有限的超越與無限的創(chuàng)造
——兩類“右派”敘事作品文學(xué)觀的比較

張春歌

(江蘇技術(shù)師范學(xué)院中文系，江蘇 常州 213001)

世紀(jì)之交的2000年，我國文壇上出現(xiàn)了一批以表現(xiàn)1957年以后右派生活為內(nèi)容的作品，如楊顯惠的《夾邊溝記事》系列、尤鳳偉的《中國一九五七》、方方的《烏泥湖年譜》等。與20 世紀(jì)80年代初以王蒙、張賢亮等作家為代表的描寫同類題材的作品相比較，這批作品無論從意蘊(yùn)的深廣還是敘事的獨(dú)特上，都有了大大的超越，尤其在處理文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系問題上值得我們深思。他們正逐漸擺脫傳統(tǒng)文學(xué)觀念的束縛，為文學(xué)自身尋找其存在的意義與根據(jù)。

一、傳統(tǒng)文學(xué)觀念:尊重現(xiàn)實，反映現(xiàn)實

從我國文學(xué)發(fā)展的歷程來看，現(xiàn)實主義一直是創(chuàng)作的主流。這主要是由具體的歷史因素與文學(xué)的現(xiàn)實傳統(tǒng)所造成。然而對于什么是現(xiàn)實主義卻一直存在著分歧。流行的一個較普遍的看法則是“只要文學(xué)按照生活的本來面目再現(xiàn)生活”，就是現(xiàn)實主義文學(xué)。結(jié)合現(xiàn)實主義的創(chuàng)作歷程，我們將會發(fā)現(xiàn)“按照生活的本來面目再現(xiàn)生活”只能成為文學(xué)創(chuàng)作的理想。因為生活的本來面目是“迷和悖論”(米蘭·昆德拉語)，它由種種不確定性所組成，作為對現(xiàn)實審美呈現(xiàn)的文學(xué)，只能從藝術(shù)的角度逼近現(xiàn)實的本真，不可能完全做到按照生活的本來面目再現(xiàn)生活。如果我們用現(xiàn)代的藝術(shù)眼光去審視這種現(xiàn)實主義文學(xué)觀，將會發(fā)現(xiàn)它的傳統(tǒng)性:它將文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系視為反映與被反映的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)在符合生活真實的基礎(chǔ)上，達(dá)到一種藝術(shù)真實，但更側(cè)重于生活真實的反映。然而反映現(xiàn)實只是文學(xué)的一種功能，更為重要的，它旨在創(chuàng)造一個豐富的藝術(shù)世界，依照本身的內(nèi)在邏輯規(guī)律自行發(fā)展，現(xiàn)實只是為其提供創(chuàng)作的素材。

20 世紀(jì)80年代初“右派”敘事作品就體現(xiàn)出了這種傳統(tǒng)性，它們大都立足于作家真實的個人經(jīng)歷基礎(chǔ)之上，力圖恢復(fù)歷史的本來面目，從而達(dá)到認(rèn)識并借鑒歷史的創(chuàng)作目的。我們承認(rèn)這些作品的描寫是真實的，它們深刻地反映了生活的真實，相信每一位經(jīng)歷過反右運(yùn)動的人都會感覺如昨日重現(xiàn)，然而也正因為如此，過多地忠實于生活的真實，沒有將經(jīng)歷納入更廣闊的藝術(shù)視野中去表現(xiàn)，從而使作品的藝術(shù)性受到一定的限制。因為小說的本質(zhì)是虛構(gòu)，它不僅僅反映現(xiàn)實，更重要的是創(chuàng)造現(xiàn)實，“我們要把它當(dāng)作一件同我們所了解的世界沒有任何明顯聯(lián)系的嶄新的東西來對待”［1］，正是這種創(chuàng)造性，使小說與現(xiàn)實世界有了根本區(qū)別。在這個藝術(shù)世界里發(fā)生的事情我們可能沒有親身經(jīng)歷過，也可能在現(xiàn)實中并不存在，但是感受的真實性卻告訴我們這世界存在的不容否認(rèn)，正是這感受的真實來自其可能達(dá)到的藝術(shù)真實程度。所以真正的小說應(yīng)是獨(dú)特的創(chuàng)造。然而傳統(tǒng)的文學(xué)觀往往根據(jù)作品反映生活的真實性程度來判定其真實性，這是對文學(xué)的誤解。從王蒙、從維熙、李國文、張賢亮等作家的作品來看，他們總是在作品中結(jié)合自身的經(jīng)歷試圖向我們證明什么是“最寶貴的”，對于歷史的觀照與反思不是從更廣闊的視角去藝術(shù)分析人與歷史的關(guān)系，而是單方面總結(jié)“歷史給了我們什么”，所以作品總是囿于個人的經(jīng)歷于苦難的歷史中尋求著層層詩意，渴求著光明與希望。王蒙等這批作家也看到了自身的這種創(chuàng)作局限。王蒙曾在第二屆“愛文文學(xué)獎”頒獎會上解釋說:“回想一下我自己的這一生，我的寫作，我覺得，我確實還只是歷史的回音，歷史給我以厚愛，歷史給我以啟示，同時歷史也給我以局限，甚至也有歷史的犧牲。我的經(jīng)歷未免是太歷史了，……雖然我主張作家寫得可以個人一點(diǎn)，也可以寫得花樣多一些，但實際上，我做不到。我的作品里除了歷史的事件，還是事件的歷史。這是一個很大的局限?！保?］為此王蒙力圖超越以往的寫作范式，于90年代創(chuàng)作出了“季節(jié)系列”長篇小說。與以往的作品相比較，它們對于知識分子精神世界的體察與解剖是非常深刻的，尤其對知識分子于風(fēng)云變幻的歷史面前弱點(diǎn)的揭示更是異常犀利。然而政治情結(jié)的濃厚與生活經(jīng)歷的糾纏，又使王蒙的歷史寫作成為人為的再現(xiàn)式寫作，對于歷史本身再次施予了大度的寬容。對于王蒙來說，“小說，實際上是對生活的一種虛擬。所謂虛，就是虛構(gòu);擬，就是模擬。但虛構(gòu)不能憑空而來，隨心所欲，必須有生活依據(jù)。”［3］依據(jù)這樣一種文學(xué)觀，他的小說總是擺脫不了生活尤其是個人經(jīng)驗的束縛。列寧曾正確地指出:“藝術(shù)并不要求被認(rèn)作現(xiàn)實?！保?］61但是藝術(shù)是對現(xiàn)實有限的超越，還是一種創(chuàng)造性超越，兩者導(dǎo)致的審美效果卻存在著明顯差異。王蒙也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)并不是對現(xiàn)實的單純復(fù)制，“藝術(shù)之所以是藝術(shù)，恰恰因為它反映了卻又實現(xiàn)了對現(xiàn)實的某種超越?！保?］但他認(rèn)為藝術(shù)是在反映現(xiàn)實基礎(chǔ)上的有限的超越，于是作品始終以生活為依據(jù)進(jìn)行有限的虛構(gòu)與想象，從而達(dá)到一定的藝術(shù)真實，充斥著鮮明的時代感與生活感。這些非藝術(shù)因素的過多承載，反而使作品缺乏一種內(nèi)在的深邃感。不僅是王蒙，從維熙、張賢亮等也大都是依據(jù)“尊重現(xiàn)實，反映現(xiàn)實”的文學(xué)觀進(jìn)行創(chuàng)作的。所以我們從他們的作品中不僅讀出了一代人真實的生活歷程，而且豐富的社會性內(nèi)容使作品具有某種沉甸甸的厚重感。但是不能否認(rèn)的是，他們所謂的“生活真實”“歷史真實”只是局限于個人經(jīng)歷中的真實，并且對于歷史的反思，只是局限于個人自省式的懺悔和對左傾錯誤的批判與否定上，沒有從自我走向人類，從個人走向更廣闊的存在，從而導(dǎo)致了作品藝術(shù)性的偏差。

從20 世紀(jì)80年代初“右派”敘事作品的分析中，我們可以看出它們繼續(xù)了19 世紀(jì)巴爾扎克式的創(chuàng)作道路?？梢哉f，自巴爾扎克以來，我們的世界便具有了歷史性，人物的生活都是發(fā)生在一個以日期為標(biāo)志的時空里，世界更以有序性、連續(xù)性呈現(xiàn)在我們面前，這是藝術(shù)對社會的整體審美觀照。正如喬治·盧卡契所說:“一切偉大藝術(shù)的目標(biāo)都是提供一幅有關(guān)現(xiàn)實的圖畫，在這幅圖畫中，表象與現(xiàn)實、特殊與一般、直觀與概念之間的矛盾得到解決，使得矛盾雙方在作品所產(chǎn)生的直接印象中達(dá)到趨同，從而給人一種不可分割的整體感?！保?］57王蒙這批作家試圖在一個有序的時空里，展現(xiàn)生活的規(guī)律性與必然性，尤其強(qiáng)調(diào)作品本身所具有的生活底蘊(yùn)。但在敘事過程中卻造成了一定的雷同化:主人公蒙受不白之冤→明辨是非之人提供幫助→對未來充滿希望。這種單一的敘事模式正是由于傳統(tǒng)文學(xué)觀的局限致使的。雖然生活本身給予他們創(chuàng)作的智慧與靈感，然而經(jīng)歷的豐富，親歷性經(jīng)驗的制約卻使作家普遍缺乏一種嚴(yán)格意義上的自審性文化心理，從根本上制約著他們向歷史的縱深處尋覓，并且潛意識中產(chǎn)生的自我悲憫及對苦難的美化使他們仿佛受難的基督，進(jìn)行著自我的圣化，這從某種程度上卻消解了苦難。他們堅持“按照生活的本來面目再現(xiàn)生活”，但一定價值判斷的滲入使他們無法真正做到恢復(fù)歷史的本來面目，忠實于“歷史的真實”對于他們只是個人經(jīng)歷的生活真實，畢竟個人經(jīng)歷只是生活的很小一部分。正是這種傳統(tǒng)的文學(xué)觀牽制了其作品藝術(shù)性的充分表現(xiàn)。

二、現(xiàn)代文學(xué)觀念:創(chuàng)造現(xiàn)實，勘探存在

小說作為一門虛構(gòu)藝術(shù)，它與生活的緊密聯(lián)系使其必然注重對生活真實的反映，然而它更追求較高境界的藝術(shù)真實?，F(xiàn)實對于小說來說，只是提供材料，“我們這個世界上的材料當(dāng)然是很真實的(只要現(xiàn)實還存在)”［1］，“但卻根本不是一般所公認(rèn)的整體，而是一攤雜亂無章的東西，作家對這攤雜亂無章的東西大喝一聲‘開始’，剎時只見整個世界在開始發(fā)光、融化、又重新組合，不僅僅是外表，就連每一粒原子都經(jīng)過了重新組合，作家是第一個為這個奇妙的天地繪制地圖的人，其間的一草一木都得由他定名?！保?］這是俄國流亡作家納波科夫?qū)π≌f與現(xiàn)實關(guān)系的看法。他認(rèn)為小說世界是作家對現(xiàn)實材料的重新組合、創(chuàng)造的一個獨(dú)特的心靈世界。這個世界我們可能未曾親歷過，但卻以我們感覺的真實作為其存在的根據(jù)，這正是小說的真諦。從兩類“右派”敘事作品的藝術(shù)比較中，可以發(fā)現(xiàn):《中國一九五七》等這批作品體現(xiàn)的文學(xué)觀完全不同于王蒙等作家堅持的文學(xué)觀，我們稱之為現(xiàn)代文學(xué)觀。其現(xiàn)代性主要表現(xiàn)在:作品從小說的虛構(gòu)本質(zhì)出發(fā)，以一定的生活為基礎(chǔ)著重對現(xiàn)實進(jìn)行大膽的藝術(shù)創(chuàng)造，它并不追求鮮明的主題與復(fù)雜的情節(jié)，而是對人類的存在境遇及人自身給予熱切的關(guān)注，使我們在一個無限深廣的藝術(shù)世界里感受著一種內(nèi)在的真實。由虛構(gòu)到真實，這是藝術(shù)文本的最高境界。

尤鳳偉、楊顯惠、方方這批作家，由于沒有親歷過“反右”運(yùn)動，“反右”時他們年齡還很小，對于“反右”事件的敘述，只能結(jié)合收集的一些歷史素材充分運(yùn)用創(chuàng)造性思維進(jìn)行重新組合，使歷史的面目于想象的世界中層層顯現(xiàn)出來，讓我們獲得一種內(nèi)在的真實感。與80年代初的“右派”敘事作品相比較，無論從表現(xiàn)的廣度還是深度來說，它們都更具有一種藝術(shù)的意味。這就是“虛構(gòu)的真實”，它是一切優(yōu)秀的作家所希望達(dá)到的境界。正是在這樣一種開放的文學(xué)觀念的指導(dǎo)下，《中國一九五七》等這批作品對于“反右”歷史的敘述表現(xiàn)出了鮮明的特色:脫離主流意識形態(tài)話語的牽制，凸顯生存的本真狀態(tài);對于人性的變異進(jìn)行深入的審視與發(fā)掘;著重展現(xiàn)知識分子的精神裂變。具體的歷史主要作為一種創(chuàng)作背景、氛圍而隱沒于文本的背后，人的活動及具體的存在狀態(tài)被置于藝術(shù)表現(xiàn)的核心。歷史成了這樣一種歷史:它不再是一個有序的、完整的發(fā)展過程，而是由一些零碎的具體可感的人生片段與人生體驗組成;它匯聚了無聲無息的生與死，并不是充滿無限的光明與希望。正是于作家冷靜而有距離的審視中，我們觸摸著歷史的別一種真實:在這里，沒有直接的吶喊與表白，只有善與惡的較量，美與丑的沖突，它以無限蔓延的悲劇性而取得較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

米蘭·昆德拉說:“小說不研究現(xiàn)實，而是研究存在，存在并不是已經(jīng)發(fā)生的，存在是人的可能的場所，是一切人可以成為的，一切人所能夠的?！保?］42－43運(yùn)用小說的形式對人類的存在本身進(jìn)行藝術(shù)化的勘探，代表了20 世紀(jì)現(xiàn)代主義小說的一個基本取向。從世紀(jì)之交的這批“右派”敘事作品來看，它們在對歷史進(jìn)行藝術(shù)反思的同時，更對人類的生存困境進(jìn)行了沉思，從而具有了現(xiàn)代意味。在《中國一九五七》中，作者將歷史具體剪輯為4 個主要的生存場景，并且在每個生存場景中都以形象化的方式呈現(xiàn)一些問題的思考，這些問題不是關(guān)于歷史、政治以及國家、民族等宏大問題的形而上的追問，而都是一些諸如時間、強(qiáng)權(quán)、愛情等具體的形而下的人性問題與精神問題，從而賦予文本一種樸實深邃的哲學(xué)品格?！稙跄嗪曜V》，著重表現(xiàn)了一群高級知識分子在歷史濁流涌來時的精神漂流與心理威壓。而楊顯惠的《夾邊溝記事》系列更是在極大可能的生存空間里盡現(xiàn)著人性的豐富與復(fù)雜:“孝子”對崔老的出賣，張克楠、李左德的法西斯行為;上海女人以柔弱的身軀將丈夫的尸骨背回上海;高吉義攜師傅一起逃跑途中無奈將師傅棄之荒灘的悲慘記憶;在饑餓狀態(tài)下，偷吃馬料、撿垃圾的非人行為……這種從人本哲學(xué)、生命哲學(xué)、文化哲學(xué)等更為深刻的層面表現(xiàn)作家對生存與人性的思考，卻是以往的作品所欠缺的。尤鳳偉曾經(jīng)說:“任何事物都有兩重性，如果單純囿于個人的經(jīng)歷而忽略小說藝術(shù)本身的要素，寫作便會受到局限，天地便會狹窄。寫出來的作品，也就缺乏思想和藝術(shù)的光彩。”［7］個人經(jīng)歷的豐富使得王蒙這批作家只盡情抒發(fā)個人的情感、理想與價值觀念，而沒有從更為廣泛的角度去審視整個“存在”的可能狀態(tài)。他們往往以一種悲憫的情懷承受著歷史的災(zāi)難，一旦災(zāi)難過去，又為光明的到來而歡欣鼓舞，作品中缺少更為深層的人文關(guān)懷。小說成為了個人理想的表達(dá)工具，本體的藝術(shù)價值則沒有得到充分的展現(xiàn)?！吨袊痪盼迤摺返冗@批作品將歷史納入宏大的存在境遇中去描繪，沒有過多地聚焦于社會層面的言說，而是從敘述者的個人微觀角度切入，隨著敘述者敘述角度的不斷變換，特殊歷史背景下人的具體的生存狀態(tài)及人性的種種可能的表現(xiàn)都一一呈現(xiàn)出來，使歷史獲得了一種內(nèi)在的生命力及永久的藝術(shù)魅力。它們并沒有拘泥于所謂的“歷史真實”，而是于充分想象的藝術(shù)空間里達(dá)到了較高的藝術(shù)真實，正是開放的文學(xué)觀的堅持，使世紀(jì)之交這批“右派”敘事作品取得了較高的藝術(shù)成就。

三、文學(xué)與現(xiàn)實的糾結(jié)

從兩類右派敘事作品文學(xué)觀的比較中我們可以發(fā)現(xiàn):它涉及到了虛構(gòu)、歷史、真實等諸多問題，其實質(zhì)仍然反映了文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系問題。那么文學(xué)與現(xiàn)實呈現(xiàn)為怎樣的關(guān)系呢?“藝術(shù)是對現(xiàn)實的模仿”是古希臘時期較早給出的回答，正是在這一理論的指導(dǎo)下，大多數(shù)文藝創(chuàng)作都著重對外部世界進(jìn)行宏觀描繪，以藝術(shù)的形式盡現(xiàn)現(xiàn)實的復(fù)雜與豐富，“藝術(shù)模仿生活”因此也成為歐洲文藝創(chuàng)作的傳統(tǒng)理論;隨著馬克思主義哲學(xué)的誕生，以其為理論基礎(chǔ)的馬克思主義文藝思想也應(yīng)運(yùn)而生，而它更加注重文學(xué)對客觀現(xiàn)實的反映，通過環(huán)境與人物的典型塑造，有力地反映時代社會的整體性、有序性及必然性，從而達(dá)到一種藝術(shù)真實;隨著現(xiàn)實的發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)，任何一種典型環(huán)境都無法真實地展現(xiàn)人們具體的生存狀態(tài)，任何一種典型人物也都無法囊括整個人類的心理特征，于是文學(xué)逐漸從對外部世界的反映轉(zhuǎn)向?qū)ι鎯?nèi)涵的開拓，以藝術(shù)的形式顛覆著世俗的人生，直指人性、靈魂本身。其實任何偉大的作家都是對人類的存在進(jìn)行深切關(guān)注的作家。我們并不否認(rèn)巴爾扎克、福樓拜、海明威等作品的偉大，它們也是對存在的一種發(fā)現(xiàn)，透過現(xiàn)實的表面發(fā)現(xiàn)了人類存在的合理性、規(guī)律性，并展現(xiàn)了美好的前景，是對存在的未來預(yù)測，所以作品往往以無限的熱情與希望帶給我們生命的感動。然而反映生活的追求使作品本身承載了太多的社會學(xué)內(nèi)容，忽略了對文學(xué)自身意義與存在根據(jù)的思考，并且20世紀(jì)影像語言的發(fā)展使“反映生活”的功能正被其他綜合性的藝術(shù)手段所代替，文學(xué)必須重新尋找存在的意義。于是卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、?？思{等作家背離傳統(tǒng)的反映生活的寫作主題，以陌生的藝術(shù)形式向我們展現(xiàn)了存在的荒誕性、無序性，并將人的精神內(nèi)涵置于藝術(shù)表現(xiàn)的核心，作品往往以深邃的哲性內(nèi)涵引起我們對生存本身的思考。所以當(dāng)我們意識到文學(xué)是一種創(chuàng)造時，它自身價值的充分實現(xiàn)便具有了可能性，我們也把握住了藝術(shù)的本質(zhì)。正是由于這些作家的創(chuàng)作，文學(xué)與現(xiàn)實的復(fù)雜關(guān)系也被充分體現(xiàn)了出來。

而建立起文學(xué)與現(xiàn)實關(guān)系的唯一手段便是虛構(gòu)。歌德曾經(jīng)指出:“在藝術(shù)創(chuàng)造的較高境界里，一幅畫要真正是一幅畫，藝術(shù)家就可以揮灑自如;他可以求助于虛構(gòu)?！保?］虛構(gòu)，是藝術(shù)家充分運(yùn)用想象在符合藝術(shù)規(guī)律的前提下進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造活動，正是它才使藝術(shù)創(chuàng)造達(dá)到較高的境界成為可能。相比較于其他藝術(shù)形式，文學(xué)更是借助于虛構(gòu)來充分表現(xiàn)生活的廣度與深度從而取得了存在的意義。尤其是小說，作為一門虛構(gòu)藝術(shù)，它充分運(yùn)用大膽的想象與創(chuàng)造，對人類的生存境遇進(jìn)行著審美觀照，幫助我們建立自身的生存參照體系，并以生動的情節(jié)、真摯的情感、真實的生命塑造使我們在一個無限豐富深邃的藝術(shù)世界里感悟著存在的生命律動。由虛構(gòu)達(dá)到藝術(shù)真實，正體現(xiàn)了現(xiàn)代小說的魅力。

80年代初“右派”敘事作品一再聲稱它們是在忠實于現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，堅持歷史真實的前提下進(jìn)行創(chuàng)作的，追求歷史真實與藝術(shù)真實的和諧統(tǒng)一。但是藝術(shù)范疇的“歷史真實”，從實質(zhì)上講仍是“藝術(shù)真實”，它主要是借助于想象與虛構(gòu)等藝術(shù)手段所達(dá)到的真實，側(cè)重于主觀心理的感覺，不是與所謂歷史事實一致的客觀真實。畢竟，“忠實于歷史的現(xiàn)實就小說價值說來是次要的事情。小說家既不是歷史學(xué)家，也不是預(yù)言家，他是存在的勘探者。”［6］42－43小說家通過對特定歷史背景下“可能發(fā)生的事情”的探求，發(fā)現(xiàn)的只能是歷史或歷史性對自我存在的當(dāng)下意義，他們創(chuàng)造這個世界的目的不是體現(xiàn)已認(rèn)識了的客觀現(xiàn)實生活，“而是借助于藝術(shù)作品發(fā)現(xiàn)人在現(xiàn)實生活中的存在”［9］。存在的無限與深邃，使小說獲得了一種“內(nèi)在的真實感”，它更傾向于鑒賞主體對作品在心理上、情感上的認(rèn)同，對小說虛構(gòu)本質(zhì)的自覺接受與承認(rèn)。正是在這種意義上，《中國一九五七》等這批作品大大超越了80年代初同類題材作品，它并不著重于生活真實的描摹所達(dá)到的真實性程度，而是在有限的素材基礎(chǔ)上注重想象的創(chuàng)造所能達(dá)到的“虛構(gòu)的真實”，這種“虛構(gòu)的真實”卻能使讀者產(chǎn)生一種更為真實的感覺。這正是世紀(jì)之交“右派”敘事作品為我們提供的創(chuàng)作啟示。

［1］王安憶.心靈的世界［EB/OL］.［2012－ 04－ 15］.http:∥www.booker.com.cn/gb/paper17/2/class00170003/hwz6978.htm.

［2］這是1996年3月18日王蒙在北京第二屆“愛文文學(xué)獎”頒獎活動上的答辭.

［3］王蒙.漫談小說創(chuàng)作［M］∥王蒙文集:第7 卷.北京:華藝出版社，1996:129.

［4］(匈)喬治·盧卡契.藝術(shù)與客觀真理［M］∥(英)拉曼·塞爾登.文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在.北京:北京大學(xué)出版社，2000.

［5］王蒙.社會性不是文學(xué)之累［M］∥王蒙文集:第7 卷.北京:華藝出版社，1996:233.

［6］(捷克)米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)［M］.北京:三聯(lián)書店，1992.

［7］尤鳳偉.后記［M］∥中國一九五七.上海:上海文藝出版社，2001:515.

［8］(德)愛克曼.歌德談話錄:全譯本［M］.上海:上海社會科學(xué)院出版社，2001:276.

［9］(前蘇)B·蘇契科夫.關(guān)于現(xiàn)實主義的爭論［M］∥(法)羅杰·加洛蒂.論無邊的現(xiàn)實主義.上海:上海文藝出版社，1986:251.