也沒有試圖擺脫它們過去、現(xiàn)在和未來賴以生存的歷史、社會、意識形態(tài)語境，反倒是凸顯了上述因素?！雹倭者_·哈琴:《后現(xiàn)代主義詩學(xué):歷史·理論·小說》，李楊、李鋒譯，南京大學(xué)出版社2009年版，第34頁。這樣后現(xiàn)代戲仿就具有一種無限相對主義的危險性。后現(xiàn)代主義可以無限戲仿一切文本，后現(xiàn)代戲仿也包含有無限的意義。在某種意義上，無限的說等于沒有說，無限的意義等于沒有意義。這就墜入虛無主義的陷阱之中。這也就是某種程度上所謂的文學(xué)的終結(jié)。

五

西方一些反對后現(xiàn)代主義的理論家認(rèn)為后現(xiàn)代主義是理論的終結(jié)、文學(xué)的終結(jié)。這是因為自從?？碌闹R權(quán)力論以后，知識即權(quán)力讓人們意識到我們被同一性、總體性、現(xiàn)代性的力量所統(tǒng)治。德里達的解構(gòu)邏各斯中心主義在某種程度上算是一種解決方案。將德里達的思想應(yīng)用到文學(xué)當(dāng)中，如果我們將文學(xué)的起源的主體性視為一種關(guān)系，沒有這樣一個單一的整體的可知的不可劃分的起源的話，更進一步認(rèn)為文學(xué)的起源可能有多種源頭，文學(xué)的本質(zhì)有多種可能性、多種解釋，那么模仿或戲仿就是文學(xué)創(chuàng)造或生成的主要手段。哪怕是再天才的創(chuàng)造，也要受到其他作品的影響，文本里也會有一點點其他原始文本的影子。甚至戲仿比模仿更具有創(chuàng)造力。戲仿比模仿和原始文本的距離更遠，或許可以這樣說，戲仿比模仿更愿意更注重脫離被戲仿文本的影響。只有這樣，戲仿才可以或滑稽模仿，或嘲笑，或荒誕性模仿，或元虛構(gòu)，或狂歡化，或批判等等，創(chuàng)造新的文本，產(chǎn)生新的意義?？傊?，戲仿想要表達的并不是如模仿一樣和源文本的單一關(guān)系，而是一種更復(fù)雜的關(guān)系、更復(fù)雜的情感。在后現(xiàn)代主義思想的影響下，戲仿更獲得了最大的解放。法國當(dāng)代哲學(xué)家阿蘭·巴丟就認(rèn)為后現(xiàn)代主義強調(diào)的文化差異性的合法化是對抗真理的普遍性要求。而他認(rèn)為重新提出真理、回歸真理是對后現(xiàn)代主義的終結(jié)。這才是真正的問題解決之道。巴迪歐認(rèn)為:“Philosophy might well be the withdrawn and impenetrable Father－art is the suffering Son who saves and deems．”②Alain Badiou，Handbook of Inaesthetic，tranl．by Alberto Toscano Stanfoud Stanfoud University Press，2005．因而這樣一個比喻揭示了美學(xué)和哲學(xué)的內(nèi)在關(guān)系，它們更像父子，更像是具有和諧補充的父子關(guān)系。哲學(xué)的孤獨、沉默、費解使我們普通人無法理解真理，發(fā)現(xiàn)真理只是哲學(xué)家的工作目標(biāo)。而如何拯救哲學(xué)、讓真理為普通人所接受就是藝術(shù)的責(zé)任，藝術(shù)可以拯救真理、拯救哲學(xué)。因此，在巴丟的非美學(xué)思想中藝術(shù)是內(nèi)化于哲學(xué)的。當(dāng)文學(xué)重新回到真理的懷抱，文學(xué)的意義也被找回，文學(xué)也將繼續(xù)延續(xù)下去。巴丟認(rèn)為偉大的詩歌具有普遍性。而馬拉美的詩歌《骰子一擲永遠取消不了偶然》中，詩歌的主角大師消失，真理顯現(xiàn)。大師的犧牲是為了真理，大師的個人形象深入真理。有這樣一種匿名的真理，這種真理和大師的個人形象無關(guān)，而這種真理是由現(xiàn)代資本主義所設(shè)立的，需要犧牲地球，所以這種真理是異化的和外部的，也是應(yīng)當(dāng)排斥的。馬拉美的詩歌在大師和真理之間建立了不可去掉的聯(lián)系。即便是這樣的被巴丟分析為反映真理的文本，也給人以似曾相識的感覺。有學(xué)者在文章里提到，這首詩歌發(fā)表以后紀(jì)德從意大利寫信給馬拉美贊揚這首詩歌，詩歌的最后一頁讓紀(jì)德產(chǎn)生了一種寒冷的情感，一種類似于貝多芬的某段交響曲激起的那種情感。雖然這并不足以直接證明這首展示真理的詩歌就是戲仿之作，但是，毫無疑問戲仿可以間接地展現(xiàn)真理。而有學(xué)者指出:“馬拉美的詩歌創(chuàng)作以對波德萊爾詩歌的模仿開始，但是卻顛倒了后者詩歌創(chuàng)作的二元審美觀?！雹蹜羲忌?《馬拉美——追求極致的詩人》，《四川外語學(xué)院學(xué)報》2008年第7期，第3頁。這也意味著馬拉美的創(chuàng)作就是以戲仿波德萊爾開始的。當(dāng)然這首詩歌也許并非戲仿其他文本，但是馬拉美的寫作習(xí)慣會使這首詩歌也帶入其他文本的痕跡。因此，這首反映真理的詩歌并不是全新的創(chuàng)造。

六

縱觀整個西方文學(xué)理論史，戲仿的概念定義是不斷豐富和擴大的，戲仿也從喜劇性質(zhì)走向非喜劇性，并向復(fù)雜化演變。盡管對戲仿的概念仍無法作出一個確定的定義，但是對于戲仿卻可以建立一個完整而全面的意義系統(tǒng)。對戲仿概念流變的梳理也會產(chǎn)生對戲仿概念發(fā)展的一個清晰的脈絡(luò)。戲仿的概念還將隨著文學(xué)理論的發(fā)展不斷完善。

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1003－4145［2012］05－0050－05

2012－03－21

查鳴(1981—)，男，華東師范大學(xué)中文系2010級文藝學(xué)博士研究生，研究方向為文藝美學(xué)、文化研究。

(責(zé)任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)