蘇珊·朗格美學(xué)思想與懷特海整體論之理論淵源*

王志德

(淮海工學(xué)院文學(xué)院，江蘇 連云港 222005)

朗格的藝術(shù)符號不是一般的記號的概念，她摒棄了符號關(guān)于能指和所指的二元定義以及符號的多元定義，而使符號與符號傳達(dá)的意義成為一個(gè)整體。朗格的藝術(shù)哲學(xué)博采眾家之長，在對表現(xiàn)主義、形式主義和直覺主義等各學(xué)術(shù)流派的批判吸收中進(jìn)行了辯證綜合。

一 哲學(xué)整體觀

懷特海在批判傳統(tǒng)形而上學(xué)的基礎(chǔ)上建構(gòu)了自己的過程哲學(xué)體系，而他的過程哲學(xué)是以有機(jī)整體性的觀念為理論基石的。傳統(tǒng)的形而上學(xué)思辨預(yù)設(shè)某一自明的陳述為第一原理，并為此確定的前提演繹出封閉的真理體系，這是人類判斷力自我神化的當(dāng)然結(jié)果。懷特海認(rèn)為，我們所經(jīng)驗(yàn)到的存在無疑是宇宙的整體，但是我們的意識只有很少部分能清楚地分析到經(jīng)驗(yàn)中的宇宙整體。也就是說，意識并不是經(jīng)驗(yàn)的先決條件，它具有偶然性。所以“第一原理”是形而上學(xué)所追求的預(yù)設(shè)而不是現(xiàn)實(shí)的存有，任何一種普遍的觀念體系只能相對的接近真理，而不可能是真理本身。那么，我們到底通過什么樣的方法才能建立普遍觀念體系呢?懷特海給我們打了個(gè)比方:“真正發(fā)現(xiàn)的方法正如飛機(jī)的飛行。它在由個(gè)別的觀察構(gòu)成的大地上起飛，然后在由想象力的普遍化構(gòu)成的稀薄的大氣層里飛翔，最后為了獲得被合理解釋變成敏感的新觀察而著陸。”［1］顯然，懷特海的發(fā)現(xiàn)方法不僅僅是科學(xué)的方法，同樣也是哲學(xué)的方法。那就是，雖然哲學(xué)需要形而上學(xué)的預(yù)設(shè)，但它離不開“起飛”于個(gè)別的觀察，通過“描述的普遍”，把科學(xué)、藝術(shù)、宗教等一些抽象觀念轉(zhuǎn)化成形而上學(xué)的范疇，使其具有普遍經(jīng)驗(yàn)意義，再經(jīng)由新的經(jīng)驗(yàn)觀察從而驗(yàn)證理論預(yù)設(shè)的合理性。

由于受自古希臘以來尤其是現(xiàn)代科學(xué)整體觀的影響，懷特海一直把宇宙看成是一個(gè)流變不息的整體創(chuàng)化過程。他指出，一切精確知識都是抽象的、部分的。每一門學(xué)科知識所表達(dá)的只是我們生活經(jīng)驗(yàn)中的某一方面，反映的只是其中的一些特征。而整體則是第一的、初始的，感覺印象只是作為已組成的整體結(jié)構(gòu)的成分被其整體派生。數(shù)學(xué)和科學(xué)都不能捕獲世界的真實(shí)圖景，每一事物的圖景要比科學(xué)家和數(shù)學(xué)家所知道的豐富得多。科學(xué)常犯“抽象誤置為具體的謬誤”?，F(xiàn)代科學(xué)看到的世界圖景只是一種被割裂的碎片，而整個(gè)世界是一個(gè)有機(jī)的整體，是一個(gè)無始無終相互關(guān)聯(lián)的創(chuàng)生過程。非整體觀那種“弧立的單個(gè)事實(shí)是有限思想所要求的根本的神話，因?yàn)樗枷氩荒馨菡w性”［2］。也許這個(gè)世界本身是不完整的，但我們的精神寄托必須是一個(gè)完整的形而上預(yù)設(shè)。只有這樣，人在其中才能獲得穩(wěn)定感與歸宿感，心靈才能得到慰藉和平衡，并由此進(jìn)入審美的境界。美國加州克萊蒙大學(xué)教授、過程研究中心主任小約翰·科布(John B.Cobb)在我們“為什么選擇懷特海”的大會主題發(fā)言中指出，當(dāng)今世界迫切需要一種能把各種零碎知識整合為一種綜合遠(yuǎn)見的學(xué)說，而懷特海的過程哲學(xué)恰恰滿足了這一要求。

懷特海是朗格的啟蒙老師，懷特海整體論過程哲學(xué)，直接影響著朗格符號論美學(xué)整體觀的形成。1927年，在懷特海與謝弗的指導(dǎo)下，朗格開始著手符號邏輯的理論研究。朗格以一種現(xiàn)代大科學(xué)的眼光將曾分離的哲學(xué)與科學(xué)聯(lián)結(jié)為一個(gè)互動的整體，經(jīng)過三年不懈的努力，于1930年出版了《哲學(xué)實(shí)踐》一書，懷特海親自為該書寫了序言。在這部著作中，朗格以符號邏輯作為切入點(diǎn)，對哲學(xué)研究的目的、方法和成就進(jìn)行了深入而細(xì)致地探討。朗格的結(jié)論是，人類心智要獲得真正的解放，就必須經(jīng)過符號邏輯的嚴(yán)格訓(xùn)練，而這一訓(xùn)練應(yīng)具有哲學(xué)整體觀照的思想。朗格正是在這一思想指導(dǎo)下，孕育出了符號論整體觀美學(xué)思想的雛形。朗格指出，科學(xué)是哲學(xué)的產(chǎn)物，因?yàn)榭茖W(xué)產(chǎn)生于特定的條件下，即當(dāng)概念達(dá)到了抽象和精確的一定程度時(shí)才會產(chǎn)生，而哲學(xué)正是對概念的表述和邏輯的探究。所以，“產(chǎn)生一門科學(xué)是一個(gè)哲學(xué)事件”。科學(xué)與哲學(xué)從根本上是不可分割的，藝術(shù)哲學(xué)所包含的意義只能通過對整體意義以及整個(gè)結(jié)構(gòu)的關(guān)系來理解，而這種功能有賴于同步的、整體的表現(xiàn)。在懷特海整體論過程哲學(xué)的影響下，朗格為美學(xué)研究置換了新的哲學(xué)基礎(chǔ)。

二 藝術(shù)符號整體觀

懷特海哲學(xué)整體觀為我們構(gòu)建了一個(gè)柔性的世界圖景。懷特海的看法是，藝術(shù)符號不同于對象實(shí)在，但藝術(shù)符號無疑是有過程實(shí)在的。藝術(shù)符號是對過程實(shí)在的抽象，過程實(shí)在則是藝術(shù)符號形成的根基，兩者在創(chuàng)生過程中緊密關(guān)聯(lián)。但是作為象征的藝術(shù)符號并不是純粹的記號，而是粘合著人的感覺印象。被傳達(dá)的對象也不是什么神秘的東西，只是知覺者因環(huán)境作用而選擇的不同的傳達(dá)方式而已，無論是藝術(shù)的符號也好，還是藝術(shù)傳達(dá)的過程實(shí)在也罷，兩者都必須經(jīng)由直接經(jīng)驗(yàn)而發(fā)生。然而，現(xiàn)代人在消解神秘性的時(shí)候，由于忽略了象征指涉的傳達(dá)方式的特殊作用，反而導(dǎo)致了意義傳達(dá)的神秘化。

懷特海的藝術(shù)哲學(xué)整體論，不同于一般的價(jià)值理論把道德價(jià)值作為首要的問題，在他看來，經(jīng)驗(yàn)事態(tài)的審美價(jià)值才是首要的問題，道德價(jià)值的功能在于提高經(jīng)驗(yàn)的審美價(jià)值。在論及個(gè)體與環(huán)境的關(guān)系方面，懷特海指出，個(gè)體與環(huán)境的相互依賴性使環(huán)境對機(jī)體不只是一種外在的工具價(jià)值，更為根本的是他維持著機(jī)體生存的美學(xué)價(jià)值。在懷特海的意義上，美學(xué)觀念涉及到整體與部分或環(huán)境與機(jī)體之間的和諧共存關(guān)系。所以，美學(xué)價(jià)值不止是狹義的人文觀念，而是廣泛地包含了自然的生態(tài)觀念。懷特海以其親身感受批評了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)狀:“在工業(yè)化最發(fā)達(dá)的國家中，藝術(shù)被看成一種兒戲。19世紀(jì)中葉，在倫敦就能看到這種思想的驚人實(shí)例。優(yōu)美絕倫的泰晤士河灣曲折地通過城區(qū)，但在查林十字路上卻大煞風(fēng)景地架上了一座鐵路橋，設(shè)計(jì)這座橋時(shí)根本沒有考慮審美價(jià)值。”［3］懷特海認(rèn)為，整個(gè)科學(xué)的問題就是環(huán)繞著持續(xù)機(jī)體的問題。科學(xué)家研究持續(xù)機(jī)體的過程條件，就是研究每一個(gè)機(jī)體與其存在環(huán)境的是一種什么樣的關(guān)系。不難看出，懷特海的創(chuàng)造性哲學(xué)是通過機(jī)體概念來強(qiáng)調(diào)環(huán)境意識和整體觀念的。因此，懷特海的教育理念是，把文化修養(yǎng)和專業(yè)知識結(jié)合起來，在專業(yè)知識的學(xué)習(xí)中滲透審美藝術(shù)的教育。這樣做，有利于培養(yǎng)一種綜合而具體的并以生活為指向的現(xiàn)代完整人格。一個(gè)真正文明的文化社會“要造就的是既有文化又掌握專門知識的人才。專業(yè)知識為他們奠定起步的基礎(chǔ)，而文化則像哲學(xué)和藝術(shù)一樣將他們引向深奧高遠(yuǎn)之境”［4］。

在談到人類文明與藝術(shù)的關(guān)系時(shí)，懷特海指出:“一個(gè)文明的社會表現(xiàn)出五種品質(zhì):真、美、冒險(xiǎn)、藝術(shù)、平和?！保?］藝術(shù)把其他的四個(gè)方面聯(lián)結(jié)為一體，具有綜合的意義。諸個(gè)體之間的和諧結(jié)合在一個(gè)背景的統(tǒng)一體中，如藝術(shù)作品那樣，“它們以其細(xì)節(jié)的美來吸引注意力，同時(shí)又讓人去領(lǐng)悟整體的意義，以此來回避注意……它們的每一個(gè)細(xì)節(jié)都因其自身的緣故而放棄自身”。因此，“每一個(gè)這樣的細(xì)節(jié)都有可能從整體顯得崇高，同時(shí)他又表現(xiàn)出以其自身質(zhì)量而引人關(guān)心的獨(dú)特個(gè)性?！保?］懷特海給美的界定是，美是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)事態(tài)中諸種因素蘊(yùn)集于整體之下的相互適應(yīng)。也就是說，在開放的文化中，到處都充滿著不能由單一決定論還原的復(fù)雜的相互關(guān)系。過程哲學(xué)要構(gòu)建的就是在無限發(fā)展著的具有無數(shù)多個(gè)質(zhì)的層次結(jié)構(gòu)系統(tǒng)里，以整體性觀念蘊(yùn)集審美的、道德的、宗教的、科學(xué)的等各種概念。

朗格的藝術(shù)哲學(xué)得益于懷特海的邏輯符號論的哲學(xué)支撐，在此基礎(chǔ)上，朗格始終以藝術(shù)整體觀作為自己藝術(shù)哲學(xué)理論構(gòu)建的認(rèn)識論，批判地繼承了自古希臘以來的一切美學(xué)研究成果，運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)的前沿理論，融合了克羅齊、科林伍德、貝爾等人的現(xiàn)代美學(xué)觀，明確地指出，藝術(shù)是人類情感符號形式的創(chuàng)造。符號不是意義的本身，只是象征著意義。為此，朗格對符號的起源進(jìn)行了分析，認(rèn)為符號與意義之間不能簡單的劃等號，而是有其歷史的發(fā)展軌跡。在原始先民的神話幻象中兩者是融為一體的。在他們的思維模式中，符號與對象是同一的。到了后神話時(shí)代，文明人已經(jīng)意識到符號只是對象的象征。然而當(dāng)代邏輯實(shí)證主義者把符號純化為記號，使符號與其傳達(dá)的意義變?yōu)橐环N外在的關(guān)系。對此朗格進(jìn)行了批評。他指出，盡管神話思維方式把符號與其對象視為同一體，從而使符號在原始先民的眼中具有至高無上的神威，但當(dāng)代邏輯實(shí)證主義將符號與對象完全割裂開來卻使意義的傳達(dá)變得模糊不清。而我們要理解文化與藝術(shù)的碎片，必須解讀其依存的整體，必須將碎片看作一個(gè)更廣泛的整體的象征，確實(shí)將它從獨(dú)立狀態(tài)中解救出來，并且將他置于一個(gè)更為廣闊的大文化語境之中。朗格沒有忘記老師的警示，一個(gè)真正科學(xué)的理論體系不可能不表現(xiàn)出一種整體性預(yù)設(shè)，不成體系的哲學(xué)思辨沒有任何科學(xué)性可言，它除了零散混亂地表達(dá)本身的主觀思想外，在內(nèi)容方面肯定是偶然的。藝術(shù)理論不管對各個(gè)部分的細(xì)節(jié)描述和分析有何好處，都不可能在體系之外存在。

為了研究的方便，朗格在《藝術(shù)符號和藝術(shù)中的符號》一文里，將符號區(qū)分為“符號的藝術(shù)”與“藝術(shù)中的符號”，認(rèn)為后者是可以被零散使用的，但前者是不可離析的，且兩者是一個(gè)有機(jī)的整體。藝術(shù)符號是個(gè)整體概念，是藝術(shù)的內(nèi)在傳達(dá);而藝術(shù)中的符號的“含義卻不是整個(gè)藝術(shù)品傳達(dá)的‘意昧’的構(gòu)成成分。他只能作為傳達(dá)這種意味的形式的構(gòu)成成分或是這個(gè)表現(xiàn)性形式的構(gòu)成成分”［7］。在該文中，朗格為自己《情感與形式》一書的遺漏進(jìn)行了辯解:“我所說的藝術(shù)符號——在任何情況下都是指整個(gè)藝術(shù)，而不是指某一件藝術(shù)品——的功能，的的確確是一種符號性的功能，而不是一種其他的功能。”［8］藝術(shù)符號的重要表征，是一種單一的不可分割的整體意象。朗格指出文學(xué)藝術(shù)中的每一種因素都是有機(jī)依存的，這種依存不是顯現(xiàn)自身的獨(dú)立性，每一種藝術(shù)因素只有當(dāng)它為整體的藝術(shù)象征符號服務(wù)時(shí)，才能有其存在的意義。顯然，藝術(shù)所包含的意義，只有通過對整體意義以及整個(gè)結(jié)構(gòu)的關(guān)系的把握才能被理解。而這種功能，必須依賴于同步的、整體的顯現(xiàn)。在哲學(xué)整體觀思想指導(dǎo)下，朗格構(gòu)建了以情感為基礎(chǔ)、直覺為中介、藝術(shù)符號為旨?xì)w的符號論美學(xué)體系，從而實(shí)現(xiàn)了自康德以來表現(xiàn)主義和形式主義兩大美學(xué)思潮在藝術(shù)符號學(xué)中的合流。

三 情感功能整體觀

在懷特海看來，創(chuàng)生過程是存在的根本，他就是永恒存在。而獨(dú)立自足的實(shí)體只是整個(gè)宇宙創(chuàng)生過程中的外在具體表現(xiàn)。懷特海提出自然創(chuàng)生過程這一概念，是為了說明宇宙實(shí)有之間的內(nèi)在的連續(xù)性。即宇宙是以蘊(yùn)集的方式結(jié)合個(gè)體不斷的創(chuàng)生過程，而這一過程肯定是以整體存在的方式進(jìn)行的。不管有機(jī)體有多么復(fù)雜的層次，但作為一個(gè)統(tǒng)一的機(jī)體，他必須通過自身過去的事實(shí)，在自身中顯現(xiàn)各種相聯(lián)系的可能性，在不同于過去事實(shí)的創(chuàng)生過程中完成一次新的綜合，從而誕生出一個(gè)別樣的有機(jī)個(gè)體。

懷特海指出，在客觀資料的順應(yīng)階段，主體攝入的主體形式中的永恒客體再生出客觀資料中的永恒客體。這樣，作為客觀資料的主觀再生，主觀形式無疑就成了情感的基調(diào)，而情感的基調(diào)統(tǒng)攝起經(jīng)驗(yàn)機(jī)遇的攝受效力。主觀形式是有多種多樣的，像意圖、價(jià)值、情感、意識等等。期間主體目的是一種特殊的主觀表現(xiàn)形式，他規(guī)引著合生的整個(gè)過程。在經(jīng)驗(yàn)機(jī)遇中，主體目的將攝入材料和個(gè)體創(chuàng)生有機(jī)地結(jié)合在一起，從而構(gòu)建和諧的新統(tǒng)一體。在概念補(bǔ)充階段，主體附加的永恒客體攝入所與的客觀資料，補(bǔ)充并擴(kuò)展了先前的永恒客體。在此，客觀資料的多樣性與復(fù)雜性通過主體形式的順應(yīng)性與簡單性而被克服，永恒客體在概念上被簡約為相互匹配的統(tǒng)一體。而概念補(bǔ)充階段的伊始狀態(tài)無疑是一種審美狀態(tài)，因?yàn)樗苤朴谌饲楦械臓顟B(tài)，因而情緒和目的主體形式就成了概念補(bǔ)充階段的主要特征。在以后的理智補(bǔ)充階段中，主體的強(qiáng)調(diào)從審美的視角轉(zhuǎn)移到對資料的整合，把先前產(chǎn)生的感受蘊(yùn)集為復(fù)雜的統(tǒng)一體。而“現(xiàn)實(shí)的所有層次都能享受某種程度的經(jīng)驗(yàn)這種信仰，為一種直接對他們負(fù)責(zé)的感情提供了基礎(chǔ)。”［9］懷特海的經(jīng)驗(yàn)概念為培養(yǎng)整體的人鋪設(shè)了一條新的道路。

朗格像啟蒙老師懷特海一樣，把藝術(shù)品看作是一個(gè)有機(jī)的生命整體。在其1953年出版的《情感與形式》中，朗格明確指出:“藝術(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造?！保?0］因?yàn)椤胺彩怯谜Z言難以完成的那些任務(wù)，呈現(xiàn)情感和情緒活動的本質(zhì)與結(jié)構(gòu)的任務(wù)都可以由藝術(shù)品來完成。藝術(shù)品本質(zhì)上是一種表現(xiàn)情感的形式，他們所表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)”［11］。朗格認(rèn)為，藝術(shù)理論盡管不是純粹的自然科學(xué)，但它正像自然科學(xué)家研究的是關(guān)于自然的有機(jī)整體一樣，藝術(shù)理論家相對原則是藝術(shù)這個(gè)有機(jī)的整體。據(jù)此，朗格指出，生命的特征在藝術(shù)作品中至少應(yīng)注意如下兩點(diǎn):一是藝術(shù)品只能以整體的形式呈現(xiàn)在人們的視域中，而其中每一個(gè)元素都不能脫離整體而存在。比如繪畫舍掉了線條，音樂沒有了節(jié)奏，詩歌放棄了韻律等等，藝術(shù)將遭到根本性地破壞。二是在藝術(shù)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)中的符號之間，如材料與風(fēng)格的選擇，情節(jié)內(nèi)容與音韻、節(jié)奏的安排等等都有一種神圣的內(nèi)在契合。而這種契合如同生命組織不能隨意更換，否則，生命的形式便被解構(gòu)，情感的表現(xiàn)便如康德所警示的那樣呈瘋癲狀態(tài)。

朗格為了更好地堅(jiān)持自己的理論觀點(diǎn)，依據(jù)完形心理學(xué)原則，對藝術(shù)家的創(chuàng)作過程進(jìn)行了細(xì)致的心理過程分析。朗格指出，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作之初，往往是首先捕捉到一個(gè)意念，作品的大構(gòu)架確定之后，整個(gè)感知覺領(lǐng)域就開始為這個(gè)構(gòu)架裝填符號性材料。在這個(gè)時(shí)候，感覺材料所固有的情緒意味就開始起作用了，事物的感性性質(zhì)和情感之間的自然關(guān)系就成了促使藝術(shù)中的感情材料的功能得以發(fā)揮的因素。隨著意念的展開和不斷趨于完形，藝術(shù)家在意念的引導(dǎo)下最終完成對物質(zhì)材料的處理和轉(zhuǎn)化，創(chuàng)造出藝術(shù)作品。朗格把藝術(shù)家最初獲得的意念稱為藝術(shù)作品的指令形式。藝術(shù)家在指令形式的作用下，將藝術(shù)中的各種符號，如繪畫中的色彩和線條，音樂中的諸音調(diào)，舞蹈中的千姿百態(tài)姿勢，詩歌中的每一詞句，以一種整體性的審美訴求滲透于整個(gè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)之間。至此“符號性的形式、符號的功能和符號的意味全都融會為一種經(jīng)驗(yàn)，即融會成一種對美的知覺和對意味的直覺?！保?2］也只有遵循這一創(chuàng)作思路，藝術(shù)符號與情感概念在邏輯形式上才能獲得一致，從而在整體上被接受者全面地把握。朗格精通多種藝術(shù)，對舞蹈的研究，超越了一般評論家的視域。朗格出語驚人，認(rèn)為舞蹈象米開朗基羅的《被縛的奴隸》，舞蹈者打開的世界是一個(gè)覺醒了世界，舞蹈者將獨(dú)特的審美意趣投放到生活之中，從而使生活充滿希望的活力。舞蹈是人類第一次把生命看作一個(gè)超越個(gè)人生命的連續(xù)整體，因?yàn)樗麙昝摿爽F(xiàn)實(shí)生活的羈絆，建立起一個(gè)由幻想力支配的無限的世界圖景?！拔璧甘且环N完整、獨(dú)立的藝術(shù)，舞蹈就是創(chuàng)造和組織一個(gè)由各種虛幻的力量構(gòu)成的王國提供論據(jù)?！保?3］真正有表現(xiàn)力的舞蹈形式，他的各種因素在本質(zhì)上都包含了建構(gòu)性力量，支撐著一個(gè)把我們帶入幻象的世界。正是藝術(shù)的整體性傳達(dá)才使我們在瞭望終極的時(shí)候感受著具體多樣的情感內(nèi)涵，而不是囿于具體的范疇之內(nèi)。

朗格一直堅(jiān)守審美創(chuàng)作的形式理念，認(rèn)為藝術(shù)的外部形式之所以能夠表達(dá)內(nèi)心生活中所發(fā)生的情感，乃是因?yàn)檫@一形象與內(nèi)心生活中所發(fā)生的事情具有邏輯類似的緣故。“藝術(shù)形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態(tài)形式是同構(gòu)的形式……形式與情感在結(jié)構(gòu)上是如此一致，以至于在人們看來，符號與符號表現(xiàn)的意義似乎就是同一種東西。正如一個(gè)音樂家兼心理學(xué)家說，‘音樂聽上去事實(shí)上就是情感本身’。同樣，那些優(yōu)秀的繪畫、雕塑、建筑，還有那些相互達(dá)到平衡的形狀、色彩、線條和體積等等，看上去都是情感本身，甚至可以從中感受到生命力的張弛?！保?4］也就是說，藝術(shù)就是能夠?qū)?nèi)在情感最有效地進(jìn)行外在傳達(dá)的形式，這種形式將邏輯、情感與生命最完美地融合為全新的統(tǒng)一體，使生活變得有意義。

［1］懷特海.過程與實(shí)在［M］.北京:中國城市出版社，2003.

［2］懷特海.思想方式［M］.北京:華夏出版社，1998.

［3］懷特海.科學(xué)與近代世界［M］.北京:商務(wù)印書館，1959.

［4］懷特海.教育的目的［M］.北京:三聯(lián)書店，2002.

［5］［6］懷特海.觀念的冒險(xiǎn)［M］.貴陽:貴州人民出版社，2000.

［7］［8］［11］［12］［14］蘇珊·朗格.藝術(shù)問題［M］.北京:中國社會科學(xué)出舨社，1983.

［9］小約翰·B·科布，大衛(wèi)·R·格里芬.過程神學(xué)［M］.北京:中央編譯出版社，1999.

［10］［13］蘇珊·朗格.情感與形式［M］.北京:中國社會科學(xué)出版社，1986.