黑格爾論音樂效果問題的主體性特征＊

張璐倩

(華東理工大學(xué)人文科學(xué)研究院，上海200237)

黑格爾哲學(xué)肯定自康德以來的主體性思想，將主體性納入客觀規(guī)定性，強調(diào)主體性的物化，使得主體性問題獲得客觀性內(nèi)涵。主體哲學(xué)通過對人的理性與自由的本性理解達(dá)到對現(xiàn)代性的建構(gòu)，釋放現(xiàn)代性潛力的重要途徑是合理化的藝術(shù)或?qū)徝?。因此，基于主體性的原則考察黑格爾對于音樂效果問題的闡述，是理解其音樂哲學(xué)核心思想的特定維度。

一 音樂存在于內(nèi)心生活

黑格爾的哲學(xué)構(gòu)架繼承古希臘哲學(xué)中斯多葛學(xué)派的三分法，旨在闡述“絕對精神”如何從抽象的概念上升為具體真理的過程，他的全部哲學(xué)就是對絕對精神發(fā)展和運動過程的描述［1］。他將藝術(shù)納入《精神哲學(xué)》，藝術(shù)作為精神哲學(xué)中絕對理念自由呈現(xiàn)的最初形式，理念呈現(xiàn)意識的形式是直接和感性的，是對感性客觀事物本身形式的認(rèn)識和觀照。藝術(shù)作為他的哲學(xué)體系必要構(gòu)成，被賦予揭示心靈最高旨趣的特定身份，通過特有的感性觀照的形式顯現(xiàn)內(nèi)在的意義。

黑格爾音樂哲學(xué)貫穿主體性原則。作為浪漫型藝術(shù)的音樂，其內(nèi)在意義屬于主體精神，是理念自運動的特定表達(dá)。他對音樂本質(zhì)的揭示基于整體藝術(shù)本質(zhì)的考察，即理念及其表現(xiàn)方式的關(guān)系作以闡述。他用音樂特有的形式彰顯美的理念的固有內(nèi)涵，作為理念外化的感性因素——聲音，顯示理念自身的具體性與豐富性，由此音樂成為與主體和解的一種途徑。相對其他藝術(shù)類型的感性材料而言，聲音以更具觀念性的特征存在于內(nèi)心生活。由此作品的精神性內(nèi)容及其表現(xiàn)方式均顯示出主體性特征，音樂作為“最自由的藝術(shù)”成為“浪漫型藝術(shù)的中心”。

音樂用來掌握內(nèi)容的領(lǐng)域場不是抽象的內(nèi)心生活，單純的聲音沒有內(nèi)容，它需要通過音結(jié)構(gòu)的藝術(shù)化處理表現(xiàn)內(nèi)心生活。黑格爾對諸如節(jié)拍、節(jié)奏、和聲及旋律等構(gòu)成音樂感性因素的內(nèi)在性從哲學(xué)語境加以解讀，用以論證它們與內(nèi)心生活的關(guān)系。聲音與內(nèi)心生活的特殊關(guān)系表現(xiàn)出主體最內(nèi)在的自我，由此，音樂作品與主體之間不再像造型藝術(shù)那樣彼此作為一種觀照的關(guān)系，而是作為表現(xiàn)手段的聲音因脫離外在性而更符合內(nèi)心生活的表現(xiàn)方式。由此，“音樂的內(nèi)容是在本身上就是主體性的，表現(xiàn)也不是把這主體的內(nèi)容變成一種在空間中持久存在的客觀事物，而是通過它的不固定的自由動蕩，顯示出它這種傳達(dá)本身并不能獨立持久存在，而只能寄托在主體的內(nèi)心生活上，而且也只能為主體的內(nèi)心生活而存在”［2］332。需要指出的是，聲音只能表現(xiàn)無外在的內(nèi)心生活，因而只能表現(xiàn)抽象的主體性。

二 音樂使內(nèi)心生活處于運動狀態(tài)

正如阿多諾所言:“黑格爾的精神形而上學(xué)試圖通過確定其理念的作法，使藝術(shù)作品中的精神得到某種具體化……并非任何存在都是精神，藝術(shù)是一種存在，由于其構(gòu)形本質(zhì)而成為精神性的［3］。內(nèi)容意蘊是精神在運動中結(jié)合外在的感性材料，以客觀現(xiàn)實的方式顯示精神本身。在黑格爾對藝術(shù)的歷史與邏輯的推演中，精神逐漸脫離外在性而更富于主體性。雕刻藝術(shù)具有完全獨立的持續(xù)存在，這種客觀性體現(xiàn)在內(nèi)容與外在的藝術(shù)表現(xiàn)以自足的方式存在于現(xiàn)實世界，因而是“精神方面的實體性”［2］348。至繪畫藝術(shù)階段，其發(fā)展與觀眾有更密切的聯(lián)系，由于繪畫描繪的現(xiàn)實事物不是自為和獨立地存在著的，而是為起知覺和情感的主體存在著的，因而作為外在于主體的對象，需要通過觀照使我們獲得認(rèn)知。因此，繪畫中“精神意義通過可以看到的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來，而這種藝術(shù)的精神本質(zhì)是一種內(nèi)在的主觀性、意愿、情感和行為、作用和相關(guān)于其他的事物……外在的第一次內(nèi)化”，［4］214主體情感與想象由此參與并發(fā)生作用。

由繪畫、音樂及詩所構(gòu)成的浪漫型藝術(shù)的發(fā)展歷程顯示，原本存在于外在客體作品之中的內(nèi)容逐漸滲透及依附欣賞主體。應(yīng)該指出，黑格爾在探討音樂藝術(shù)時，依然強調(diào)主體性概念在藝術(shù)階段材料的客觀性，也就是強調(diào)音樂存在著欣賞主體與作品客體的差異。不過，這種差異與繪畫藝術(shù)外在的客體與主體情感與想象的介入關(guān)系不同，音樂藝術(shù)中的主客體差異以兩者存在于內(nèi)心生活為前提。從這個意義上說，作品以與內(nèi)心生活相對立的聲響存在著，但這對立卻沒有上升到使聲響成為外在空間持久存在的自在客體;另一方面，音樂與各藝術(shù)中最具觀念性的詩也不同。詩中的聲音僅是一種符號，完全憑觀念提供精神性的想象與形象，詩的精神與外在的感性材料又一次疏離。而音樂始終通過聲音這一表現(xiàn)手段顯現(xiàn)內(nèi)容意蘊，音樂的效果在于，“音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容既然是內(nèi)心生活本身，即主題和情感的內(nèi)在意義，而它所用的聲音又是在藝術(shù)中最不便于造成空間形象的，在感性存在中是隨生隨滅的，所以音樂憑聲音的運動直接滲透到一切心靈運動的內(nèi)在的發(fā)源地。音樂占領(lǐng)住意識，使意識不再和一種對象對立著，意識既然這樣喪失了自由，就被捲到聲音的急流里去，讓它捲著走”［2］349。由此，音樂與主體的關(guān)系表現(xiàn)為精神及承載這種精神的手段均存在于內(nèi)心生活。

討論音樂與主體之間的關(guān)系之后，我們進(jìn)一步觀察聲音要素與主體的關(guān)系。黑格爾認(rèn)為，音樂的力量在于進(jìn)行活動的聲音要素。音樂的聲音要素與主體的關(guān)系不僅體現(xiàn)在通過聲音所表達(dá)的某一確定內(nèi)容占據(jù)主體，而且主體單純的自我對聲音就有自然的回應(yīng)。

感性的聲音材料以表達(dá)以及如何表達(dá)內(nèi)容意蘊為內(nèi)在動因。正是由于存在著這種內(nèi)在的內(nèi)容意蘊，音樂藝術(shù)作品占領(lǐng)意識，使人的心情和神智即單純的精神凝聚的中心處于運動狀態(tài)。人的內(nèi)心跟隨著聲音而流動，感性聆聽及內(nèi)心生活的運動顯示音樂與主體直接的聯(lián)結(jié)方式。需要指出的是，感性聆聽無法與理性完全割裂。感性聆聽雖然是直接的體驗方式，但是這種借助聽覺能力的“聆聽”還僅僅是“聽到”，只有掌握音樂語言的約定性，這種聆聽才能成為理解的途徑。

既然構(gòu)成音樂基本要素的聲音材料是一種有組織、有約定性的運動，“我們一方面要求這種單純的規(guī)則運動的表現(xiàn)適應(yīng)主體的內(nèi)心活動，因而變成是主體的;另一方面又要求這種客體與主體的等同得到較明確的實現(xiàn)”［2］350。對于這一情況，黑格爾列舉軍隊進(jìn)行曲與有規(guī)則的步伐節(jié)奏一致，旨在說明聲音要素與主體的適應(yīng)性。當(dāng)聲響缺乏內(nèi)在的規(guī)則而無法與主體產(chǎn)生契合的內(nèi)心效應(yīng)時，便不足以作為音樂也僅“如餐廳中嘈雜混亂的聲響”。

聲音與主體單純的自我之間的關(guān)系，進(jìn)一步體現(xiàn)出主體的內(nèi)心生活和單純的時間之間的關(guān)系。“它之所以同一，只在于它使自己成為對象(客體)，但是接著就要把這種本身只是觀念性的，與主體實是一回事的客體地位(客體性)否定掉，以便顯出自己是主體的統(tǒng)一。這種觀念性的否定的活動，就它的外在狀態(tài)來說，就是時間。時間與空間作為先在的范疇，它是不依賴于主體而存在著的”［2］350。黑格爾的論述說明主體否定性的統(tǒng)一內(nèi)在地具有時間性。對這一問題從三個層次進(jìn)一步闡述:第一，消除空間并存現(xiàn)象，并將這種并存現(xiàn)象的持續(xù)性轉(zhuǎn)化為時間上的一個個點;第二，每個點都是“此在”，它的存在同時意味著對自己的否定。第三，處于運動變化的“此在”，作為單純的時間是沒有差別的。在這一意義上，抽象的“我”與通過否定這種抽象的“我”繼而轉(zhuǎn)化為一種由時間作為對象化的“我”之間也是沒有差異的，抽離了意識中的內(nèi)容，實際的“我”與時間等同。由此我們不難看出，時間作為音樂的一般因素，已與主體之間具有一種內(nèi)在的一致性［5］678。聲音的時間既然就是主體的時間，“聲音就憑這個基礎(chǔ)，滲透到自我里去，按照自我的最單純的存在把自我掌握住，通過時間上的運動和它的節(jié)奏，使自我進(jìn)入運動狀態(tài);而聲音的其他組合，作為情感的表現(xiàn)，又替主體帶來一種更明確的充實，這也使主體受到感動和牽引 ”［2］350。

三 音樂的作用在于通過聲音顯現(xiàn)情感與內(nèi)容

上文論述了音樂發(fā)揮作用所需的一個條件，即通過音樂的聲音要素使主體內(nèi)心生活處于運動變化狀態(tài)。要使音樂能夠充分發(fā)揮這種作用，還需要借助第二個條件，即通過聲音顯現(xiàn)情感與內(nèi)容。聲音表現(xiàn)無對象(無外在客觀存在)的內(nèi)心生活，即完全抽象的主體性。“這就是我們的完全空洞的‘我’，沒有內(nèi)容的自我。所以音樂的基本任務(wù)不在于反映出客觀事物而在于反映出最內(nèi)在的自我，按照它的最深刻的主體性和觀念性的靈魂進(jìn)行自運動的性質(zhì)和方式”［2］357。作為“心情”的藝術(shù)，“心情”的獲得不是音樂表達(dá)的終極目標(biāo)，僅是反映主體性的表現(xiàn)方式。

音樂的內(nèi)容是黑格爾音樂哲學(xué)的核心問題之一。關(guān)于這一問題，黑格爾從相反的方面列舉古希臘音樂家奧輔斯的傳說，據(jù)說當(dāng)野獸聽到奧輔斯的音樂后，就很馴服地躺在他的周圍。他還提到屢戰(zhàn)不克的斯巴達(dá)人，當(dāng)聽到圖爾特的戰(zhàn)歌后立即擊敗麥色尼亞人。音樂具有激發(fā)情緒、渲染情境的功用性，但也應(yīng)避免夸大音樂內(nèi)容意蘊的效力問題。作為勵志的功能性作用，音樂廣泛地運用在各種場景并發(fā)揮特有的效果。這種影響對思想及精神旨趣的認(rèn)同，將通過音樂提升為一種活躍的情感，通過內(nèi)在意蘊的揭示凝聚主體，主體便與音樂一同運動起來。

聲音中捕捉到的瞬息變化正是音樂所要表達(dá)和揭示的。隨著形式與內(nèi)容二元性的消解，形式就是內(nèi)容，聲音就是目的。“靈魂灌注生氣于聲音，使它成為一種完滿的自由的整體，在它的時間上的運動和實際的聲響里提供一種精神的表現(xiàn)”［2］357。聲音系統(tǒng)成為一種表現(xiàn)(塑形)方式，并把它富于藝術(shù)性的聲音構(gòu)圖看作音樂的基本目的。這一被形式主義用來為自己辯護(hù)的言論，其實質(zhì)卻準(zhǔn)確地包含著感性因素與觀念性意義之間“內(nèi)在的”東西最終以“外在的”方式獲得顯現(xiàn)，這種顯現(xiàn)即是“藝術(shù)性的聲音構(gòu)圖”［6］152。追求聲響自身的結(jié)構(gòu)因素，這并非違背了音樂的本質(zhì)屬性。根據(jù)沃爾頓所言，我們將在純音樂中聽到具有想象力的情感發(fā)展過程［7］124。正是聲音的雙重否定的原則，即一方面否定空間條件的存在，另一方面瞬間的聲音立即被時間的延綿所否定，聲音本然地與內(nèi)在的主體性相適應(yīng)。音樂的表現(xiàn)手段與精神的主體性具有內(nèi)在的一致性，那么，什么樣的內(nèi)心生活適合于聲音表現(xiàn)呢?內(nèi)心生活是多層次的。繪畫的直觀是感性觀照，詩的文字意蘊是觀念或概念的界定，想象可以根據(jù)觀照與觀念獲得。而情感——作為音樂只能表達(dá)的領(lǐng)域，情感作為表現(xiàn)方式(聲音)與內(nèi)心活動達(dá)成聯(lián)結(jié)的中心內(nèi)核。音樂通過聲音的表現(xiàn)方式進(jìn)入內(nèi)心生活的情感層面，不涉及具體事件描述的個人體驗，這種體驗即精神自身。它不表達(dá)通常材料意義上的物質(zhì)性，而是在聲音的運動中表達(dá)主體最內(nèi)在的自我和觀念。

音樂的另一種存在方式是帶語詞文本內(nèi)容的音樂現(xiàn)象。歌詞所依附的文字意蘊是觀念性的，這種觀念性的內(nèi)容結(jié)合到聲音及其結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)方式仍通過情感進(jìn)入內(nèi)心生活。另一種情況，具有內(nèi)容意蘊的純音樂，它通過音樂主題形式直接與情感構(gòu)成關(guān)聯(lián)。那么，是否還存在一種情況，即不具內(nèi)容意蘊的純音樂形式?黑格爾認(rèn)為，沒有內(nèi)容的純音樂形式其存在的理由在于，它是“靈魂的解放”，它有“離開內(nèi)容而獨立的自由”。可以看出，音樂在沒有內(nèi)容的情況下仍可以通過情感來表達(dá)自由。脫離表現(xiàn)心情作用的音樂在形式上作純技術(shù)性的處理和變化，黑格爾對這類音樂以其喪失借助情感與內(nèi)心生活的滲入性為判斷依據(jù)，認(rèn)為這樣的音樂缺失作為藝術(shù)的特質(zhì)，留下的只是音樂之為聲響的無效外殼。情感視為音樂的中心的觀念有著深遠(yuǎn)的歷史，作為黑格爾主義者中最重要的美學(xué)家，弗里德里?！ぬ貖W多爾·菲舍爾(Friedrich Theodor Vischer，1807—1887)的音樂哲學(xué)雖然也強調(diào)“音樂是鳴響的情感”，是“樂音和情感不可分割的整體”，但實質(zhì)已經(jīng)背離了黑格爾將音樂視為“返回內(nèi)心的辯證法”的音樂哲學(xué)［8］92。

四結(jié)論

“音樂效果”的討論滲透著音樂與其他藝術(shù)門類的比較與差異。音樂不能象建筑、雕刻及繪畫藝術(shù)具有獨立而持久的客觀存在，由于聲音要素的特性，作品顯示出精神內(nèi)涵及其表現(xiàn)手段的主體性特征。音樂用作內(nèi)容的是主體的內(nèi)心生活本身，它的目的在于把它作為主體的內(nèi)心生活而顯現(xiàn)。音樂與主體的關(guān)系，通過內(nèi)心生活的情感發(fā)生作用，由于音樂不能持續(xù)存在的藝術(shù)特點，作品通過演繹得以不斷地再現(xiàn)，并且在這種顯現(xiàn)中成為我們可以感受知的藝術(shù)形式。揭示音樂的意義需要主體的演繹，演繹的目的是再現(xiàn)作品。事實上，純粹的再現(xiàn)是無法完成的，演奏/演唱者必須將自己投射到作品之中，以此與作曲家達(dá)到視域融合，作品的意義也在這一過程被充分體現(xiàn)。因此，主體在演繹中應(yīng)以合適的方式彰顯個性，使得音樂的效果最終達(dá)到作品風(fēng)格的本真意味。由此，作品將顯現(xiàn)出與主體融合的藝術(shù)境界。

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