日本現(xiàn)代文論歷史掃描

靳明全

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400047)

日本現(xiàn)代文論歷史掃描

靳明全

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400047)

從文學(xué)流派思潮論、日本文學(xué)論、大眾文學(xué)論、現(xiàn)代中國文學(xué)論四個方面對1945—2000年之間的日本文學(xué)批評進行概述，旨在厘請日本現(xiàn)代文學(xué)理論發(fā)展的規(guī)律性，從而為了解日本現(xiàn)代文化之精華，為正確解讀日本現(xiàn)代文學(xué)作品提供不可或缺的參考。

現(xiàn)代文學(xué);日本文論;發(fā)展史

一

日本現(xiàn)代文學(xué)理論在戰(zhàn)后文學(xué)流派文學(xué)思潮的興起中得到了發(fā)展。

1945年12月30日“新日本文學(xué)會”正式創(chuàng)立。1946年1月，《新日本文學(xué)》創(chuàng)刊號上刊登了該會宗旨:“創(chuàng)作和普及民主主義文學(xué);團結(jié)有創(chuàng)造性的人民大眾文學(xué)力量;同反動文學(xué)和文化作斗爭;爭取進步文學(xué)活動的完全自由;加強與國內(nèi)外進步文學(xué)和文化運動的聯(lián)系和合作。”

“新日本文學(xué)會”最初聚集了200多人，以戰(zhàn)前無產(chǎn)階級作家為主，包括戰(zhàn)前戰(zhàn)后的新老作家，它是一個由民主主義、自由主義、現(xiàn)代主義作家組成的廣泛文學(xué)團體。在《新日本文學(xué)》的試刊號上，文論家中野重治表達了要集聚新文學(xué)力量的心聲。他號召那些戰(zhàn)時被迫沉默的作家們，盡快打開思想的閘門，沖破阻礙，進行寫作。那些戰(zhàn)時因響應(yīng)政府號召應(yīng)征入伍、目前正在反省而遲遲不想重返文壇的作家們，要重新拿起手中的筆。新日本文學(xué)會“不是過去的無產(chǎn)階級團體單純的復(fù)活。它要順應(yīng)新的民主主義革命的進程，謀求把一切民主主義的作家集結(jié)起來，為民主主義文學(xué)的發(fā)展而奮斗”［1］(152)。文論家小田切秀雄認為，民主主義文學(xué)要批判戰(zhàn)前無產(chǎn)階級文學(xué)的偏差部分，更要“以更高層次的內(nèi)容和形式，實現(xiàn)政治與文學(xué)的統(tǒng)一”［2］(119)。

中野、小田切都在認真總結(jié)戰(zhàn)前無產(chǎn)階級文學(xué)的經(jīng)驗教訓(xùn)，意欲建立民主主義文學(xué)的新理論，以推進戰(zhàn)后日本文學(xué)的發(fā)展。“新日本文學(xué)會”代表文論家中野重治的主要文論觀是:新日本文學(xué)作家論，民主主義文學(xué)論，文學(xué)與政治，批評的人性，反動文學(xué)斗爭說，文學(xué)的責(zé)任，文學(xué)方法論，文學(xué)社會效應(yīng)，國民導(dǎo)師說等。

1946年1月，《近代文學(xué)》雜志創(chuàng)刊而形成了“近代文學(xué)派”。該雜志創(chuàng)辦人是山室靜、平野謙、本多秋五、埴谷雄高、荒正人、佐佐木基一、小田切秀雄七位評論家。他們提倡重振戰(zhàn)后文學(xué)，把藝術(shù)至上主義作為根本?！敖膶W(xué)派”不僅是要提倡“藝術(shù)至上主義”，而且要確立近代自我的強烈意識。他們主張以人為本，尊重人的行為自由，追求文學(xué)的真實性，反對歪曲和粉飾文學(xué)，力圖將文學(xué)從政治的禁錮中解放出來，從舊文學(xué)的枷鎖中解放出來。同時，他們還具有一定的責(zé)任感、使命感和批判精神?！敖膶W(xué)派”代表文論家本多秋五的主要文論觀是:戰(zhàn)后初期作家論，文學(xué)與政治論，藝術(shù)至上論，文學(xué)世代論，文學(xué)責(zé)任論，文學(xué)自主論，文學(xué)人性論，文學(xué)自由化論等等。另一代表文論家荒正人的主要文論觀是:藝術(shù)至上主義，從利己中發(fā)掘崇高美，以人為本說，文學(xué)世代論，戰(zhàn)后初期作家論，確立市民文學(xué)，文學(xué)責(zé)任論，時代感悟說，文壇論等。

1946年至1948年從形成發(fā)展而衰弱的日本文學(xué)“無賴派”又被稱為“新戲作派”。它出現(xiàn)的時代背景是，昔日的戰(zhàn)勝國變?yōu)閼?zhàn)敗國，以往的封建軍國主義的政治、經(jīng)濟、社會基礎(chǔ)發(fā)生了根本性變化，至高無上的天皇以及絕對主義的天皇制遭到了質(zhì)疑和動搖，有相當(dāng)一部分的日本民眾難以從思想上接受戰(zhàn)敗這一殘酷的歷史事實，面對國家的一片焦土和社會秩序的一團混亂，他們內(nèi)心深處喪失了精神寄托，迷失了行動方向，整日處在動蕩不安之中，逐漸產(chǎn)生一些消極的信任危機感、傳統(tǒng)否定感、國家破滅感、人生虛無感、精神虛脫感等悲觀絕望情緒。這種情緒沖擊到戰(zhàn)后日本文壇，于是一些反映戰(zhàn)后初期日本社會黑暗、污穢、混亂以及人們面對生活感到困惑、迷惘、喪失自我、墮落的“無賴派”文學(xué)作品應(yīng)運而生。無賴派的墮落，不完全是指生活放蕩，而是表示戰(zhàn)后為了生存，從戰(zhàn)時天皇制的舊秩序中，從舊的倫理道德中掙脫出來，反其道而行之。他們強調(diào)，只有墮落，才能發(fā)現(xiàn)人的真實，恢復(fù)人的本性;只有墮落，人才能從戰(zhàn)爭的混沌中覺醒，確立新的自我。實際上，他們企圖用無價值、無意義的標準來取代過去的功利價值，用墮落的思想來重新考慮藝術(shù)追求上的價值觀念。代表無賴派文論的坂口安吾的主要文論觀是:誠實墮落論，無賴派文學(xué)論，文學(xué)孤獨說，荒誕文學(xué)說，頹廢文學(xué)論，文學(xué)叛逆說，沉淪中尋美，枯淡風(fēng)格排斥說，未來文學(xué)論等。

1951年9月，文論家竹內(nèi)好針對文壇對文學(xué)傳統(tǒng)的一種見解提出了“國民文學(xué)”問題。他認為，“國民文學(xué)”的提倡經(jīng)歷了近代初期、昭和10年代和戰(zhàn)后三個時期，目前提倡國民文學(xué)不單單是學(xué)問上的問題，或者說不僅僅是文學(xué)創(chuàng)作的問題，而是關(guān)系整個日本國民生存、民族活路的問題。［3］(115－117)這個問題公開提出來以后，引起新日本文學(xué)派和近代文學(xué)派的作家、批評家的熱烈討論，也吸引了許多外國文學(xué)學(xué)者的廣泛關(guān)注，成為戰(zhàn)后文壇規(guī)模較大的文學(xué)討論之一。

嚴格地說，日本文壇的“戰(zhàn)后派”并不是真正意義上的一個文學(xué)流派，而是指一群具有戰(zhàn)爭體驗的在戰(zhàn)后從事文學(xué)創(chuàng)作活動的新人作家。戰(zhàn)后派作家沒有一個共同的文學(xué)綱領(lǐng)，他們處在混沌、模糊狀態(tài)下帶著各自的特點自然地成長，在《近代文學(xué)》批評家大力支持并給予理論指導(dǎo)的過程中他們才逐漸形成流派意識。盡管戰(zhàn)后派新人之間存在著明顯的個體差異，但他們的文學(xué)同以往的寫實主義文學(xué)、民主主義文學(xué)、無賴派文學(xué)有著根本性的區(qū)別，尤其在對戰(zhàn)前傳統(tǒng)文學(xué)的批判繼承方面，在文學(xué)創(chuàng)新方面，他們相互影響，相互滲透，表現(xiàn)出了許多共同的特點。戰(zhàn)后派文論代表小田切秀雄的主要文論觀是:戰(zhàn)后派作家論，戰(zhàn)后文學(xué)棄舊圖新說，“反秩序派”論，文學(xué)與政治論，文學(xué)責(zé)任論，民主主義文學(xué)論，純文學(xué)論，文學(xué)新人論，文學(xué)美追求等。另一代表文論家平野謙的主要文論觀是:戰(zhàn)后派作家論，戰(zhàn)后文學(xué)論，文學(xué)與政治論，文學(xué)責(zé)任論，戰(zhàn)后私小說，勞動者作家論，作者與生活，文學(xué)自律說等。

1950年朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)后，日本經(jīng)濟日益復(fù)蘇，政治生活因美國占領(lǐng)軍逐步將權(quán)力轉(zhuǎn)交給日本政府而發(fā)生了新的變化，這一切都成了戰(zhàn)后派文學(xué)創(chuàng)作的重大轉(zhuǎn)折的外因。從此，他們不再作為某一文學(xué)派別的一員，而是作為獨立的作家開始了各自富有個性的文學(xué)創(chuàng)作活動。隨著時間的推移，原子彈爆炸小說、風(fēng)俗小說、紀實小說、“第三新人”小說等漸漸雄踞文壇，把戰(zhàn)后派作家聯(lián)合為一個流派的氛圍和條件已經(jīng)消失，戰(zhàn)后派文學(xué)就此消散，原被稱為戰(zhàn)后派作家亦不如此地稱謂了。

戰(zhàn)后，傳統(tǒng)的日本“私小說”、“心境小說”卷土重來。一批在戰(zhàn)前從事“私小說”、“心境小說”的作家如上林曉、尾崎一雄、檀一雄、田宮虎彥、平林泰子、丹羽文雄、舟橋圣一、田村泰次郎、林芙美子等，戰(zhàn)后繼續(xù)以其獨特、敏銳、纖細的感受性追求并探索著傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作風(fēng)格，描寫社會千奇百態(tài)的風(fēng)俗，給戰(zhàn)后虛脫的日本人帶來了慰藉。戰(zhàn)后“私小說”文論的代表中村光夫的主要文論觀是:私小說論，私小說作家論，民族意識論，文學(xué)世代論，中間小說論，風(fēng)俗小說論，小說的藝術(shù)性，小說本質(zhì)說，小說方法論等。另一代表文論家伊藤整的主要文論觀是:私小說論，私小說作家論，生命意識說，本質(zhì)轉(zhuǎn)移說，文學(xué)世代論，作品價值論，中間小說論，小說方法論，作家良心說等。

1953年春，安岡章太郎以《凄涼的歡樂》和《壞伙伴》兩部力作掀開了“第三新人”文學(xué)的新篇章，榮獲了29屆“芥川文學(xué)獎”。1954年上半年，吉行淳之介以《驟雨》榮獲了第31屆“芥川文學(xué)獎”，1954年下半年小島信夫以《美國人學(xué)?！?、莊野潤三以《游泳池畔的小景》獲得了第32屆“芥川文學(xué)獎”，1955年遠藤周作以《白人》獲第33屆“芥川文學(xué)獎”。另外，三浦朱門以《斧頭和馬丁》、曾野綾子以《遠方的來客》獲1954年春季提名獎。他們的登場，為“第三新人”文學(xué)方向定下了基調(diào)。

文論家山本健吉將上述這些作家冠以“第三新人”之名。這些作家與戰(zhàn)后派作家們相比，無論在創(chuàng)作思想上還是創(chuàng)作風(fēng)格上都截然不同;缺乏創(chuàng)作思想的社會性、政治性和倫理性，創(chuàng)作風(fēng)格上更趨于思考的簡約化與縮小化?！暗谌氯恕蔽膶W(xué)注重傳統(tǒng)“私小說”的回歸，著重眼前的日常生活，忠實于自我感受，尊崇文學(xué)的藝術(shù)性，把創(chuàng)作的內(nèi)容集中在人世間的日常生活之中，特別重于對下層弱勢群體的描繪，以一種自虐自嘲的口吻，刻畫人物形象，洞察社會及家庭潛在的危機，呈現(xiàn)恐懼不安及躁動心理。正如文論家服部達在1955年發(fā)表的論文《劣等生、小殘廢者、市民——從第三新人到第四新人》中所言:“劣等生”、“小殘廢者”、“市民”構(gòu)成了他們作品的主人公。這也許與作家本人的經(jīng)歷有關(guān)。第三新人大多出身于下層社會，或從小就厭惡上學(xué)，或高考落第，或有生理缺陷，或因病沒有完成學(xué)業(yè)等。進的學(xué)校也多是二流或三流的，具有很強的自卑感。周圍的環(huán)境、眼前的事物使他們非常敏感?！暗谌氯恕贝砦恼摷疑奖窘〖闹饕恼撚^是:“第三新人”論，文學(xué)獨創(chuàng)論，文學(xué)批評目標，作品與讀者論，典型論，文學(xué)批判危機說，俳句的社會性等。

1970年文學(xué)雜志《作為人》創(chuàng)刊，以《作為人》雜志創(chuàng)刊為標志，宣告了“作為人”派文學(xué)的誕生。“作為人”文學(xué)思潮的形成與當(dāng)時的社會歷史條件有密切的聯(lián)系。40年代，他們中大部分處在青少年時期，經(jīng)歷了日本戰(zhàn)敗后在廢墟上掙扎的艱辛生活。50年代，在日本的經(jīng)濟復(fù)蘇中，他們出現(xiàn)了精神的空虛。60年代，日本各界反對《日美安全條約》的斗爭及以大學(xué)生為主的左翼學(xué)生運動展開，但受國際共運和中國“文革”的影響，日本左翼學(xué)生運動從高潮轉(zhuǎn)入了低谷，形形色色的社會思潮開始產(chǎn)生，對社會狀況不滿，特別是學(xué)生運動受挫后，“作為人”派陷入苦悶和迷惘，感到個性得不到張揚，個人尊嚴得不到重視，因而提倡人的尊嚴，解放人的個性，追求人生真諦。“作為人”派代表文論家吉本隆明被稱為戰(zhàn)后最大的思想家，他也是富有倫理性的詩人，詩作批判了社會對人的個性的壓抑，表達了由此產(chǎn)生的苦悶。他的主要文論觀是:“作為人”文學(xué)論，藝術(shù)本質(zhì)論，文學(xué)變遷說，語言美界定，文學(xué)體與話體，言一致體，文體的中介，藝術(shù)想像說，文學(xué)本質(zhì)論等。

與“作為人”派文學(xué)接近同時活躍于日本文壇的是“內(nèi)向派”文學(xué)。“內(nèi)向派”作家在少年時期經(jīng)歷了戰(zhàn)爭，成年后經(jīng)歷了戰(zhàn)敗動蕩混亂以及經(jīng)濟崛起帶來的社會結(jié)構(gòu)的種種變化。因此，他們有別于直面社會現(xiàn)實的作家，而以“存在主義”感覺為依托的戰(zhàn)后派接近。同時，從作品潛在的日常性里又可以找到與“第三新人”的共通之處。小田切秀雄把“戰(zhàn)后新一代”稱為第四批新作家;“作為人”派為第五批新作家;“內(nèi)向派”為第六批新作家。同時，小田切根據(jù)他們的作品，批評“內(nèi)向派”有二大缺陷:“第一，不積極關(guān)心社會問題，第二，他們可能陷入了虛無主義之中，雖然身處表面上的和平和繁榮之中，但卻一味地追求自己內(nèi)心世界的不安和日常生活中不現(xiàn)實的東西。”［4］(375－377)內(nèi)向派代表文論家秋山駿的主要文論觀是:內(nèi)向派文學(xué)論，內(nèi)向派作家論，評論家良心說，文學(xué)啟示說，文學(xué)人性探索，文學(xué)本體論，文學(xué)純與俗說等。

戰(zhàn)后日本俳壇依然被視為保守的營壘。在這種文學(xué)背景下，1946年11月，巖波書店出版的綜合性刊物《世界》上刊登了東北大學(xué)教授桑原武夫的《第二藝術(shù)——關(guān)于現(xiàn)代俳句》的文章。這是一篇對日本文化整體的評論，其中對俳句提出了顛覆性的批評。他認為:明治以后的文學(xué)之所以無聊，一個原因是作家的思想社會意識欠缺，草率的創(chuàng)作態(tài)度最典型的莫過于俳諧。所以，重新認識芭蕉以后的俳諧精神，對思考日本文化問題必不可少。他說:俳人的地位“在藝術(shù)之外，是以作者在世俗社會里的地位來確定”［5］(116－125)。俳人根據(jù)他在俳壇上擁有多少弟子、其主辦的刊物的發(fā)行量以及社會地位來判斷其藝術(shù)地位。這無疑是對現(xiàn)代俳壇作品的全盤否定。桑原武夫的觀點震撼了日本文壇。之后，文論家伊藤整、臼井吉見、小田切秀雄、土居光知、吉川幸次郎、渡邊一夫、中野好夫、江口榛一、小野十三郎、山本健吉等都從不同的角度發(fā)表與桑原武夫相似的意見，形成廣義的“第二藝術(shù)”論。作為戰(zhàn)后俳論影響最重要的文論家，桑原武夫除了提出“第二藝術(shù)論”外，其主要文論觀有:文學(xué)本質(zhì)論，文學(xué)批評論，文學(xué)價值論，批評價值論，文學(xué)社會效應(yīng)說，大眾文學(xué)論，藝術(shù)誘導(dǎo)說等。

二

戰(zhàn)后，傳統(tǒng)古典文學(xué)、近現(xiàn)代文學(xué)的評論仍然是日本文論界的要點。1969年一本重要的評論集《外部和內(nèi)部的日本文學(xué)》出版，著者佐伯彰一提出，應(yīng)從內(nèi)外兩個方面對日本文學(xué)加以分析、研究。為了辨明日本文學(xué)的獨立性和特殊性，必須和日本文學(xué)保持一定的距離，不能帶著感情色彩，即要客觀地從外部來認識自己，還要從內(nèi)部來認識文學(xué)，通過深入研究文學(xué)作品，挖掘出“主體的感覺”、“主體的沖動”。寺田透的《文學(xué)的內(nèi)容與外界》一書，收錄了1951－1958年的論文及在月刊雜志專集中發(fā)表的論文，包含了關(guān)于作家作品的文體論、評議論，敘述了現(xiàn)代社會與文學(xué)的關(guān)系以及文藝評論的問題。在《文學(xué)中的原景畫》中，著者奧野健男指出，日本文學(xué)早從古代的詩歌物語，近到江戶明治初期的戲作文學(xué)，這一漫長的歲月，文學(xué)作品中幾乎很少有對靜物和大自然的生動描繪。即使有些景物描寫也只是固定模式的山水景物，很少有大自然的栩栩如生的展示。他強調(diào)日本文學(xué)評論要重視自我成長空間、生活環(huán)境、風(fēng)俗文化和大自然風(fēng)景。在《戲劇性的日本人》中，著者山崎正和針對日本藝術(shù)作品缺乏戲劇性、缺乏真正情節(jié)這一傳統(tǒng)觀點進行了反駁，他認為，日本人是具有戲劇性的，日本人的藝術(shù)表現(xiàn)形式與西歐藝術(shù)不同，它追求表現(xiàn)者與鑒賞者之間最大的和諧和統(tǒng)一。藝術(shù)作品的成功與否，不是取決于表現(xiàn)者自己，而是取決于鑒賞者，也就是取決于他人。關(guān)于日本古典文學(xué)的研究，中西進堪稱一個里程碑。以《萬葉集》評論醒目于世，日本文學(xué)界稱他的《萬葉集》研究學(xué)說為“中西萬葉學(xué)”。他的研究領(lǐng)域不只限于《萬葉集》，還包括了《古事記》等古代文學(xué)著作，且涉足了能樂、謠曲、日本人的精神史等。他的研究排除了只就日本來把握日本文學(xué)的狹隘見解，而從世界的視野來加以探討。中西進的主要文論觀是:萬葉集與中國文學(xué)，萬葉集的比較文學(xué)，萬葉集的世界，古代文學(xué)特質(zhì)論，文學(xué)研究方法論，文學(xué)用典說，批評與學(xué)問，文本細讀說等。

對于日本近代文學(xué)怎樣開始的問題，文論家吉田精一認為:從理論方面坪內(nèi)逍遙和森鷗外做出了巨大的貢獻。坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》是排除了把文學(xué)作為勸善懲惡手段的功利性看法以及把文學(xué)視為消磨時光之道具的游戲說，而且在闡明文學(xué)的真正目的的同時，主張作為小說的具體方法應(yīng)該描寫人情和人的心理。

1970年代始，板坂元、越智治雄、前田愛等研究者們在注意近代日本以及其成立過程的基礎(chǔ)上對近代文學(xué)進行了研究。板坂元發(fā)現(xiàn)了井原西鶴所具有的人性和松尾芭蕉俳諧中的孤獨，認為形成江戶趣味原型的安永天明時期為日本走向近代的出發(fā)點。越智治雄從近代捕捉近世，通過日本對西方文化的接受這一視角，探求了近代文學(xué)的基盤。前田愛對近世和近代的連續(xù)性進行了整理整合。

從70年代中葉以來，日本文論界，諸如柄谷行人、蓮實重彥、川村湊、三浦雅士等主張文學(xué)“脫戰(zhàn)后”的理念與力行新文學(xué)評論;同時，自戰(zhàn)前便斐聲文壇的評論家們堅持近代文學(xué)批評的傳統(tǒng)立場和方法，如小林秀雄的《本居宣長》(1977)、《本居宣長補記》(1982)，中村光夫的《＜論考＞小林秀雄》(1977)、《小說是什么》(1982)，河上徹太郎的《我們的托洛耶夫斯基》(1977)，山本健吉的《詩的自覺的歷史》(1977)、《生命與外形》(1981)，河上好藏的《巴黎的憂愁:波特萊爾及其時代》(1979)，大岡升平的《成城通信》(1983)、《通奸的記號學(xué)》(1984)、《小說家夏日漱石》(1989)等論著，可視為傳統(tǒng)文論家的代表作。本階段具有代表性的評論家為江藤淳，其著作包括《漱石與亞瑟王的傳說》(1975)、《忘卻的和被忘卻的》(1979)、《落葉的掃盡》(1981)、《自由與禁忌》(1984)、《昭和的文人》(1985)等。另外，佐伯彰一的《物語藝術(shù)論》(1979)、《近代日本的自傳》(1981)、《日美關(guān)系中的文學(xué)》(1984)，村松剛的《死的日本文學(xué)史》(1975)，篠田一士的《為了幸田露伴》(1984)，秋山駿的《難知的火焰》(1977)、《內(nèi)在的理由》(1979)、《心靈的詭計》(1983)，磯田光一的《作為思想的東京》(1978)、《永井荷風(fēng)》(1979)、《戰(zhàn)后史的空間》(1982)、《鹿鳴館的系譜》(1983)等等，以各自的角度，豐富了日本文論的內(nèi)容。

70年代末期，中島梓在《文學(xué)的輪廓》(1978)中提出了“諧模詩”的觀點，試圖將文學(xué)作品中固有的價值內(nèi)涵相對化。這一文學(xué)批評的新的視角，為后來探討文學(xué)的相對化傾向奠定了基礎(chǔ)。保持著正統(tǒng)批評面貌的川西正明撰寫了《江健三郎論》(1979)、《高橋和已評傳》(1981)等著述，繼續(xù)著檢證“戰(zhàn)后派”文學(xué)成果的努力。此外，川本三郎的《同時代的文學(xué)》(1979)、《感覺的變?nèi)荨?1984)，三浦雅士的《所謂我這種現(xiàn)象》(1981)、《主體的蛻變》(1982)，絓秀實的《花田清輝》(1982)、《復(fù)制的廢墟》(1986)，川村湊的《異樣的領(lǐng)域》(1983)，竹田青嗣的《所謂＜在日本＞的根據(jù)》(1983)，渡部直已的《筒井康論》(1984)，加藤典洋的《＜美利堅＞的影子》(1985)、《趨向評論》(1987)，小林廣一的《原始之聲》(1986)、《中野重治論》(1986)，松本徹的《德田秋聲》(1989)，富田幸一郎的《內(nèi)村鑑》(1988)，鈴木貞美的《人間的零度、或日表現(xiàn)的脫近代》(1987)等成果紛紛涌現(xiàn)，這些著述無論是在思想理念、還是在形式技巧方面，無不旨在將日本文論固有的批評形態(tài)及模式，從近代傳統(tǒng)的束縛中解放出來，以確立“脫中心、脫戰(zhàn)后、脫意識形態(tài)”的全新批評理論。

考察日本近現(xiàn)代文學(xué)的研究無法繞過1980年由講談社出版的柄谷行人的《日本近代文學(xué)的起源》一書。此書作為標志，使此后的日本近現(xiàn)代文學(xué)研究發(fā)生了根本性的變化，之后的日本近現(xiàn)代文學(xué)研究許多不是簡單地繼承擴充先前的研究結(jié)果，而是對先前的研究框架進行徹底的顛覆，導(dǎo)致了重構(gòu)近現(xiàn)代日本文學(xué)史以及文學(xué)批評話語的改變。柄谷行人的主要文論觀是:風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)，內(nèi)面的發(fā)現(xiàn)，文藝跨越式批判，批評與后現(xiàn)代藝術(shù)，文學(xué)的活性化，文學(xué)典型說，文學(xué)與國家意識形態(tài)，私小說的兩義性等。

三

戰(zhàn)后，日本大眾文學(xué)發(fā)展很快。日本大眾文學(xué)相當(dāng)于中國的通俗文學(xué)，是針對純文學(xué)而言的。大眾文學(xué)并非一個文學(xué)流派的名稱，它涉及的范圍很廣，有小說、戲劇、詩歌等體裁。其中，大眾小說包括歷史小說，推理小說，幽默、冒險小說，社會政治小說，科幻小說等。戰(zhàn)后日本大眾文學(xué)研究成果累累，如桑原武夫的《文學(xué)入門》(1951)、鶴見俊輔的《大眾藝術(shù)》(1955)、南博的《日本人的娛樂》(1955)、高橋顛一的《歷史家的散步》(1956)等。高橋顛一與松島榮一是日本“民科”大眾文學(xué)評論的代表，他們的評論是從批評文學(xué)的通俗化開始的，起到了連接國民文學(xué)論的作用。佐藤忠男的《赤裸的日本人》(1959)以大眾娛樂、藝能為線索探求日本人的性格特征。荒正人、武藤野次郎編的《大眾文學(xué)之門》(1960)成為了一部簡便的大眾文學(xué)指南。長谷川龍生的《大眾文學(xué)的構(gòu)造》收了三十余篇作家、作品論。尾崎秀樹的《殺人美學(xué)》(1962)，柳田泉、勝木清一郎、豬野謙二編的《座談會明治文學(xué)史》(1962)，大岡升平的《常識性文學(xué)論》(1963)等影響較大。60年代中期到70年代末，體現(xiàn)日本大眾文學(xué)研究代表性的成果有:尾崎秀樹的《大眾文學(xué)》(1965)，森秀人的《日本的大眾藝術(shù)》(1965)，中島河太郎的《日本推理小說史》(1965)，尾崎秀樹的《大眾文學(xué)論》(1966)，吉田健一的《大眾文學(xué)時評》(1966)，尾崎秀樹的《大眾文化論——活字與映像的世界》(1967)，足立卷一的《大眾文學(xué)的潛流》(1968)，興津要的《大眾文學(xué)的映像》(1968)，鶴見俊輔的《限界藝術(shù)論》(1968)，日沼倫太郎的《純文學(xué)與大眾文學(xué)之間》(1968)，尾崎秀樹的《大眾文學(xué)五十年》(1970)，尾崎秀樹的《大眾文藝地圖——虛構(gòu)中的夢幻與現(xiàn)實》(1970)，尾崎秀樹的《傳記﹒吉川英治》(1971)，尾崎秀樹、多田道太郎的《大眾文學(xué)的可能性》(1972)，岡田貞三郎述、真鍋元之編的《大眾文學(xué)夜話》(1972)，中島河太郎的《推理小說的讀法》(1972)，山村正夫的《推理文壇戰(zhàn)后史》(1974)，中谷博的《大眾文學(xué)——其本質(zhì)、其作家》(1974)，武藏野次郎的《文藝評論﹒歷史小說》(1974)，榷田萬治的《日本偵探作家論》(1976)，尾崎秀樹的《歷史文學(xué)論》(1977)，高木健夫的《新聞小說的種本》(1977)，礬貝勝太郎《歷史小說的種本》(1977)，尾崎秀樹的《怪異作家——追求浪漫的人們》(1978)，津井手郁輝的《探偵小說編》(1978)，志村有弘的《近代作家與古典——歷史文學(xué)的展開》(1978)，山村正夫的《續(xù)推理小說戰(zhàn)后史》(1979)等等。戰(zhàn)后大眾文學(xué)理論家代表尾崎秀樹的主要文論觀是:大眾文學(xué)作家論，大眾文學(xué)趣味論，大眾文學(xué)告白體，大眾文學(xué)形態(tài)論，戰(zhàn)后大眾文學(xué)，國民文學(xué)邊沿說，歷史小說論等。自平成以來，文壇上久已形成的由共同的思想和文學(xué)理念將作家集結(jié)在某一個文學(xué)組織之下的所謂“派別”現(xiàn)象不再出現(xiàn)，也很難以作品的創(chuàng)作特征抽象地將作家加以歸類。90年代，日本有關(guān)文學(xué)的詞匯又多了一個新名詞，即“J文學(xué)”?！癑”一般被解釋為“JAPAN”的“J”。不過，稱80年代的日本文學(xué)是“后現(xiàn)代文學(xué)”或“脫近代文學(xué)”，90年代以后的日本文學(xué)是“J文學(xué)”比較恰當(dāng)。90年代的日本文化是一種尋求回歸的文化。在泡沫經(jīng)濟崩潰之下，很多人向往著文化回歸，這種文化回歸如用“J”來體現(xiàn)，表示回歸到“日本式”。這里的日本式指的是現(xiàn)代日本式。因此，J文學(xué)不能等同于傳統(tǒng)稱謂的日本文學(xué)。J文學(xué)的作家都是90年代后登上文壇的新生代作家，最早以雜志《文藝》(河出書房新社)為園地活躍起來，他們的文學(xué)被冠以“J”，也很難將之劃為日本現(xiàn)代文學(xué)主流。J文學(xué)只是對90代流行的大眾文學(xué)的一種便捷的說法。近年來，在日本興起了一股“J”風(fēng)潮，像J—league、J—art或J短歌、J演劇等等，五花八門，應(yīng)有盡有。有人認為以那些在澀谷、新宿文化中長大的年輕人的生活為主題的文學(xué)才是J文學(xué)，這不過是把它理解為迎合時尚、短期內(nèi)流行的時髦文學(xué)。J文學(xué)也招致了很多人的反感，持這種觀點的人將“J”解釋為“JUNK”(意破爛物——筆者)。因為J文學(xué)反映的是現(xiàn)代社會，暴力、毒品、同性戀、變態(tài)等現(xiàn)代社會現(xiàn)象被大量地描繪。J文學(xué)不能等同于純文學(xué)，它的出現(xiàn)本身就意味著純文學(xué)已經(jīng)不純，或許稱之為大眾文學(xué)的一種演變比較恰當(dāng)，故筆者將之歸屬于大眾文學(xué)類。J文學(xué)活躍的評論家是川本三郎、石川忠司、神山修一。川本三郎擁有廣泛的興趣與愛好，在現(xiàn)代評論領(lǐng)域占有獨特的地位。他的研究以文學(xué)、電影為中心，涉及表演、音樂、漫畫等諸多方面，問題體系包含城市、兒童、疾病、風(fēng)景、記憶等。他總是以時間和空間為兩大坐標軸進行深入的思考，在其旺盛的創(chuàng)作活動的背后，論述了不斷進化、增殖、擴大、改變的“東京”都市以及生活在此城市的“個人”狀況。川本的主要文論觀是:藝術(shù)感覺論，都市作家論，都市文化論，媒介多元交融論和電影、電視、漫畫評論等。

四

日本現(xiàn)代文論還有一個令世人矚目的方面，就是對現(xiàn)代中國文學(xué)的研究。

50年代初期，日本第一代的現(xiàn)代中國文學(xué)研究者們，除了撰寫研究文章、回憶資料外，同時還以巨大的熱情投入到翻譯作品中去。他們組織隊伍，大規(guī)模地翻譯中國現(xiàn)代作品，將中國作家和作品編入《世界名作選集》、《世界名家大辭典》等書中。除魯迅之外，他們對老舍、茅盾、郭沫若等作了詳盡的介紹。日本第一代現(xiàn)代中國文學(xué)研究者還在一些著名的學(xué)府和研究部門開設(shè)中國現(xiàn)代文學(xué)作品選讀等課程和研究科目，引導(dǎo)一批年輕的青年投身于現(xiàn)代中國文學(xué)研究工作中去，為形成第二代現(xiàn)代中國文學(xué)研究隊伍奠定了基礎(chǔ)。代表日本第一代現(xiàn)代中國文學(xué)研究者的竹內(nèi)好的主要文論觀是:原型魯迅論，第一文學(xué)者說，魯迅文學(xué)欣賞態(tài)度，人道主義與絕望說，魯迅與日本文學(xué)論，國民文學(xué)論等。

70年代中期以后，畢業(yè)于50、60年代的第二代現(xiàn)代中國文學(xué)研究者們成為該領(lǐng)域的中流砥柱。其研究梯隊的基本成員是日本各大學(xué)的教授，他們在高校及研究所擔(dān)任了現(xiàn)代中國文學(xué)的教學(xué)研究工作。就地域而言，這批研究者大致可分為三個地區(qū):(一)東京地區(qū)的以尾上兼英、丸山升、伊藤虎丸、飯倉照平、松井博光、伊藤敬一、立間祥介、木山英雄、蘆田孝昭、杉本達夫、鈴木正夫等教授為首的研究派。(二)京都地區(qū)的以竹內(nèi)實、相浦杲、伊藤正文、山田敬三、太田進、日下恒夫、片山智行、柴垣芳太郎、北岡正子、塚本照和等教授為主的研究派。(三)九州、北海道地區(qū)的以秋吉久紀夫、永末嘉孝、今村與志雄、巖佐昌暲、中野美代子、丸尾常喜等為主的研究陣容。第二代現(xiàn)代中國文學(xué)研究學(xué)者往往在他們創(chuàng)辦的研究雜志上發(fā)表成果。東京大學(xué)中文系的學(xué)生，于1953年組織了“魯迅研究會”，出版雜志《魯迅研究》，丸山升在上面嶄露頭角。東京都立大學(xué)學(xué)生出版《北斗》雜志，松井博光因在上面載文而有了名氣。關(guān)東地區(qū)學(xué)者，于1970年出版《野草》雜志。《野草》至1987年底已出40期，其中僅《魯迅特輯》就有8集，另外尚有《茅盾特輯》、《解放區(qū)的文藝》、《30年代文學(xué)》、《五四時代文學(xué)》、《日中文學(xué)交流的一個斷面》、《日本的現(xiàn)代文學(xué)與中國》等，在現(xiàn)代中國文學(xué)研究領(lǐng)域里產(chǎn)生了重要影響。

日本第三代的現(xiàn)代中國文學(xué)研究者一般是60年代末或70年代中畢業(yè)的大學(xué)生或研究生，大部分在大學(xué)教授現(xiàn)代中國文學(xué)課程。他們對魯迅、周作人、沈從文、肖軍、胡風(fēng)、張愛玲、丁玲等人及偽滿洲國文學(xué)、臺灣文學(xué)特別抱有興趣，對當(dāng)代作家王蒙、劉賓雁、高曉聲、白樺、張辛欣、張潔、張賢亮以及朦朧詩人也產(chǎn)生青睞。他們認為，在研究方法上，應(yīng)當(dāng)擺脫第一、二代人對中國文學(xué)所含的感情與主觀看法，而用純文學(xué)的研究方法來考察現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)。在關(guān)東地區(qū)，藤井省三的魯迅研究，山口守對巴金的研究，小川利康對周作人的研究，釜屋修的趙樹理研究，佐治俊彥對中日現(xiàn)代文學(xué)關(guān)系之研究，下出鐵男的肖軍研究，近藤龍哉的胡風(fēng)研究，刈間文俊的當(dāng)代文學(xué)研究，江上幸子的丁玲研究等等，各呈異彩，代表了第三代現(xiàn)代中國文學(xué)研究的高水平。在關(guān)西地區(qū)，岡田英樹對肖紅及“滿洲”文學(xué)的研究，中島利郎對魯迅與增田涉關(guān)系的研究，樽本照雄對晚清小說的研究，中島長文對魯迅、錢鐘書的研究，中島碧對郭沫若的研究，下村作次郎對臺灣文學(xué)的研究，是永駿對茅盾的研究，青野繁治對“紅衛(wèi)兵”作品的綜合考察，阪口直樹對歐陽山的研究，谷行博對魯迅與外國文學(xué)關(guān)系的考證等，其成果令人刮目相看。作為現(xiàn)代中國文學(xué)論代表的藤井省三的主要文論觀是:魯迅事典論，魯迅與比較文學(xué)，閱讀史論魯迅，臺灣文學(xué)論，現(xiàn)代中國都市文化論等。藤井具有雄厚的日文和中文功底，他的魯迅全集翻譯必將給日本現(xiàn)代中國文學(xué)研究帶來嶄新的面貌。

［1］ 臼井吉見.戰(zhàn)后文學(xué)論爭(上)［M］.番町書房，昭和四七年一O月發(fā)行.

［2］ 日本文學(xué)新史(現(xiàn)代)［M］.至文堂，1986.

［3］ 臼井吉見.戰(zhàn)后文學(xué)論爭(下)［M］.番町書房，昭和四七年一O月發(fā)行.

［4］ 松原新一，磯田光一，秋山駿.戰(zhàn)后日本文學(xué)史·年表［M］.講談社，昭和五十三年四月發(fā)行.

［5］ 桑原武夫.第二藝術(shù)——關(guān)于現(xiàn)代俳句(昭和批評大系第三卷)［M］.番町書房，昭和四十三年三月發(fā)行.

On the History of Japanese Modern Theories of Literature

Jin Mingquan
(College of Liberal Arts，Chongqing Normal University，Chongqing 400047，China)

This article summarized the Japanese literary criticism during 1945－2000 from the theory of schools of literature’ideological trend，the Japanese theory of literature，the theory of popular literature，the theory of modern Chinese literature.This article aims to make clear the law of the theory development of Japanese modern literature，and then to understand the essence of Japanese modern culture，so put forward the indispensable reference of correct interpretation of Japanese modern literature works.

modern arts;the Japanese theories of literature;the history of development

I3

A

1673—0429(2012)04—0091—07

2012－06－03

靳明全(1950—)，男，重慶抗戰(zhàn)文史研究基地研究員，重慶師范大學(xué)文學(xué)院教授，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授、博導(dǎo)。

本文系作者主持的日本國際交流基金項目“日本文論史要——現(xiàn)代部分”(項目批準號:JF23RE7)成果之一。