經(jīng)典重溫:貝幸銘大師建筑創(chuàng)作思想淺析

謝俊

摘要：通過豐富的圖例，從場所精神、創(chuàng)新、細(xì) 節(jié)等方面對貝聿銘先生設(shè)計的蘇州博物館新館各階段設(shè)計成果的對比分析，結(jié)合相關(guān)的文字資料，探究了先生的創(chuàng)作思想和歷程，并結(jié)合建筑建成后的實際效果，從布局、空間、造型、園林等方面分析作品。分享大師成熟的設(shè)計思想和高超的設(shè)計技巧。

關(guān)鍵詞：蘇州博物館；布局；空間；造型；園林：設(shè)計思想：創(chuàng)作手法

1大師簡介

貝聿銘美籍華人建筑師，1917年4月26日生于廣州，祖輩是蘇州望族，他曾在家族擁有的蘇州園林獅子林里度過了童年的一段時光。其父是中國銀行創(chuàng)始人之一貝祖怡。10歲隨父親來到上海，18歲到美國，先后在麻省理工學(xué)院和哈佛大學(xué)學(xué)習(xí)建筑，于1955年建立建筑事務(wù)所，1990年退休。

在貝聿銘先生早期的作品中能找到密斯的影子，不過他不像密斯以玻璃為主要建材，他主要使用混凝土，如紐約富蘭克林國家銀行、鎮(zhèn)心廣場住宅區(qū)、夏威夷東西文化中心。但從甘乃迪紀(jì)念圖書館開始，幾何性的平面取代規(guī)整的方盒子，蛻變出雕塑性的造型，從而又不同于密斯。到了中期，通過充分掌握混凝土的性質(zhì)，作品開始有了柯布西耶式的雕塑感，如全國大氣研究中心、達(dá)拉斯市政廳等，都是此風(fēng)格的經(jīng)典之作。至此，他被認(rèn)為是一個注重抽象形式的現(xiàn)代主義建筑大師。后期，先生開始著手大尺度的都市建設(shè)案例，從這些項目開發(fā)中獲得對于“大建筑”概念的寶貴經(jīng)驗，建筑設(shè)計不單考慮建筑物本身，更關(guān)切環(huán)境提升到城市設(shè)計的層面，著重創(chuàng)造社區(qū)意識與社區(qū)空間，其中最著名的當(dāng)屬費城社會嶺住宅社區(qū)。

建筑融合自然的空間觀念，主導(dǎo)著大師一生的作品，從全國大氣研究中心、伊弗森美術(shù)館、狄莫伊藝術(shù)中心雕塑館到康乃爾大學(xué)姜森美術(shù)館，概無例外。這些作品的共同點是內(nèi)庭將內(nèi)外空間串連，使自然融于建筑；在手法上著重再自然光的投入，使內(nèi)庭成為光庭。光與空間的結(jié)合，使得空間變化萬端，“讓光線來作設(shè)計”是大師創(chuàng)作思想的經(jīng)典概括，“惟妙惟肖的自然之光”在香山飯店、香港中國銀行和巴黎盧浮宮的玻璃金字塔等經(jīng)典作品中照亮建筑、溫暖空間。

出色的專業(yè)素養(yǎng)，為先生贏得行業(yè)的高度認(rèn)可，但更為世人喝彩的是建筑師的社會責(zé)任，身為現(xiàn)代主義建筑大師，先生的作品幾十余年來始終秉承著現(xiàn)代建筑的傳統(tǒng)，他堅信建筑不是流行風(fēng)尚，不可能時刻變換花招取寵，建筑是千秋大業(yè)，要對社會歷史負(fù)責(zé)。他持續(xù)地對形式、空間、建材與技術(shù)研究探討，使作品具有延續(xù)性、文化內(nèi)涵、多樣性，不懈追求建筑空間的藝術(shù)性。

2作品淺讀——蘇州博物館新館

蘇州博物館新館的場地位置十分特殊，該地塊被貝老稱為“圣地”，在這一地塊上設(shè)計博物館是“人生最重要的挑戰(zhàn)”，“在這里設(shè)計博物館很難很難，既要有傳統(tǒng)的東西，又要有所創(chuàng)新，傳統(tǒng)的東西就是要運用傳統(tǒng)的元素，讓人感到很協(xié)調(diào)、很舒服；創(chuàng)新的東西就是要運用新的理念、新的方法，讓人感到很好看，有吸引力，因為時代是在發(fā)展的”。

該地塊東鄰太平天國忠王府，北為世界文化遺產(chǎn)拙政園，南與蘇州民俗博物館以及獅子林隔路相望。與厚重的歷史沉淀、傳統(tǒng)經(jīng)典的園林瑰寶比肩相鄰，如何解決歷史文化與現(xiàn)代科技的銜接和過渡問題，如何在這特定的場地上培植屬于這塊土壤的現(xiàn)代建筑，如何處理與古域、與基地周圍環(huán)境尤其是忠王府與拙政園的關(guān)系，并在此前提下，設(shè)計出有創(chuàng)新性和標(biāo)志性的建筑，是“世界級”的難題。最終按照“中而新，蘇而新”的設(shè)計思路，博物館新館的設(shè)計結(jié)合了傳統(tǒng)的蘇州建筑風(fēng)格，把博物館置于院落之間，使建筑物與其周圍環(huán)境協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

先生在整個設(shè)計中，充分考慮了新館與忠王府、拙政園等相鄰周圍環(huán)境的關(guān)系，承襲了蘇州民居粉墻黛瓦的基本元素，運用母體重現(xiàn)，協(xié)調(diào)色彩統(tǒng)一，保留了與臨近建筑的統(tǒng)一色彩，塑造與周邊環(huán)境相一致的蘇州民居風(fēng)格?？紤]到周圍建筑的高度，博物館新館建筑采用地下一層、地面一層為主的結(jié)構(gòu)方式，主體建筑檐口高度控制在6m之內(nèi)；中央大廳和西部展廳安排了局部二層，高度16m。做到“不高，不大，不突出”，目的都是為了融合。博物館不會與蘇州的傳統(tǒng)風(fēng)貌比高低，而是融入古城風(fēng)貌，它無論在高度、色彩、體量、風(fēng)格上都與古典園林相得益彰。最終形成的效果是北面拙政園建筑風(fēng)格的延伸和現(xiàn)代版的詮釋。

2.1空間布局

新館建筑群坐北朝南，主要分成三個區(qū)：中心部分是八口處、大廳和博物館花園；而西部為展區(qū)；東部為現(xiàn)代美術(shù)畫廊、教育設(shè)施、茶水服務(wù)以及行政管理功能等，該部分還將成為與忠王府連接的實際通道。這種以中軸線對稱的東、中、西三路布局，和東側(cè)的忠王府格局相互映襯，十分和諧。從對特定環(huán)境的分析開始，結(jié)合各種因素，尋找既具有說服力又有表現(xiàn)力的答案，是先生在布局中反映出的一貫思想；具體體現(xiàn)在布局蘇州博物館新館時有以下兩點是值得深思的：

首先，是東低西高建筑布置中的構(gòu)思。好的構(gòu)思必然是在建筑的外在要求與內(nèi)在要求之中尋找答案，蘇州博物館新館的外在要求就是“不高不大、不突出”，內(nèi)在要求就是自身的內(nèi)容與功能要求及建筑形象的塑造與展現(xiàn)。面對這兩方面的要求，僅從“不高不大、不突出”為立足點，除了地下一層外，建筑地面全部一層在用地上是放得下的(東展區(qū)現(xiàn)代藝術(shù)展廳是按先生要求下加出來的，如果把它改為特展區(qū)，庭院空間都不需縮小)，但他似乎從沒這樣考慮過。因為從第一輪方案、中間的多次調(diào)整到最終的實施設(shè)計，這局部二層的構(gòu)思從未變過。貝先生的思路中，在滿足與周圍空間、尺度等的協(xié)調(diào)及盡量避免對忠王府、拙政園視覺影響的前提下，建筑依然是需要有一定高度的。這對高度的堅持，除了有建筑輪廓線的理由外，筆者認(rèn)為這主要緣于先生對建筑標(biāo)志性的追求。那么剩下的就是這局部二層做多大，放在何處及放什么展品最合適(因為這局部二層在人的心理上是有特殊性的)的問題。做多大?當(dāng)然是盡量小。放在何處?貝先生的結(jié)論是放在西側(cè)，對此我們立刻想到的是避開對忠王府與拙政園的視覺影響。而事實上由于西側(cè)臨城市道路齊門路，也是貝先生追求標(biāo)志性的最佳位置。這種一舉兩得是在方案的多次調(diào)整中從未改變的原因。那么放什么展品呢?貝先生在此安排了蘇州“明代四大家”(唐伯虎、文征明、沈周、仇英)的書畫展廳。這顯然是最合適的安排。一方面一些巨幅中堂掛軸需要相當(dāng)?shù)目臻g高度，獨立設(shè)在二層可不受其他空間的高度牽制；另一方面，它們是蘇博新館內(nèi)容相對豐富、又最具地域人文價值的藏品。

其次，是南北向空間布局背后的思想。蘇州博物館新館的基地，東南西北四個方位，北是拙政園西園，東是忠王府(蘇州博物館老館)，南是傳統(tǒng)街道的東北街及東北街河，西為城市道路齊門路。就基地條件而言，蘇州博物館新館的出入口放在西側(cè)還是南側(cè)(即東西布局還是南北布局)是可選擇的。但事實上東西布局存在著明顯的優(yōu)點。由于出入口在城市道路齊

門路上，并有較寬的展開面，其優(yōu)點一是便于設(shè)置廣場，比南北布局更易組織車流和人流及解決停車問題：二是由于有較為舒展的廣場，建筑形象更易處理：三是可避免與去忠王府、拙政園的游客人流交雜、混行；四是作為一個新建筑可回避南北布局帶來的建筑出入口與忠王府出入口緊鄰并置易產(chǎn)生的形象沖突。而南北布局相比之下唯一可以成為優(yōu)點的是與傳統(tǒng)的營建模式相一致。從中我們看到，先生的思想中把建筑與其所處的物質(zhì)與文化環(huán)境的關(guān)系放在了最高的位置，其它因素均應(yīng)為之讓路，而南北布局的缺陷可以通過構(gòu)思的“獨到”來克服。

先生的設(shè)計一方面是大門朝南開，前臨街、河，后筑園林，這種與蘇州典型傳統(tǒng)建筑布局一致的做法，從而楔入地域的建筑文化。另一方面是中軸線南端與東北街河錨固，北端指向拙政園。主庭園與拙政園西園隔墻呼應(yīng)，水脈相通，既有文化之源延續(xù)之意，又彌補(bǔ)了原水系冗長且無結(jié)尾的缺陷，使得蘇州博物館新館

“恰如其分”地楔人到環(huán)境脈絡(luò)中。同時，為博物館設(shè)計了前院，由此形成了圍墻與大門的傳統(tǒng)形式，并以此保證了東北街傳統(tǒng)街道空間的形式和尺度。同時前院把人流引入，減少了對東北街的影響。在把東北街改為步行街后，車流問題也解決了。

2.2空間組合

空間與功能、空間與內(nèi)容、空間與光及空間中人的移動，這些都是空間設(shè)計時要統(tǒng)籌考慮的因素。而在蘇州博物館新館中試圖把這一切與吳文化的建筑空間精神統(tǒng)一起來，使得新館的空間與以往的建筑有了本質(zhì)的不同。

2.2.1是“園林式”的空間組織。園林式的空間組織是以建筑平面鋪開、廊道串連為基礎(chǔ)，室內(nèi)外空間作為整體，視線設(shè)計作為核心的一套設(shè)計手法。貝先生所設(shè)計的博物館，早期的如華盛頓國家美術(shù)館東館，近期如德國國家歷史博物館擴(kuò)建等，均有一個相當(dāng)體量、空間變化豐富的共享空間作為博物館的空間標(biāo)志與交通樞紐，并以此為中心展開對展廳空間的組織。在蘇州博物館新館中，先生放棄了他駕輕就熟的手法，試圖探索一條地域化的空間路線。參觀者進(jìn)大門過前院，首先進(jìn)入中央大廳，大廳南北東西四個方位，往南看是入口方向，博物館的門樓框出一幅蘇州老街河巷的畫面，往北看是與拙政園一墻之隔的主庭園及對圍墻后面的想象，東西兩個方位是平面對稱的長廊，視覺的終點東面是室外的“紫藤院”，西面是室內(nèi)的“荷花落水庭”。主庭院東、南、西三面由新館建筑相圍，北面與拙政園相鄰，大約占新館面積的1／5空間，主庭院是一座在古典園林元素基礎(chǔ)上，精心打造出的創(chuàng)意山水園，由鋪滿鵝卵石的池塘、片石假山、直曲小橋、八角涼亭、竹林等組成，既不同于蘇州傳統(tǒng)園林，又不脫離中國人文氣息和神韻。山水園隔北墻銜接拙政園之補(bǔ)園，水景始于北墻西北角，仿佛由拙政園西引水而出：北墻之下為獨創(chuàng)的片石假山。一輩子創(chuàng)新的大師，不愿步前人后塵，他不采用傳統(tǒng)的太湖石只因傳統(tǒng)假山藝術(shù)已無法超過，獨創(chuàng)的片石假山，別具一格融合巧妙，清晰輪廓剪影效果，新舊園景筆斷意連，“以壁為紙，以石為繪”，實為大師之筆。

通過長廊空間的不同處理及長廊終點視覺內(nèi)容的差異，巧妙地明確了流線的主次。沿著視線往前走，空間或收或放，視線或通或阻，引導(dǎo)著你繼續(xù)向前。有節(jié)制的窗景往往出現(xiàn)在視覺通道上，散落著的小院與自然光影時而出現(xiàn)，強(qiáng)化著我們熟悉的空間感受。面對以展品、展覽空間為主角的博物館，就像當(dāng)年創(chuàng)造性地把波特曼的“共享空間”移植到東館一樣，貝先生大膽地把“園林式”的空間移植到蘇州博物館新館中，形成了一種全新的博物館空間形態(tài)。與東館不同的是，東館為人們提供了博物館新的空間感受，而新館則實現(xiàn)了與地域文化的對接；凡來博物館看展覽的觀眾均添了一份逛園林的心境。

2.2.2室內(nèi)空間組織中的匠心獨到。在中央大廳，有意控制著它適當(dāng)?shù)某叽纾拿嫱ㄍ?，八方玲?大廳為八邊形，小邊開菱形景窗)，加上收縮升起的采光頂，使得大廳揉合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，現(xiàn)代感的造型中透著明顯地域建筑的空間精神。在配合茶室設(shè)置的紫藤院休息空間，著力營造靜態(tài)空間特征，結(jié)合著重點展現(xiàn)動態(tài)特征的豎向交通構(gòu)筑——荷花落水庭，動靜結(jié)合，一張一弛，意味深遠(yuǎn)。

2.2.3展廳設(shè)計的難點在于對空間與展品關(guān)系的把握。如何保證展品成為空間的主角，但又不失去空間的自我，在蘇州博物館的策略是從展品中尋找空間的自我。展區(qū)設(shè)有“吳地遺珍”、“吳塔國寶”、“吳中風(fēng)雅”、“吳門書畫”這4個富有蘇州地方特色的系列常設(shè)展覽。其中位于地下一層的“吳地遺珍”系列包括史前陶器、玉器等主題展窒。地面一層的“吳塔國寶”系列包括虎丘云巖寺塔佛教文物和瑞光寺塔佛教文物兩個主題展室等。

在蘇州博物館新館中，展廳空間的尺度與性格是配合展品的大小和內(nèi)容對應(yīng)地設(shè)計的，先生認(rèn)為：“蘇州博物館的收藏以小件工藝品為特色，……建筑比例應(yīng)該與陳列物品相稱”。在建筑臨近竣工時，又把最大的展廳一分為三，分別展出文房四寶、工藝品和竹木牙雕，使展廳區(qū)別于我們熟悉的大尺度空間，顯得親切、小巧，屋頂處理類似雙坡頂，采用鋼結(jié)構(gòu)暴露，暗含體現(xiàn)傳統(tǒng)木屋架形式及色彩的地方化處理，使文物類展廳猶置身私家宅院，具有“像在家里觀賞古珍”般的親切與輕松。而針對展品的內(nèi)容、地位，在展廳的位置及空間的性格上也進(jìn)行了相應(yīng)的處理。同時，展示布局重點突出，有中心、有序列的布置，針對蘇州博物館的兩件鎮(zhèn)館之寶——虎丘塔和瑞光塔塔心室發(fā)現(xiàn)的五代越窯青瓷蓮花碗與北宋真珠舍利寶幢，為此設(shè)計了“塔形”(八邊形)平面的永久性展廳，位于最顯眼且人流必經(jīng)之處，展品置于“塔心”；是視覺觸及的首要位置，并且在空間對比、燈光組織和室內(nèi)裝飾烘托上，進(jìn)行藝術(shù)化處理，進(jìn)一步對“鎮(zhèn)館之寶”進(jìn)行了藝術(shù)的展示升華。而對于博物館的現(xiàn)代藝術(shù)展廳，根據(jù)內(nèi)容不同，空間呈現(xiàn)出不同現(xiàn)代感的幾何形體空間，通過室內(nèi)空間的組織和藝術(shù)化的裝飾處理，達(dá)到了主次分明，重點突出，有力地提升了展示效果。

2.2.4通過廊道來組織空間，并刻意強(qiáng)調(diào)廊道的空間感，以及它對于總體布局的組織、銜接和串聯(lián)，極好地體現(xiàn)了對建筑空間地域性的追求。在蘇州園林或民居中，走廊一側(cè)(或兩側(cè))是開敞的，敞向園林或庭院。開敞性是廊的基本屬性。但是博物館中，尤其是展區(qū)組織展廳的走廊，這樣設(shè)計是有待商榷的。常規(guī)設(shè)計上，沿著走廊一側(cè)排列開來的展廳敞向走廊，廊的另一側(cè)幾乎是封閉的墻。這樣做符合博物館的主題，規(guī)定了人們的視線。但僅僅如此，廊就只是使用功能上的交通道而失去了自我。在蘇州博物館新館中，巧妙地把廊敞向天空，既使廊獲得了一定的開敞感，配合頂部兩坡形式的木色遮光條，又讓人獲得了似曾相識又新穎獨特的空間感受。木色遮光條傳達(dá)著傳統(tǒng)的信息，控制著光照的進(jìn)入量，并形成了變動的光影，最終形成光影斑駁、變化自然的走廊，既顯現(xiàn)出一條清晰的交通道，滿足了功能

上的切實需要，又通過藝術(shù)上的處理，豐富了走廊的概念，使廊道結(jié)合光影、生動自然，充滿了盎然生機(jī)。

2.3建筑造型

蘇州博物館新館的造型，在現(xiàn)代幾何造型中體現(xiàn)了構(gòu)圖完整、形式素雅、錯落有致的江南特色，深灰色石材的屋面和墻體邊飾與白墻相配，清新典雅，端莊大方。屋頂面上一種被稱為“中國黑”的花崗石取代了傳統(tǒng)的灰瓦，黑中帶灰的“中國黑”淋了雨是黑色的，太陽一照，顏色變淺灰色，為粉墻黛瓦的江南建筑符號增加了新的建筑內(nèi)涵。大面積的玻璃天棚與黑石屋頂相互映襯，以現(xiàn)代開放式鋼結(jié)構(gòu)取代傳統(tǒng)的木梁和木椽構(gòu)架，而復(fù)古的木作構(gòu)架在現(xiàn)代玻璃屋頂和金屬遮陽片襯托下，成為一種懷舊的裝飾。這種現(xiàn)代幾何構(gòu)架與蘇州古典建筑形式的創(chuàng)新組合，傳遞著現(xiàn)代建筑與傳統(tǒng)建筑營造和諧相融的情景。整個建筑用非傳統(tǒng)的形式體現(xiàn)了傳統(tǒng)的精神，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中尋找了一條新路，通過建筑群落的造型，結(jié)合場地、水景、園林共同營造出一幅詩情畫意的景象。

細(xì)觀這一座新館建筑以現(xiàn)代鋼結(jié)構(gòu)替代蘇州傳統(tǒng)建筑的木結(jié)構(gòu)材料，由幾何形態(tài)構(gòu)成的坡頂，既傳承了蘇州城內(nèi)古建筑縱橫交叉的斜坡屋頂，又突破了中國傳統(tǒng)建筑“大屋頂”在采光方面的束縛，充分體現(xiàn)了“讓光線來做設(shè)計”的理念。屋頂?shù)牧Ⅲw幾何形天窗和其下的斜坡屋面形成的一個折角，呈現(xiàn)出優(yōu)美的立體造型效果，不僅在視覺造型上令人賞心悅目，而且在功能上也使得自然光線透過木貼面的金屬遮光條交織的光影，進(jìn)入到博物館的活動區(qū)和展區(qū)，既滿足功能需要，又延續(xù)了蘇州傳統(tǒng)建筑的木質(zhì)梁架結(jié)構(gòu)，同時，在新館設(shè)計中采用了鋼結(jié)構(gòu)，再用優(yōu)質(zhì)木材為鋼結(jié)構(gòu)鑲邊、包裝，既保留了傳統(tǒng)文化信息，又可確保整座建筑永不變形，永不蟲蛀。

2.3.1屋頂形體構(gòu)思。在傳統(tǒng)建筑中，屋頂是建筑造型的重要內(nèi)容，在蘇州博物館新館設(shè)計中也不例外。屋頂?shù)脑O(shè)計，靈感源于蘇州傳統(tǒng)坡頂景觀的飛檐翹角與細(xì)致入微的建筑細(xì)部，又重新詮釋演變成新的幾何效果。建筑構(gòu)造采用玻璃、開放式鋼結(jié)構(gòu)，特別是玻璃屋頂與石屋頂?shù)脑O(shè)計，以現(xiàn)代開放式鋼結(jié)構(gòu)、木作涂料的頂棚系統(tǒng)取代傳統(tǒng)木梁木椽架構(gòu)屋面，廣泛使用金屬遮陽片和懷舊木作構(gòu)架，控制和過濾太陽光線，使自然光進(jìn)入活動區(qū)域和博物館展區(qū)，為參觀者提供心曠神怡的視覺導(dǎo)向；不僅豐富和發(fā)展了中國建筑的屋面造型樣式，而且解決了傳統(tǒng)建筑在采光方面的實用型難題。幾何形體組織起來的深灰色坡頂，跨在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，形成了鮮明的個性。屋面別出心裁地采用了在傳統(tǒng)建筑中出現(xiàn)在照壁等墻面上的方磚45。拼貼的手法，這種借用改變了傳統(tǒng)屋面的形象卻又有與傳統(tǒng)相聯(lián)系，同時，也與蘇博新館室內(nèi)的地面鋪裝形成呼應(yīng)，天地合一，匠心獨到。

新館屋頂主要有兩種形式，一是屋脊錯落形成采光高窗的雙坡頂，構(gòu)成新館屋頂?shù)幕拘螒B(tài)。通過這些屋頂形成了與古域建筑肌理尺度相協(xié)調(diào)的總基調(diào)。二是兩層高的中央大廳與“明四家”書畫廳的屋頂，與傳統(tǒng)建筑強(qiáng)調(diào)整體面貌而不突出單體個性不同，在形成建筑群體風(fēng)格的同時，試圖強(qiáng)調(diào)建筑的標(biāo)志性，而屋頂形體是塑造建筑形體的主要手段。從這組兩層高的屋頂形體上，可以看到需要協(xié)調(diào)以下幾方面問題：一是要有一定的高度；二是體量不能太大：三是形象要有個性。因而設(shè)計中，中央大廳與書畫廳的高度一度達(dá)到16.9m和16.5m(后被分別調(diào)整為15.3m和16m)。而造型上卻沒有沿用一層屋頂仿傳統(tǒng)坡頂?shù)乃悸?，設(shè)計了幾何形體切割升起的造型，從而減小體量并形成獨特的個性形象。由于主人口不在城市道路上，先生顯然很希望在城市道路上有一個標(biāo)志性的形象。因此，對書畫廳的一對屋頂(靠近城市道路齊門路)有意識地進(jìn)行了拔高強(qiáng)調(diào)；當(dāng)然對這組屋頂形體還有更深一層的構(gòu)思，那就是把中央大廳的造型刻意地“重復(fù)”書畫廳的造型，以此強(qiáng)調(diào)這一標(biāo)志性形象。當(dāng)人們進(jìn)入博物館大門時，由遠(yuǎn)觀而獲得的意象，再次獲得了“確認(rèn)”與強(qiáng)調(diào)。

2.3.2墻體設(shè)計思想。新館色調(diào)采用傳統(tǒng)的粉墻黛瓦，白色粉墻是新館的主色調(diào)，但以灰色花崗巖取代千篇一律的灰色小青瓦坡頂和窗框，統(tǒng)一的色彩紋理也融合蘇州傳統(tǒng)的城市機(jī)理，但用顏色更為均勻的深灰色石材做屋面和墻體邊飾，勾勒白色墻面是墻體的主要形象特征。東方和西方藝術(shù)上的差異，前者強(qiáng)調(diào)對“線”的審美，后者突出對“體”的表現(xiàn)，無論是書法、繪畫還是雕塑，東方藝術(shù)無不表現(xiàn)出這種“線”的審美特征，孿澤厚先生稱之為“線的藝術(shù)”。建筑也一樣，單體的檐、脊、柱、架(木屋架)和群體平面鋪開的線型串聯(lián)組織，均強(qiáng)調(diào)了“線”而不是“體”這一特征。先生沒受縛于傳統(tǒng)的建筑型制，而是抓住了這一藝術(shù)精神。對墻體的如此處理，我們可以想象到先生是在諸如像傳統(tǒng)繪畫那樣的白描和勾勒，或者干脆就是在白紙上進(jìn)行抽象的書法和壁畫書寫。盡管在傳統(tǒng)建筑中我們很難找到類似的形象，但我們對此沒有陌生感；同時這種對墻面的劃分又不是隨意的，對大墻面的劃分起到了減少建筑體量感的效果；墻上部的再劃分完成了墻面與屋頂?shù)倪^渡：對洞口的勾勒突出了洞口的畫框感；而對墻轉(zhuǎn)角延伸至屋頂?shù)墓蠢?，則強(qiáng)調(diào)了墻與頂?shù)倪B續(xù)性。

通過上述介紹，我們了解到蘇州博物館新館造型中展現(xiàn)的鮮明形體特征和富有表現(xiàn)力的建筑形象，但這些是怎么得來的呢?進(jìn)一步說，在建筑造型“線”的特征背后還有一個明晰的“體”的特征。先生沒有放棄自己的特長和愛好，依然把建筑作為體塊來處理，或者說是把“體”與“線”結(jié)合了起來。如果把中國傳統(tǒng)建筑墻體與屋頂?shù)年P(guān)系看成是加法(疊加的關(guān)系)的話，先生的形體處理是減法，是把建筑看作一個體塊進(jìn)行切割，這是他常用的手法，但以往這樣的切割通常是二維的(如東館等)，而在蘇州博物館新館卻是三維的。因而墻面與屋面乃至升起的頂部造型是整體的、連續(xù)的、具有體積感的。先生在蘇州接受《紐約時報》記者采訪時，說了這樣一番話：“我不想要一個完全蘇式的灰瓦飛檐，我需要一些新的東西來替代，發(fā)展建筑的體量……我就讓墻爬上了屋頂”。這番話讓我們悟到了很多東西：先生的建筑中，墻與頂不是相互獨立的而是一個整體，而“線”除了自我表現(xiàn)外，在這里扮演著“穿針引線”的角色。

2.4庭院與園林

庭院往往是蘇州傳統(tǒng)建筑的要件，園林則是當(dāng)?shù)赝寮艺蛑匾ㄖ囊徊糠?，它們整體構(gòu)成了蘇州建筑文化的特征。因而蘇州博物館新館是不能沒有庭園的。那么什么樣的園林才是適合蘇州博物館呢?先生認(rèn)為，博物館的近鄰獅子林中的湖石假山已做到極致，現(xiàn)在再也找不到那么好的疊石高手，新館如果再用傳統(tǒng)的造園手法，難以達(dá)到獅子林假山的效果。所以他必須創(chuàng)新，設(shè)計了一個主庭院和若干小內(nèi)庭院，布局精巧，令館建筑與創(chuàng)新園藝互相依托，中軸線上北部庭院最為獨到，透過大堂玻璃可一睹江南水景特色，庭院隔北墻銜接拙政園之補(bǔ)園，新舊園景相融，博物館新館的設(shè)計結(jié)合了傳統(tǒng)的蘇州建筑風(fēng)格，博物館置于院

落之間且與其周圍環(huán)境非常協(xié)調(diào)。因而別出心裁將傳統(tǒng)石砌假山變成一種意向的假山，“以壁為紙，以石為繪”，在庭院粉墻前以石片營造了一幅匠心獨具的壯觀的中國山水畫。

園中的竹林，都是貝老親自爬山選樹，從樹的冠幅、樹形、高矮、自然屬性等等方面綜合考慮，聽取園林專家的意見進(jìn)行選苗；根據(jù)對總體效果的把握，審時度勢地進(jìn)行園林布局。植物放棄了傳統(tǒng)園林追求的層次性和豐富性，突出了單株的觀賞，具有了不同于傳統(tǒng)園林的現(xiàn)代感，過于稠密、規(guī)整的竹林、株行，重新進(jìn)行梳理，做到疏密有變化，具有自然形態(tài)，要能透過竹林隱約看到西部建筑的門洞，讓游客知道對面還有展館，并且，當(dāng)人們走過竹林，既能聽到清風(fēng)吹拂竹葉的“沙沙聲”，同時，又能感受到光線將樹枝投影到白墻上，形成一幅淡妝素描、變化多端的傳統(tǒng)水墨畫。假山是園林中重要且最難處理的部分，既不能復(fù)古(沒有新意)，又不能做成現(xiàn)代雕塑(沒有文脈)，因此，在構(gòu)思上取意于傳統(tǒng)山水畫，為我們呈現(xiàn)了一個以白墻為紙的“貝氏假山”。水池在造園中其池岸形態(tài)和池岸處理是關(guān)鍵，在新館園林的處理上，采用了對傳統(tǒng)的蜿蜒曲折形態(tài)進(jìn)行提煉，與白墻進(jìn)行直接的銜接，力圖呈現(xiàn)新地域特色的簡明現(xiàn)代感和哲學(xué)感。亭的形象脫胎于傳統(tǒng)，而進(jìn)行了換骨，鋼骨架的支撐體系加上玻璃頂，使亭有了新的形象和空間效果。而橫貫水面的橋，對于傳統(tǒng)的“曲折蜿蜒”，進(jìn)行適當(dāng)加長和簡化，以突顯增加景觀層次的作用，并表達(dá)造園所追求的“人在景中走，景在人心留”的思想。通過結(jié)合觀景臺的進(jìn)一步獨立，把造園的“動觀與靜觀”，即橋的動觀與臺的靜觀，明確地區(qū)分出來：達(dá)到突出了景觀的主題——以白壁為繪假山的中心思想。通過樹、竹、山、橋、亭等多元素造園要素的營造，從視覺、觸覺、聽覺等多方位強(qiáng)化園林對建筑整體的提升。在西方，建筑與園林在精神上往往是分離的，而在中國，建筑與環(huán)境的融合，室內(nèi)外空間的相互滲透，幾千年追求的一直是“天人合一”的境界，建筑與園林從來就是一個整體。因此，如果說香山飯店的設(shè)計在思維上是“中西合壁”的話，那么在蘇州博物館新館的設(shè)計上，貝老的思路可以說是較全面地切換到了“中式思維”。由此，庭與園作為新館整體的一部分，也就扮演著不可或缺的角色。因而，也就有了園林(主園)、有了入口前院、紫藤院、宋畫齋院、荷花落水庭，及分布在各處的“無名”小院。

蘇州博物館新館是必須要有主園的，因為它是先生另一種形式的“共享空間”。在此，有必要了解一下新館的創(chuàng)作過程。從我們見到的第一輪方案至最終的實施方案，新館的建筑有著一些局部的調(diào)整，而主園的變化非常之大。如何設(shè)計一個既具有現(xiàn)代感，又具有蘇州地域特色的園林，一直是設(shè)計師苦苦思索的問題。最終，先生找到了自己的答案：保留傳統(tǒng)園林的構(gòu)成要件及要件的組合方式，對各要件自身的形式進(jìn)行創(chuàng)新，再通過對新構(gòu)件的重新打散組合，創(chuàng)造出新的經(jīng)典。對于構(gòu)成蘇州園林的要件，童雋先生有個形象的比喻，他把“圜”字拆而解之，“‘口者圍墻也?！琳咝嗡莆萦钇矫?，可代表亭榭?！谧志又袨槌亍！?，在前似石似樹。，墻、亭、池、石、樹這些要件在最終的實施方案上一個不少地被用上了，而對于要件的組織方式如流線、視線、對景等的組織，動與靜、虛與實、大與小等對比呼應(yīng)的手法，均認(rèn)真進(jìn)行了運用。正因為他牢牢把握住蘇州園林的內(nèi)在精神，使得在對園林各要素進(jìn)行創(chuàng)新時，既能使主園呈現(xiàn)出時代的面貌，同時，又為傳統(tǒng)的園林注入了新的活力。

新的博物館庭院、展區(qū)，在園林造景設(shè)計上擺脫了傳統(tǒng)的風(fēng)景園林設(shè)計思路。為每個園尋求新的導(dǎo)向和主題，把傳統(tǒng)園林風(fēng)景設(shè)計的精髓不斷挖掘提煉并形成未來中國園林發(fā)展的方向之一。

從一開始對傳統(tǒng)園林摹擬中的求變求新，到抓住精神內(nèi)核后的大膽創(chuàng)新，用他自己的話說，“每前進(jìn)一步，都要研究一下中國文化和蘇州的傳統(tǒng)：”主園的設(shè)計恰如其分地展示了貝先生的修為和睿智。也許，我們無法用更多的言語來贊嘆先生的創(chuàng)意，無法用更多的語言來評價這座新館園林的真正意義，但有如方振寧先生在他的博客上所說：“蘇州有那么多園林，……可是到了現(xiàn)代，蘇州沒有一座新園?！K州博物館新館，就是現(xiàn)代蘇州唯一的新園?！边@或許就是蘇州博物館新館園林的價值所在。

3結(jié)語

先生說過，“我企圖探索一條新的道路：在一個現(xiàn)代化的建筑物上，體現(xiàn)出中國民族建筑藝術(shù)的精華”。他專注于在特定的環(huán)境中尋找令人意想不到、富于表現(xiàn)力且又非常合理的答案，并且總能夠成功。這種“意料之外，情理之中”正是中國人所推崇的最高境界，在貝老的設(shè)計中多次出現(xiàn)：憑心而論，作為一個建筑群，在這樣一個特殊地點，其“外觀”是很難甚至沒有必要給人“驚喜”的。但筆者認(rèn)為，蘇州博物館新館給了我們一個“驚喜”的“內(nèi)觀”?？梢哉f他是深刻分析了蘇州傳統(tǒng)建筑的環(huán)境脈絡(luò)、空間精髓、建筑與園林文化的精神內(nèi)核，并把它們作為設(shè)計新館這一現(xiàn)代建筑的精神土壤，獻(xiàn)給了我們一個跨越歷史的時代建筑。

同濟(jì)大學(xué)著名學(xué)者阮儀三說道，“貝先生的這個建筑，很好地理解了中國建筑中的蘇州特色，又有現(xiàn)代建筑的技巧，這是一個與蘇州古城肌理相結(jié)合又個性鮮明的建筑，與周圍的建筑是一種對話，非常協(xié)調(diào)，所謂‘和而不同，就是這樣的境界，我認(rèn)為蘇州博物館新館設(shè)計案例，是可以進(jìn)我們教科書的?！?/p>