論消費(fèi)語(yǔ)境下中國(guó)電影改編中的后現(xiàn)代趨向

趙慶超，霍巧蓮

(井岡山大學(xué)人文學(xué)院，江西 吉安 343009)

論消費(fèi)語(yǔ)境下中國(guó)電影改編中的后現(xiàn)代趨向

趙慶超，霍巧蓮

(井岡山大學(xué)人文學(xué)院，江西 吉安 343009)

商品大潮的噴涌和西方“后學(xué)”的觀念輸入，使得1990年代以來(lái)的中國(guó)電影改編不可避免地具有迎合大眾消費(fèi)的世俗傾向和造夢(mèng)功能。它主要表現(xiàn)在建構(gòu)金錢神話、增殖性愛(ài)話語(yǔ)、崇尚暴力美學(xué)等多個(gè)方面，源于此的欲望生產(chǎn)與再生產(chǎn)已經(jīng)成為覆蓋大眾文化的綺麗神話，并轉(zhuǎn)化成一種新的意識(shí)形態(tài)權(quán)力控制人們的精神和意識(shí)，與無(wú)所不能的“市場(chǎng)權(quán)力”相媾和，共同制造出后現(xiàn)代社會(huì)彰顯世俗性、平面性的消費(fèi)文化景觀。

電影改編；新時(shí)期；后現(xiàn)代；欲望神話；消費(fèi)語(yǔ)境

作為后工業(yè)社會(huì)的重要表征，后現(xiàn)代文化與物質(zhì)生產(chǎn)過(guò)剩的消費(fèi)主義語(yǔ)境有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，以享樂(lè)為目的而不是僅僅滿足生存需要的消費(fèi)主義文化不斷制造出各種經(jīng)濟(jì)神話，催生著人們的各種欲求。所以由大眾傳媒所從事的文化生產(chǎn)一方面滿足大眾感性化的文化需求，另一方面又憑借自己的感性魅力不斷激發(fā)和催生出大眾新的感性欲望和審美渴求，在二者之間形成相生相長(zhǎng)的循環(huán)鏈條。正是與大眾傳媒和消費(fèi)主義相結(jié)合，后現(xiàn)代主義文化的先鋒性表征受到損傷，撲面而來(lái)的感性文化氣息消解回歸理性的深度反思脈動(dòng)，成為消除大眾疲憊情緒的催化劑和興奮劑，但這種類似于肥皂式的去污凈化所產(chǎn)生的功用顯然是短效的、有限的、淺層的，并不能保證人們復(fù)雜心靈的熨帖安放與深度回歸，它所奉行的外向度的物質(zhì)滿足和感性渴求使得后現(xiàn)代社會(huì)充滿尋歡作樂(lè)的奢靡氣息，極大地影響到文藝作品主題內(nèi)涵的生成。

1990年代以來(lái)，中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)軌開(kāi)始進(jìn)入快車道時(shí)期，商品文化得到快速發(fā)展，對(duì)形形色色的物質(zhì)和文化符號(hào)的追逐和消費(fèi)使大眾掉進(jìn)為消費(fèi)而消費(fèi)的單一功利陷阱中，而帶上與后現(xiàn)代時(shí)期的消費(fèi)文化心理相類似的時(shí)代表征。王寧認(rèn)為，消費(fèi)文化的審美特征表現(xiàn)為——表演性、觀賞性、包裝性和時(shí)效性，它非常注重對(duì)文化消費(fèi)產(chǎn)品的精心包裝，以極具觀賞性的美麗外觀在瞬間之內(nèi)來(lái)吸引住大眾的視覺(jué)注意，滿足短時(shí)間內(nèi)被激發(fā)的審美愉悅，達(dá)到追趕時(shí)尚潮流的目的。[1]受消費(fèi)文化的影響，諸多文藝作品也顯示出與之相似的審美特征，靠組接和拼貼種種華麗而神奇的消費(fèi)符號(hào)，建構(gòu)極具誘惑力的金錢神話、性愛(ài)話語(yǔ)和暴力奇觀來(lái)滿足人們的夢(mèng)幻想象。這一審美趨向不但表現(xiàn)在線性書寫的文學(xué)作品中，而且充斥在各種直觀化的影像文本中，探討前者向后者的主題轉(zhuǎn)化對(duì)于準(zhǔn)確把握后現(xiàn)代消費(fèi)語(yǔ)境下的文藝嬗變具有一定的認(rèn)識(shí)意義。

一、建構(gòu)金錢神話

“在后現(xiàn)代高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)車中，人們基于對(duì)社會(huì)個(gè)體身份和歷史虛無(wú)的理解，不再將理想主義作為自己的存身之道，而是將消費(fèi)主義作為達(dá)到世俗幸福的捷徑”，“消費(fèi)不再是為了刺激再生產(chǎn)，而是在名牌政治化和時(shí)尚崇尚克隆中呈現(xiàn)當(dāng)代崇洋心態(tài)——名牌拜物教和西方中心觀念”。[2]而這些擁有巨大消費(fèi)功能的時(shí)尚商品的集散地主要還是城市，城市所集中的巨大物力、財(cái)力和人力以及信息更新的迅捷性特點(diǎn)決定人對(duì)物的消費(fèi)關(guān)系。1990年代之后，中國(guó)的許多城市已顯現(xiàn)出大都市的豪華美景，商廈高樓密布林立，肯德基、麥當(dāng)勞、咖啡廳、酒吧和迪廳遍及都市的各個(gè)角落，高檔住宅區(qū)和別墅群紛紛出現(xiàn)，如果說(shuō)劉吶鷗等新感覺(jué)派作家筆下的“東方巴黎”——上?！呀?jīng)美輪美奐，那么當(dāng)下的都市更是有過(guò)之而無(wú)不及。

正是源于當(dāng)代都市的巨大優(yōu)勢(shì)和魅力，作家對(duì)都市風(fēng)景的采擷和書寫便理所當(dāng)然，都市消費(fèi)文化背景下的文學(xué)故事以神奇獨(dú)異的魅力吸引著人們的閱讀和觀賞興趣，商廈高檔服裝前品頭論足的靚男美女，超市中摩肩接踵的購(gòu)物人群，迪廳里狂歡勁舞的另類青年，酒吧朦朧光亮中間溫情摩挲與啞啞私語(yǔ)的男女，酒店里身穿名牌的成功人士以及豪華賓館里的索價(jià)賣身的小姐成為城市文學(xué)的欲望風(fēng)景，甚至在一些富于小資情調(diào)的作品里，“德芙”巧克力、“七星牌”女士香煙、“資生堂”化妝水、日本菜、朗姆酒、范思哲時(shí)裝等無(wú)數(shù)的國(guó)際化消費(fèi)符碼頻頻出現(xiàn)，盡顯新興“中產(chǎn)階級(jí)”的消費(fèi)品位。這種緊跟全球化風(fēng)潮的文化宣傳和文學(xué)書寫編織出難以企及卻極富蠱惑力的金錢神話，來(lái)滿足今天的群體欲望和公共想象，富于奢華色彩的消費(fèi)物品變成浪漫溫馨的文化符號(hào)，充滿金錢神話的想象投射和欲望滿足。

在《手機(jī)》之前，劉震云也創(chuàng)作關(guān)于城市生活的小說(shuō)，如《官人》、《單位》、《一地雞毛》等，但相對(duì)于這些小說(shuō)而言，《手機(jī)》似乎更能貼近當(dāng)代都市人的生活和精神世界，它不再描寫官場(chǎng)之內(nèi)相互傾軋的內(nèi)幕和小人物流水賬似的枯燥乏味生活，而是把描寫對(duì)象轉(zhuǎn)到以嚴(yán)守一、費(fèi)墨、沈雪為代表的都市文化人群體上。作為都市里的有閑一族，他們的文化身份和謀生職業(yè)能夠?yàn)樗麄儙?lái)豐厚的收入，所以困擾他們的不再是小林式的生存苦惱，而是情感問(wèn)題。在描寫他們追逐個(gè)人情感的都市生活時(shí)，小說(shuō)顯然沒(méi)有放過(guò)對(duì)他們優(yōu)裕的個(gè)人生活和周圍的生活環(huán)境進(jìn)行描繪的機(jī)會(huì)，涮火鍋、做節(jié)目、玩筆記本電腦、打手機(jī)、進(jìn)洗腳屋、住酒店、參加宴會(huì)等生活細(xì)節(jié)被凸現(xiàn)出來(lái)，光怪陸離的都市風(fēng)景變得搖曳多姿，這對(duì)渴望一步登天的小人物而言顯然是一種奢望和夢(mèng)想。

同名電影顯然想利用自己形象性、直觀性的影像特征進(jìn)一步把這種夢(mèng)想放大延伸，在更為深廣的層面上再現(xiàn)當(dāng)代都市的物質(zhì)景觀。電視節(jié)目與電影情節(jié)、電影情節(jié)與日常生活之間產(chǎn)生強(qiáng)烈的互文性，發(fā)型廣告招牌、名車、手機(jī)、談話節(jié)目、亞寧西餐牛排館、友誼賓館、希爾頓飯店以及各種名牌的服飾、生活用品以零散的形式鑲嵌在電影的情節(jié)中，發(fā)出閃亮的光芒，特別是顯示職員表的那個(gè)巨大的摩托羅拉手機(jī)更能表露出無(wú)所不在的商業(yè)氣息。它雖然在對(duì)鄉(xiāng)村美好倫理情感的懷念中揭示當(dāng)代社會(huì)的都市病，但離散、無(wú)序的生活圖景已顯現(xiàn)出后現(xiàn)代社會(huì)平面化、碎片化的特征，使得馮小剛對(duì)手機(jī)所代表的都市文明的批判顯得猶疑曖昧，因?yàn)槲镉麢M流的都市成為各種欲望的集結(jié)地和放大鏡，它所標(biāo)示的物質(zhì)誘惑對(duì)人的吸引和異化在很大程度上消解對(duì)它的批判反思。

如果說(shuō)電影《手機(jī)》還是對(duì)原著物質(zhì)場(chǎng)景的細(xì)化和放大，而電影《天下無(wú)賊》則是在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行添加。趙本夫的小說(shuō)非常單純，通過(guò)傻根的遭遇反映天下無(wú)賊的理想主義企求，但電影則顯得復(fù)雜許多，一方面以悲劇結(jié)局為王薄唱英雄頌歌，并以王麗獲得“豁免權(quán)”來(lái)迎合主流的社會(huì)道德規(guī)范，另一方面又添加懸疑、警匪、特技、情感等審美元素多方面地彰顯影片的娛樂(lè)性和觀賞性，同時(shí)由廣告商家所操縱的植入式營(yíng)銷意圖也在電影中昭然若揭，在向世人告知一個(gè)物質(zhì)的神話。中國(guó)移動(dòng)廣告、諾基亞手機(jī)、佳能數(shù)碼攝像機(jī)、佳能CP300熱升華打印機(jī)、寶馬汽車和惠普筆記本電腦在故事行進(jìn)中若隱若現(xiàn)，這種有意為之的道具移植標(biāo)識(shí)電影娛樂(lè)功能的變形，顯示出藝術(shù)被金錢所劫持的不幸命運(yùn)。當(dāng)“娛樂(lè)的合理性變成了惟一性而得意洋洋”[3]時(shí)，后現(xiàn)代主義文藝所建構(gòu)金錢神話的欺騙性和虛幻性就會(huì)不言自明了。

其實(shí)城市生活并不像文藝作品中描繪的那樣華麗和浪漫，城市的每一個(gè)角落并不是像夜晚的燈海那樣充滿光明，無(wú)數(shù)的底層民眾在城市的“潛規(guī)則”下依然于生存困境中煎熬掙扎，而充滿后現(xiàn)代氣息的文藝作品卻在這種現(xiàn)實(shí)真相前閉上眼睛，把關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向城市中奢靡與富麗的一面，尋找富于國(guó)際化標(biāo)志的流行音樂(lè)、派隊(duì)、高級(jí)化妝品、名牌服飾、圣誕節(jié)、別墅、摩天大樓等物質(zhì)消費(fèi)符號(hào)，因此它們并沒(méi)有描繪出城市的真正表情，充其量只是“半張臉的神話”，然而這種金錢神話已經(jīng)迅速地滋長(zhǎng)蔓延，鉆進(jìn)千千萬(wàn)萬(wàn)人的意識(shí)深處，并強(qiáng)有力地左右著他們的感覺(jué)、想象和判斷，已經(jīng)“構(gòu)成主導(dǎo)今日社會(huì)一般精神生活的一種新的意識(shí)形態(tài)”，“正在麻痹和延誤社會(huì)對(duì)危機(jī)的警覺(jué)”[4](P19)。相對(duì)于文學(xué)作品而言，電影的這種造夢(mèng)功能更為明顯和便利，它和電視等其他視覺(jué)媒體一起導(dǎo)引著大眾的欣賞能力和審美趣味，以美輪美奐的畫面把大眾送進(jìn)夢(mèng)幻式的金錢神話中。對(duì)這種金錢神話進(jìn)行深入的描述、分析和剝離，打破和戳穿這種神話的欺騙性和對(duì)人的精神世界的控制性真相，對(duì)理性把握消費(fèi)語(yǔ)境下的社會(huì)征候是非常必要的。

二、增殖性愛(ài)話語(yǔ)

在1990年代以來(lái)大眾文化興起的消費(fèi)語(yǔ)境里，一些年輕作家擺脫傳統(tǒng)政治、倫理和道德的羈絆，開(kāi)始在自己的文本中進(jìn)行性話語(yǔ)的還原與包裝，性欲望的沖奔、性本能的宣泄、性經(jīng)驗(yàn)的傳授、性技術(shù)的操作同性場(chǎng)所、性身體、性價(jià)值的渲染描繪結(jié)合在一起，在性與愛(ài)、靈與肉、情與欲的徹底分離中奏響情欲化寫作的號(hào)角。不管是在衛(wèi)慧、九丹、木子美等“時(shí)尚女性作家”的小說(shuō)文本中，還是在筱禾、抗太陽(yáng)、慕容雪村等網(wǎng)絡(luò)作家的都市作品中，洶涌澎湃的情欲景觀一浪高過(guò)一浪。這種對(duì)情欲放縱和生命狂喜的頂禮膜拜的文本敘事“將狂熱混亂的生活情調(diào)與厭世的頹廢心緒拼結(jié)起來(lái)，表演著激進(jìn)的、病態(tài)的，頹廢的、青春碎片般的‘酷’之舞，以更為本體的感性方式放逐著靈魂”[5]，它由于自身深深地烙上消費(fèi)主義、享樂(lè)主義的“胎記”，而在很大程度上消解對(duì)強(qiáng)大社會(huì)傳統(tǒng)的反叛意義。肉體狂歡的欲望盛典導(dǎo)致欲的過(guò)剩和情的極度匱乏之間的不平衡，使文學(xué)在很大程度上滑入了平庸化、世俗化和工具化的病態(tài)發(fā)展軌道，令人擔(dān)憂的是，這種趨向仍在后現(xiàn)代色彩越來(lái)越濃的當(dāng)下語(yǔ)境里繼續(xù)蔓延，并有進(jìn)一步向影視等視覺(jué)媒介拓展的態(tài)勢(shì)。

《北京故事》是一篇以同性戀亞文化為題材范圍的小說(shuō)，它書寫邊緣人群中刻骨銘心的同性之愛(ài)來(lái)反叛主流文化的倫理成規(guī)，以性話語(yǔ)的私密性和邊緣性為多元化的文化版圖添磚加瓦。小說(shuō)涉及到當(dāng)代人欲海救贖的主題，成功人士陳捍東與大學(xué)生藍(lán)宇的關(guān)系雖然夾雜著性滿足的成分，但逐漸超越了金錢、友誼，向同性戀人轉(zhuǎn)變。這一段被常人看作荒謬、無(wú)恥、墮落的感情，卻在主人公心目中顯得那樣純潔、無(wú)辜、永恒，這也許正是作者想要表達(dá)的主題，所以小說(shuō)在行文上有一個(gè)由性到情、由熱到冷的發(fā)展變化。但它在打破人們傳統(tǒng)的性禁忌的同時(shí)，也在制造著性奇觀。男人與男人、男人與女人之間的多次歡愛(ài)以客觀大膽的性場(chǎng)面展示使得這篇小說(shuō)無(wú)法獲得合法出版的機(jī)會(huì)，只能在網(wǎng)上漂流。相對(duì)于原著小說(shuō)而言，關(guān)錦鵬的《藍(lán)宇》則相對(duì)干凈很多，對(duì)刻骨銘心的“同志”之愛(ài)的書寫也顯得相對(duì)單純集中，在禁忌觸犯和主流回歸上做到較好的平衡，這也與兩個(gè)文本創(chuàng)作和接受環(huán)境的差別有很大關(guān)系。

《成都，今夜請(qǐng)將我遺忘》、《我和一個(gè)日本女生》分別轉(zhuǎn)向當(dāng)代成都和上海背景下的異性之愛(ài)的書寫。前者中的陳重在成都有房子有妻子有工作，卻在物欲橫流的都市做著冒險(xiǎn)的游戲，用公司的錢為自己墊賬，和包括好友的未婚妻在內(nèi)的多個(gè)女人暗暗歡好，最后在公司的人際傾軋中被報(bào)復(fù)致死。這里的“遺忘”成為一種托辭和借口，為出賣良心和放縱自我做好掩護(hù)。小說(shuō)“以行為藝術(shù)一般的‘下半身’敘述實(shí)現(xiàn)對(duì)人類窺私欲的勾引，又以表面深情實(shí)則膚淺的人生感傷、質(zhì)疑和反思使由這種窺私欲驅(qū)動(dòng)的閱讀擺脫道德負(fù)擔(dān)，使‘下半身’展示和成都的粗口與帶著強(qiáng)烈‘文青’氣息的抒情和反思‘雙劍合璧’，成功地刺入了網(wǎng)上閱讀者的內(nèi)心”。[6]后者中的“我”、西哥、浩浩、瘋子、蕭然、葉子、阿麗、彤彤再加上來(lái)自于日本的女孩洋子等人組成龐大的人物形象群，成為繁華都市中“垮掉的一代”，他們只有玩世不恭的生活態(tài)度和不可遏止的肉體欲望，甘心做無(wú)家可歸的都市浪子和性、愛(ài)分離的性開(kāi)放者，所以在相對(duì)復(fù)雜的男女關(guān)系中，失去價(jià)值評(píng)判的曖昧的性偷窺、性交換、性歡愉場(chǎng)面比比皆是。雖然小說(shuō)中人物的性關(guān)系由前期的紊亂轉(zhuǎn)向后期的固定，但富于感性的準(zhǔn)色情描寫仍然占據(jù)較大的篇幅，與其說(shuō)它在展示一段原生態(tài)的都市生活，不如說(shuō)是在通過(guò)對(duì)性話語(yǔ)的包裝來(lái)宣揚(yáng)一種無(wú)質(zhì)感的另類世界。

電影《請(qǐng)將我遺忘》和《意亂情迷》也在凸顯都市欲望的潮起潮落的過(guò)程。前者在開(kāi)始就是陳重和葉梅游泳池里調(diào)情的香艷片段，并多次出現(xiàn)陳重和不同女人親熱的場(chǎng)面，后者在演繹男女情愛(ài)故事時(shí)不斷放大女性身體的魅力，小珍、浩浩、蕭然招搖的女性軀體充滿迷人的誘惑性，成為都市世界里花枝招展的欲望風(fēng)景吸引著不同男人的目光，感性的女性美轉(zhuǎn)變?yōu)橛慕粨Q符號(hào)，以身體消費(fèi)的形式推動(dòng)著男人占有和窺私欲望的產(chǎn)生與實(shí)施。但兩者對(duì)性的書寫不像原作那樣泥沙俱下、肆無(wú)忌憚，《請(qǐng)將我遺忘》中的葉梅在陳重身上摻雜更多愛(ài)的成分，王大頭也不像原作中那么小氣、猥瑣和陰險(xiǎn)，成了陳重和李良之外的理性審視者和批判者，李良的改邪歸正與他的勸阻說(shuō)服有很大的關(guān)系，陳重消除對(duì)趙悅的誤解后開(kāi)始人性回歸的尋找，卻不幸被刺傷在找尋趙悅的路上車翻身亡?！兑鈦y情迷》簡(jiǎn)化原著比較復(fù)雜的男女關(guān)系，日本女生洋子被刪除，七人中三對(duì)男女終成眷屬，蕭然懷著深深的歉疚感離開(kāi)阿抗而遠(yuǎn)走他國(guó)，這樣快快樂(lè)樂(lè)的肉體狂歡被刻骨銘心的男女戀情所遮掩，在性的海洋中漂起了愛(ài)的浮標(biāo)，對(duì)浪子們叛逆姿態(tài)的回歸式刻畫是審查發(fā)行制度、接受語(yǔ)境、導(dǎo)演風(fēng)格等多種因素合力作用的結(jié)果。

“性話語(yǔ)的大量增殖并非帶來(lái)性的解放，而是相反，帶來(lái)的是社會(huì)對(duì)性的控制”。[7](P219)這正是后現(xiàn)代消費(fèi)語(yǔ)境下性話語(yǔ)泛濫的悖論所在，當(dāng)感性的身體欲望被充分打開(kāi)后，看似完成了對(duì)束縛人性的政治、道德、倫理等僵硬意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的僭越，其實(shí)卻掉入消費(fèi)主義的物化陷阱中。千姿百態(tài)的性話語(yǔ)撕下被傳統(tǒng)文化神圣化的道德面具，卻又無(wú)法擺脫被金錢力量所奴役驅(qū)使的命運(yùn)，這種無(wú)根的肉體放縱和身體展現(xiàn)不僅導(dǎo)致人性和生存的異化，而且為迎合商品觀念和消費(fèi)意識(shí)的投機(jī)行為付出巨大的代價(jià)。認(rèn)清它在文藝作品中被還原和包裝的真相，對(duì)于建構(gòu)合理的個(gè)體自我、處理個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系非常重要。

三、崇尚暴力美學(xué)

與性話語(yǔ)的泛濫一樣，暴力美學(xué)的書寫也是構(gòu)成文藝作品奇觀展現(xiàn)的一個(gè)重要內(nèi)容。從一定意義上來(lái)說(shuō)，暴力既可以是一種美學(xué)風(fēng)格，一種表現(xiàn)形式，也可展現(xiàn)出作品的主題內(nèi)涵和價(jià)值指向，對(duì)暴力話語(yǔ)的運(yùn)用可以暗示出作者的表達(dá)意圖和審美態(tài)度。在后現(xiàn)代的社會(huì)語(yǔ)境下，由暴力話語(yǔ)所展示的審美奇觀與“剎那主義”的瞬間美學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，它所蘊(yùn)含的價(jià)值指向已不再像現(xiàn)代主義那樣與孤獨(dú)、死亡相連彰顯著形而上的深沉哲思，而是局限于審美快感和欲望沖動(dòng)的滿足，這種官能主義的快樂(lè)原則顯示后現(xiàn)代主義文藝削平深度價(jià)值、滿足大眾審美消費(fèi)的娛樂(lè)功能。

暴力所建構(gòu)的極端情境與現(xiàn)實(shí)常規(guī)世界產(chǎn)生極大的審美偏差，它不再尋求對(duì)物質(zhì)世界的還原來(lái)獲得觀眾的認(rèn)同，而是在“陌生化”的情境中滿足身處現(xiàn)實(shí)世界中的受眾的驚顫體驗(yàn)和犯規(guī)沖動(dòng)，陌生化的奇觀享受和曖昧不清的價(jià)值指向使受眾既擺脫現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)助和孤獨(dú)感，又甩掉批判理性的沉重負(fù)荷而沉溺于瞬間的官能愉悅中，這種單質(zhì)化的價(jià)值構(gòu)建正是后現(xiàn)代主義文藝文化主題的重要特征顯現(xiàn)。尼采認(rèn)為：“人們仿佛害怕自毀于厭倦和麻木，于是喚出一切惡魔，讓它們像獵人驅(qū)趕野獸一樣來(lái)驅(qū)趕自己。人們渴望痛苦、憤怒、仇恨、激昂、出其不意的驚嚇和令人窒息的緊張，把藝術(shù)家當(dāng)作呼喚這場(chǎng)精神狩獵的牧師召到自己面前?！盵8](P133)。在當(dāng)下的后現(xiàn)代文藝作品中，藝術(shù)家已不再是精神狩獵的牧師，而成為暴力“惡魔”的制造者，他們以強(qiáng)加灌輸?shù)男问桨堰@些“惡魔”送到渴望得到奇觀消費(fèi)的人們面前。這些文藝作品不僅在情節(jié)故事和敘事技巧上大量加入暴力元素來(lái)制造一種欣賞上的新奇感和震驚感，而且在表意層面上也淡化對(duì)暴力的沉重反思色彩，向短平快的官能滿足和娛樂(lè)宣泄功能靠攏。

書寫邊緣人群的另類人生，從亞文化的角度來(lái)反叛主流文化傳統(tǒng)，成為后現(xiàn)代主義的一個(gè)的重要價(jià)值指向，性和暴力是表現(xiàn)這種另類人生的兩個(gè)重要主題。如果說(shuō)性話語(yǔ)以滿足人的窺私欲為目的，暴力奇觀則迎合人們潛在的犯忌沖動(dòng)，它把人們現(xiàn)實(shí)中難以完成的破壞行為和犯罪沖動(dòng)通過(guò)藝術(shù)描寫的形式釋放出來(lái)，以藝術(shù)冒險(xiǎn)的方式緩解現(xiàn)實(shí)與想象的偏差所造成的焦慮情結(jié)。

盡管王朔在《動(dòng)物兇猛》中對(duì)屬于自己的“文革”記憶閃爍其詞，但這種個(gè)性化的另類故事和人生體驗(yàn)還是沖破“傷痕”、“反思”型的主題敘述，馬小軍等“紅色革命”年代的青少年頑主們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)的背陰處做出種種的“犯忌”行為，躁動(dòng)的欲望在燦爛的陽(yáng)光下自由伸展，來(lái)自于家庭、同伙、男女的暴力行為昭示著仇恨、嫉妒、報(bào)復(fù)等復(fù)雜隱蔽的情感因素，也成為理解他們邊緣生命狀態(tài)的主題關(guān)鍵詞。姜文也認(rèn)為《陽(yáng)光燦爛的日子》是講述一個(gè)特殊的故事：“那是一個(gè)正處于青春期的國(guó)家中的一群危險(xiǎn)青年的故事，他們的激情火一般燃燒著，火焰中有強(qiáng)烈的愛(ài)和恨?！盵9]相對(duì)于原作而言，姜文以更為感性化的電影語(yǔ)言講述著欲望和暴力的親密關(guān)系，生成一種后現(xiàn)代式的主題訴求。在曾經(jīng)作為抗戰(zhàn)要地的盧溝橋下，拿著棍棒坐著車的頑主們簇?fù)矶鴣?lái)，雖然一觸即發(fā)的械斗被中間力量所化解而握手言歡，但對(duì)于暴力的蓄勢(shì)描寫無(wú)疑改變了“文革”暴力殘害人性的反思型書寫模式，而建構(gòu)起一種非現(xiàn)實(shí)主義的主題生成方式。

何大草的小說(shuō)《刀子和刀子》不再堅(jiān)持《花季雨季》式的主流中學(xué)生陽(yáng)光主題的書寫，而是把筆觸伸向何風(fēng)、包京生、陶陶等另類中學(xué)生身上，通過(guò)他們個(gè)性化、隱秘性的邊緣復(fù)雜人生來(lái)反抗僵化保守的教育制度。這所非重點(diǎn)高中的一些學(xué)生像飛鳥(niǎo)一樣四散零落，野性瘋長(zhǎng)失去自制的他們把大量的時(shí)光消耗在各種刺激性的游戲滿足上，不間斷的爭(zhēng)執(zhí)、打斗、械擊、群架成為發(fā)泄欲望的重要途徑。何風(fēng)一直把父親和陶陶送給自己的生日禮物刀子作為吉祥物，對(duì)之分外珍惜，“我的刀子藏在別人看不見(jiàn)的地方，是那種真正的刀子，冷冰冰的、沉甸甸的，出鞘時(shí)帶著不易覺(jué)察的風(fēng)聲，有金屬的酸味，就像是淡淡的花香”，但刀子成為兇器的過(guò)程，也就意味著感性欲望瘋長(zhǎng)的青少年與主流社會(huì)價(jià)值日漸分野的過(guò)程，旁逸斜出的欲望成為暴力念想的催化劑，在青春的軀體上開(kāi)出艷麗絢爛的“惡之花”，成為后現(xiàn)代書寫中一個(gè)花里胡哨的神奇賣點(diǎn)。電影《十三棵泡桐》對(duì)原著的龐大內(nèi)容進(jìn)行刪減，但仍然保持原作的那種另類人生的主題表達(dá)方式，并進(jìn)一步放大暴力本身的景觀顯現(xiàn)，那種激進(jìn)的、病態(tài)的、頹廢的、青春碎片般的“酷”類生活充斥在電影的情節(jié)中，以更為本性的感性生活方式放逐精神和靈魂。

同樣，在《玉觀音》、《七夜》、《荒村客?！?、《一半海水，一半火焰》等改編電影中，都有對(duì)原作的暴力話語(yǔ)進(jìn)行直觀放大的痕跡，雖然它有可能被相對(duì)主流化的故事結(jié)局所掩蓋，但這些準(zhǔn)類型片因?qū)Ρ┝γ缹W(xué)的崇尚所散發(fā)的低俗氣息和消費(fèi)趨向卻是直觀而鮮明的。在碎片化的后現(xiàn)代風(fēng)景中，作為敘事而存在的小說(shuō)和電影變得越來(lái)越奇觀化了，富于文學(xué)韻味的故事散落在作為獨(dú)立單元的場(chǎng)景展現(xiàn)中。如果說(shuō)上述電影中的暴力書寫還作為一個(gè)有機(jī)部分被鑲嵌在情節(jié)進(jìn)程中的話，那么《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》等中國(guó)式大片中的宮廷殺戮則更具炫耀意味，對(duì)歷史之惡的彰顯滿足人們消費(fèi)欲望所催生的窺私欲，它以歷史游戲主義的玩味態(tài)度放逐對(duì)釀造歷史悲劇的理性拷問(wèn)，而陷入到對(duì)歷史表象的沉醉與消費(fèi)中，從而失落原著深度性的主題意旨，顯示出后現(xiàn)代社會(huì)“資本邏輯”的巨大支配力量。

四、結(jié)語(yǔ)

文學(xué)形象是語(yǔ)言文字刺激人的大腦皮質(zhì)后在腦海中引起的某種視覺(jué)形象和聽(tīng)覺(jué)形象，語(yǔ)言符號(hào)只具有意義和表象作用，并不構(gòu)成形象的空間感性形式。而電影則把具有世界通約性的直觀而固定的形象直接交給觀眾，通過(guò)營(yíng)造的全息幻覺(jué)使受眾漂浮在夢(mèng)境一樣的“精神鴉片河”里。在后現(xiàn)代氛圍愈來(lái)愈濃的當(dāng)下社會(huì)里，由于電影畫面這種單向度的壓迫作用，觀眾常會(huì)沉溺在優(yōu)美而破碎的影像世界中，而失掉深度觀照現(xiàn)實(shí)的理性把握能力，當(dāng)這種欲望的生產(chǎn)與再生產(chǎn)已經(jīng)成為覆蓋大眾文化的綺麗神話時(shí)，就會(huì)轉(zhuǎn)化成一種新的意識(shí)形態(tài)權(quán)力來(lái)控制人們的精神和意識(shí)，它將與無(wú)所不能的“市場(chǎng)權(quán)力”相媾和，共同制造出后現(xiàn)代主義世俗性和平面性的消費(fèi)文化景觀。所以后現(xiàn)代語(yǔ)境下的電影改編不應(yīng)以文學(xué)精神的散失為代價(jià)，不僅要成功實(shí)現(xiàn)藝術(shù)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，還應(yīng)該充分把握主題精神的承傳，成功的電影文本應(yīng)該留住文學(xué)的氣味和精神，在逃脫時(shí)間侵襲的同時(shí)指向精神棲息的永恒性，而不應(yīng)蜷伏在物質(zhì)世界的感官享受中，甘心擔(dān)任心性消失、精神萎縮的文化侏儒角色。

[1]王寧.后現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)文化及其審美特征[J].學(xué)術(shù)月刊，2006(5)：8.

[2]王岳川.東方消費(fèi)主義話語(yǔ)中的文化透視[J].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004(3)：4.

[3]周星.市場(chǎng)主宰背景下的中國(guó)電影藝術(shù)文化觀念辨析[J].當(dāng)代電影，2004(2)：124.

[4]王曉明.在新意識(shí)形態(tài)的籠罩下——90年代的文化和文學(xué)分析[C].南京：江蘇人民出版社，2000.

[5]賈振勇.青春的逃之戀——論70年代作家小說(shuō)的文化內(nèi)蘊(yùn)和價(jià)值流向[J].山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2001(4)：50.

[6]姜飛.“遺忘”：敘事話語(yǔ)和價(jià)值態(tài)度——評(píng)慕容雪村的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《成都，今夜請(qǐng)將我遺忘》[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2003(2)：47. [7](法)?？轮?，姬旭升譯.性史[M].西寧：青海人民出版社，1999.

[8](德)尼采著，周國(guó)平譯.悲劇的誕生[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986.

[9]姜文.燃燒青春夢(mèng)——《陽(yáng)光燦爛的日子》導(dǎo)演手記[J].當(dāng)代電影，1996(1)：54.

〔責(zé)任編輯 郭劍卿〕

On the Post-modern Tendency of China Film Adoption in Consumption Context

ZHAO Qing-chao，HUO Qiao-lian
(School of Humanities，Jinggangshan University，Ji，an，343009)
’，with commodity economy tiding and the western concept postmode

Since 1990s rnism being adopted，mass consumption has inevitably been met with China’s film adaptation by secularizing expressions and making dreams in films，which mostly consist of setting up money myths，proliferating sexual discourse，advocating violence aesthetics，and so on.Production and reproduction of desire have already become fantastic myths that dominate popular culture and then have been changed into a new kind of ideology authority that control people’s mentality and consciousness.The combination of the ideology authority and the omnipotentmarket authority features secular and flat consumer culture in post-modern society.Reading，cautioning and reflecting of true color of desire myths will have a significant impact on reaffirming and restoring the authenticity and deep writing pattern of literary products.

film adaptation；new times；post-modernism；desiremyths；consumption context

I106.35

A

2012-05-28

趙慶超(1976-)，男，山東菏澤人，博士，講師，研究方向：影視批評(píng)和中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；

霍巧蓮(1975-)，女，山東菏澤人，碩士，講師，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和兒童文學(xué)。

1674-0882（2012）04-0061-05