“物我交融”與“物我相隔”——陶淵明與華茲華斯自然詩(shī)的觀物方式比較

許 輝

（文山學(xué)院 中文系，云南 文山 663000）

在人觀賞物之前，人與物之間并不存在任何關(guān)系。當(dāng)人凝視外界時(shí)，便產(chǎn)生了物我關(guān)系。所謂“觀物方式”，就是詩(shī)人觀照外物時(shí)所采取的態(tài)度，由于態(tài)度的不同，從而產(chǎn)生出不同的物我關(guān)系。王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)：“有有我之境，有無(wú)我之境。‘淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮’，有我之境也?！删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山’，‘ 寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無(wú)我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩，無(wú)我之鏡，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！保?］（P371）那么，陶淵明與華茲華斯在面對(duì)外物時(shí)，是以何種角度去觀照的，是以物觀物，還是以我觀物？

一、陶淵明：以物觀物

如《飲酒》其二：“結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧。問(wèn)君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！保?］（P35-36）“心遠(yuǎn)地自偏”一句尤耐人尋味?！斑h(yuǎn)”與“偏”相對(duì)，大有心底無(wú)私天地寬或無(wú)欲則剛之意。雖然身處喧鬧的人世，但心靈的超脫使自己有了一份難得的寧?kù)o。而“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”一句受到歷代評(píng)論家的贊賞，最能表現(xiàn)陶淵明對(duì)自然的觀照方式。在這里，陶淵明創(chuàng)造了一個(gè)見(jiàn)物不見(jiàn)人的境界。正因?yàn)椤靶倪h(yuǎn)”，故能擺脫世俗的束縛，擁有一份悠然：有了悠然之心，而后才見(jiàn)南山；而不是見(jiàn)南山之后才感到悠然，這是兩種完全不同的審美表達(dá)。葉維廉在《中國(guó)詩(shī)學(xué)》中曾說(shuō)，“風(fēng)折之筍垂綠”是經(jīng)驗(yàn)過(guò)后的結(jié)論，而不是經(jīng)驗(yàn)當(dāng)時(shí)的實(shí)際過(guò)程?！熬G垂風(fēng)折筍”是涌現(xiàn)的直接，是視覺(jué)過(guò)程的把捉，是先“感”而后思?！帮L(fēng)折之筍垂綠”是事件發(fā)生之后的結(jié)論，是思“含”在感內(nèi)。［3］（P21-22）在此，借用葉維廉的觀點(diǎn)來(lái)感悟陶淵明的這句詩(shī)再適合不過(guò)了?！坝迫灰?jiàn)南山”這是經(jīng)驗(yàn)當(dāng)時(shí)的實(shí)際過(guò)程，是南山作為一個(gè)具體事物的涌現(xiàn)，是整個(gè)悠然心境活動(dòng)的一個(gè)發(fā)生，這甚至不是概念和意義所能包容的，這更多的是一種直覺(jué)或頓悟。因此，在陶淵明詩(shī)中，我們不知何者為我，何者為物，物我的界限冥合為一體，是一種先“感”而后思，“思”所占的比重較小，并不阻礙景物的涌現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，陶淵明很好地處理了詩(shī)人與自然的關(guān)系，淡化物我之間的距離，達(dá)到了物我渾融一體的境界。他既不是自然的奴隸，也不是自然的主人，而是自然之子。他的詩(shī)就像一盞燈，沒(méi)有太多自我的痕跡，卻無(wú)不關(guān)照。這樣的無(wú)我，卻照亮了澄明之道：“此中有真意，欲辨已忘言”一個(gè)無(wú)言境界自然涌現(xiàn)?！拔摇痹谠?shī)中并不彰顯，也不去作太多的辨解，可“桃李不言，下自成蹊”，達(dá)到了莊子所說(shuō)的“喪我”之境界。因?yàn)樽晕乙鸦癁榇蟮氐囊粋€(gè)成分?；蛟S，詩(shī)人的隱退恰恰成全了詩(shī)的彰顯。就像演奏一首樂(lè)曲，太注重自我的表現(xiàn)反而會(huì)忽略音樂(lè)本身的美感。正如宗白華所說(shuō)：藝術(shù)境界在人生忘我的一剎那，萬(wàn)事自得須靜觀，陶淵明忘我故能成其為境界。

又如《時(shí)運(yùn)》：“邁邁時(shí)運(yùn)，穆穆良朝。襲我春服，薄言東郊。山滌馀靄，宇暖微霄。有風(fēng)自南，翼彼新苗。”［2］（P17）詩(shī)里說(shuō)：四時(shí)不停地運(yùn)行，又是一個(gè)和煦的春天的早晨。穿上我的春裝，來(lái)到東郊野外。山上的霧氣漸漸消失了，仿佛蕩滌如洗，天空中隱約出現(xiàn)雨后的彩虹，一陣南風(fēng)拂面而來(lái)，新生的禾苗如張開的翅膀。這首詩(shī)為我們呈現(xiàn)了一幅天真、喜悅的畫面，不僅有山有彩虹有風(fēng)有新苗，還有一位穿上春裝的詩(shī)人。詩(shī)中所寫的山、彩虹、風(fēng)、新苗不因人的存在而存在，具有相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值，詩(shī)人此時(shí)已完全擺脫思想的羈絆，對(duì)眼前之景作凝神的注視，并憑借敏銳的觀察力，感應(yīng)自然生命的節(jié)奏，自然與人之間有了一種情感交流，我融入大自然，大自然也融入我心中，詩(shī)人的心與自然融為一體?！坝酗L(fēng)自南，翼彼新苗”一句寫得最有妙趣，寫出了“風(fēng)”和“新苗”的生機(jī)，“翼”字寫出了性情。這是一種順應(yīng)自然的性情，神與物游的境界。詩(shī)中的自我深藏不露，讓景物自動(dòng)敞開，自由地涌現(xiàn)，呈現(xiàn)出一片和諧。自然萬(wàn)物，各隨天性，消長(zhǎng)生息，莫不自自然然。因此，此詩(shī)中的人和萬(wàn)物是平等的，無(wú)輕重先后之分，已達(dá)到心與物相化的狀態(tài)，是物象和場(chǎng)景的自然與人心的自然的融合，心靈因此處在一種自由的狀態(tài)，達(dá)到了王國(guó)維所說(shuō)的“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其詞脫口而出，無(wú)矯揉妝束之態(tài)”［4］（P365）之意境。

總之，中國(guó)古代詩(shī)人在山水詩(shī)的創(chuàng)作中大都采取一種“以物觀物”的觀照方式，作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內(nèi)在生命的生長(zhǎng)與變化，力圖以自然自身構(gòu)作的方式構(gòu)成自然，以自然自身呈現(xiàn)的方式呈現(xiàn)自然。［5］（P181）因此，陶淵明亦然。因以物觀物，不把“我”放在觀照的主體地位，達(dá)到了郭象所說(shuō)的“物各自然”，萬(wàn)事萬(wàn)物都是自生自長(zhǎng)，就像孩子對(duì)母親的愛(ài)或“春來(lái)草自青”那樣自然而然，根本不需要任何太多的思考介入。

二、華茲華斯：以我觀物

由于中西方對(duì)“自然”的理解不同，使得詩(shī)歌在表現(xiàn)自然時(shí)走上了不同的道路。與中國(guó)古代詩(shī)人的以物觀物方式不同，英國(guó)浪漫主義詩(shī)人則以我觀物，將美感的主位放在詩(shī)人的智心中，以智心的活動(dòng)而不以山水景物自足的存在為依據(jù)。［5］（P181）當(dāng)然，華茲華斯也不例外。如《我獨(dú)自游蕩，象一朵孤云》寫道：

我獨(dú)自游蕩，象一朵孤云

高高地飛越峽谷和山巔；

忽然我望見(jiàn)密密的一群，

是一大片金黃色的水仙；

它們?cè)谀呛叺臉涫a里，

在陣陣微風(fēng)中舞姿飄逸。

象銀河的繁星連綿不斷，

輝映著夜空，時(shí)暗又時(shí)亮；

水仙就沿著湖灣的岸邊，

黃燦燦的一片伸向前方；

我一眼望去便看見(jiàn)萬(wàn)千—

一邊歡舞一邊把頭頻點(diǎn)。

水波在邊上歡舞，但水仙

比閃亮的水波舞得更樂(lè)；

有這樣快活的朋友作伴，

詩(shī)人的心兒被歡愉充塞；

我看了又看，卻沒(méi)有領(lǐng)悟

這景象給了我什么財(cái)富。

因?yàn)橛袝r(shí)候，我心緒茫然

或沉思默想地躺在榻上，

這水仙常在我眼前閃現(xiàn)，

把孤寂的我?guī)нM(jìn)了天堂—

這時(shí)我的心被歡樂(lè)充滿，

還隨著那水仙起舞翩翩。［6］（P256）

這首詩(shī)從描寫水仙入手，由一望無(wú)際的水仙的鮮亮色彩與不斷跳動(dòng)的情景展開聯(lián)想，詩(shī)中的水仙已不單純是水仙，而是一種快樂(lè)的化身，詩(shī)人借這樣的景來(lái)抒情，更借這樣的景來(lái)說(shuō)理。人與水仙經(jīng)過(guò)短暫的精神交流及詩(shī)人得到某種哲理啟示后又各自回到兩個(gè)不同的世界中去。人還是人，水仙也依然是水仙，水仙與詩(shī)人之間存在著離析的裂痕，并沒(méi)有達(dá)到物我交融的境界?！拔铱戳擞挚?，卻沒(méi)有領(lǐng)悟”這里的“看”與“悠然見(jiàn)南山”之“見(jiàn)”體現(xiàn)了兩種不同的觀物方式。華茲華斯始終作為一個(gè)旁觀者，站在橋外看風(fēng)景，總在思索“這景象給了我什么財(cái)富”這一問(wèn)題，而無(wú)法達(dá)到陶淵明那樣無(wú)心插柳柳成蔭的佳境，華茲華斯是有意為之，陶淵明則無(wú)意得之，真是兩種不同的境界?！坝形抑?，以我觀物，故物皆著我之色彩?！痹谶@我們感受到了主體“我”的凸顯。而唯有主體虛位，才可以任素樸的天機(jī)活潑興現(xiàn)。［3］（P54）在華茲華斯的詩(shī)中，主體虛位的缺乏，使他只能以固定的一點(diǎn)進(jìn)行觀賞，不像陶淵明那樣由于主體的虛位而不斷變化角度，這類似于西方繪畫與中國(guó)畫的區(qū)別。前者為了達(dá)到其藝術(shù)再現(xiàn)的客觀性，方法上是運(yùn)用立足于解剖學(xué)原理的“焦點(diǎn)透視”，后者則不講究純客觀的透視，而習(xí)慣于運(yùn)用“散點(diǎn)透視”。華茲華斯以我觀物，導(dǎo)致“思”的痕跡阻礙了水仙的呈現(xiàn)。

又如《丁登寺》：

五年過(guò)去了；五度炎夏還加上

五個(gè)漫長(zhǎng)的冬天！我又再一次

聽見(jiàn)這水聲音；這水從山泉流來(lái)，

在這遠(yuǎn)離海和內(nèi)地潺潺作響。

我又一次看著這些危崖陡壁；

它們使這里幽僻荒涼的景物

更顯得與世隔絕，還把地上的

風(fēng)光同沉靜的蒼天連在一起。

今天我又能在這里躺下休憩，

在這黑壓壓的槭樹底下眺望

這些村舍院落和森林的果園。

在這季節(jié)，果樹和沒(méi)熟的果實(shí)

披著一色綠裝，同小林和樹叢

混成一片。我又一次看見(jiàn)這些

樹籬，可又不象是樹籬，簡(jiǎn)直是

排排歡鬧的小樹在撒野；這些

門前只見(jiàn)蔥綠的農(nóng)家和寂靜

樹林中冉冉升起的團(tuán)團(tuán)青煙！

看來(lái)這隱約地表明：這林子里

雖沒(méi)房屋，卻住著漂泊的人們，

要不，某個(gè)住在山洞里的隱士

正坐在火邊。［6］（P76-77）

《丁登寺》的頭22 行，如果獨(dú)立存在的話，確近乎自然山水未經(jīng)解說(shuō)的呈現(xiàn)，其間甚至用了一種毫無(wú)條件的愛(ài)和信念、不假思索的語(yǔ)態(tài)去肯定景物的存在，景物的出現(xiàn)也有某種程度的自然直抒：“這些”流水……“這些”懸崖……“這些”樹籬。在他承接景物的直抒時(shí)，甚至有近似王維的入神狀態(tài)。但跟著的140 行，他全詩(shī)的四分之三，都在“說(shuō)明”外物“如何”影響智心，或“說(shuō)明”“智心”“如何”和外物交往感印，“如何”與自然互相補(bǔ)充。［5］（P185）

如他接著寫了自己在成長(zhǎng)過(guò)程中對(duì)于大自然的反應(yīng)的變化：孩提階段：“那時(shí)我象獐子，讓自己的天性帶領(lǐng)著，在山上、在大河邊上、在僻靜的溪邊，蹦蹦跳跳”；而到了青春階段：“我童年時(shí)代不優(yōu)雅的樂(lè)趣和飛禽走獸似的動(dòng)作都已消失”，對(duì)大自然的愛(ài)變成“令人痛惜的歡樂(lè)、令人眩暈的狂喜”；而現(xiàn)在到了第三個(gè)階段：

我學(xué)會(huì)重新

觀察自然；不再象頭腦簡(jiǎn)單的

年輕時(shí)那樣，而是經(jīng)常傾聽那

無(wú)聲而憂郁的人性之歌。這歌

柔美動(dòng)聽，卻有著巨大的力量，

使心靈變得純潔寧?kù)o。我感到，

高尚思想帶來(lái)的歡樂(lè)擾動(dòng)了

我的心；這是一種絕妙的感覺(jué)

感到落日的余暉、廣袤的海洋、

新鮮的空氣和蔚藍(lán)的天空

和人心這些事物中總有什么

已經(jīng)遠(yuǎn)為深刻地融合在一起；

是一種動(dòng)力和精神，激勵(lì)一切

有思想的事物和思想的對(duì)象，

并貫穿于一切事物之中。所以，

我仍愛(ài)草場(chǎng)、森林和山嶺；仍愛(ài)

這綠野上所看到的一切；仍愛(ài)

這個(gè)眼前的大千世界，

無(wú)論那是它們的半創(chuàng)造還是

直覺(jué)；我高興地在自己天性和

感官的語(yǔ)言中認(rèn)出系住我最

純凈思想的錨，認(rèn)出我心靈的

保姆、向?qū)Ш妥o(hù)衛(wèi)，還有我整個(gè)

精神世界的核心。［6］（P80）

如果說(shuō)《丁登寺》中的詩(shī)人5年之前接觸的“美麗的形象”給他以力量，幫助他度過(guò)了在城鎮(zhèn)之中的“消沉?xí)r光”。在認(rèn)知層面上，這種基于感覺(jué)的情感方面的支撐價(jià)值僅能“使心靈純潔而已”，那時(shí)，自然景物僅僅滿足詩(shī)人的一種“欲望”、一種“感覺(jué)”，停留在視覺(jué)、本能和情感層次上，與思維沒(méi)有太大關(guān)系。那么，5年之后，大自然不再完全獨(dú)立于詩(shī)人心靈之外，大自然中的景物被轉(zhuǎn)化到思維之中。詩(shī)人在經(jīng)歷了前兩個(gè)感性階段之后，終于從大自然中得到了一種精神。可見(jiàn)，自然成為表示反思、推理和道德這類概念的支點(diǎn)；詩(shī)人在大自然中發(fā)現(xiàn)了純凈思想的錨，“認(rèn)出我心靈的/保姆、向?qū)Ш妥o(hù)衛(wèi)，還有我整個(gè)/精神世界的核心”。

他在《序曲》中曾說(shuō)：“可見(jiàn)的景象/會(huì)不知不覺(jué)地進(jìn)入他腦中/以其全然莊嚴(yán)的意象。”但他并沒(méi)有真正做到。華茲華斯在《丁登寺》中通過(guò)描寫自然山水表達(dá)了無(wú)論在何種時(shí)間，在何種環(huán)境之下，回想起自己曾有過(guò)的與自然的交往都能有一種歸家的感覺(jué)，并描寫了如何在景物中感到崇高的思想融合著雄渾，自然如何使他“最純潔的思想得以下碇”。但他又認(rèn)為，“物象的影響力的來(lái)源，并非來(lái)自固有的物性，亦非其本身之所以然，而是來(lái)自與外相交往、受外物所感染的智心所賦出的，所以詩(shī)……應(yīng)該由人的靈魂出發(fā)，將其創(chuàng)造力傳達(dá)給外在世界的意象”。［5］（P191）因此，華茲華斯強(qiáng)調(diào)以智心去領(lǐng)悟自然之景，以智心的活動(dòng)而不是以山水景物自足的存在為依歸：華茲華斯雖把山水用作主要的美學(xué)素材，但他有意無(wú)意間要設(shè)法為山水所能扮演的角色“明辨”，說(shuō)明它們可以如此存在的理由，其結(jié)果之一是：詩(shī)人將原是用以形容上帝偉大的語(yǔ)句轉(zhuǎn)化到自然山水來(lái)。其結(jié)果之二是：詩(shī)人常常有形而上的焦慮和不安。因?yàn)樗J(rèn)為“純?nèi)桓惺芡馕锸遣蛔愕?，真正的認(rèn)識(shí)論必須包括詩(shī)人的想象進(jìn)入本體世界的思索，必須掙扎著由眼前的物理世界躍入形而上的世界”。［5］（P198）因此，他更多的是把自然作為一種抒發(fā)情感和表達(dá)思想的媒介，《丁登寺》中更多的是解說(shuō)性、演繹性的語(yǔ)言。衛(wèi)思林在論《丁登寺》時(shí)也說(shuō)：“在《丁登寺》一詩(shī)里，那種仿佛不定的探索思維穿過(guò)知性的活動(dòng)而使詩(shī)開頭的山水景物的描寫加深……華氏的特色是：山水與一連串的概念程序是分割不開的?！保?］（P192）所以，自然景物本身并沒(méi)有成為他詩(shī)中審美的主體。

因此，由于華茲華斯始終并未拋棄自我，不可能與天地為一，物因人的存在而存在，從而使景物的具體性漸因作者介入的調(diào)停和辯解而喪失其直接性。［5］（P186）

三、結(jié)語(yǔ)

陶淵明與華茲華斯觀物方式的不同，在于他們的相異文化背景下所形成的不同思維方式。季羨林先生在《21 世紀(jì)：東方文化的時(shí)代》一文中指出：“東方的思維方式，東方文化的特點(diǎn)是綜合；西方的思維方式，西方文化的特點(diǎn)是分析?！保?］（P19-20）在這一論點(diǎn)的前提下，我們可以進(jìn)一步指出，西方文化是從分析的角度來(lái)對(duì)待自然，而東方文化很大程度上是用綜合的方法去理解自然。因此，陶淵明與華茲華斯詩(shī)中呈現(xiàn)出不同的觀物方式，即前者以物觀物，后者以我觀物。

在人與自然的關(guān)系上，中國(guó)以“天人合一”思想為主。儒道兩家是中國(guó)傳統(tǒng)文化的基本構(gòu)成，可以反映中國(guó)文化的特色。儒家認(rèn)為“天之根本性德，即合于人之心性之中”，這是把與自然和諧相處引伸到社會(huì)倫理道德之上，注重人與社會(huì)的和諧。而道家才真正走上了人與自然合一。老子說(shuō)：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！笨梢?jiàn)老子的天地是完全不分主客的。而莊子把這一境界描繪得更為形象：“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一?！痹谇f子的眼里，整個(gè)宇宙是有機(jī)的整體，身處其中的人首先應(yīng)當(dāng)仔細(xì)體悟人與萬(wàn)物的和諧境界，而不是憑借理性來(lái)揭示事物的本質(zhì)。但無(wú)論是道家的人與自然合一，還是儒家的人與社會(huì)合一，在主客渾然一體這一點(diǎn)上是相一致的，只是著眼點(diǎn)不同而已。這種思想意識(shí)深深植根于中國(guó)古代知識(shí)分子的文化與審美心理結(jié)構(gòu)中，尤其對(duì)山水田園詩(shī)人的審美觀產(chǎn)生了巨大的影響。陶淵明在中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶中成長(zhǎng)并走向成熟，不可能不受到傳統(tǒng)文化的深刻影響。陶淵明的思想豐富復(fù)雜，李澤厚先生認(rèn)為：陶淵明的思想是儒道互補(bǔ)的，但道的成分更多更明顯一些，“正像杜甫比較完滿地體現(xiàn)了儒家精神一樣，陶潛則比較完滿地體現(xiàn)了道家精神”。［8］（P68）因此，在“天人合一”思想的影響下，陶淵明習(xí)慣以綜合的思維方式去領(lǐng)悟自然，達(dá)到物我兩忘的境界，從而呈現(xiàn)出以物觀物的方式。

而在人與自然的關(guān)系上，西方以“天人相分”思想為主。這一思維傾向早在古希臘就已經(jīng)出現(xiàn)。普羅泰戈拉提出“人是萬(wàn)物的尺度”把人放在宇宙的中心地位。柏拉圖提出了理念說(shuō)，他認(rèn)為，感性的具體事物不是真實(shí)的存在，在感性世界之外，還有一個(gè)永恒不變的理性世界，從而使理性世界與感性世界二元對(duì)立。因此人們不應(yīng)該滿足于感性認(rèn)識(shí)，而應(yīng)進(jìn)一步探究事物的本質(zhì)。到了中世紀(jì)，自然成了神學(xué)的奴婢，人與自然仍是對(duì)立的。文藝復(fù)興時(shí)期，詩(shī)人們開始擺脫神學(xué)的束縛，描繪和歌詠?zhàn)匀?，但自然僅作為背景而已。之后的17 世紀(jì)后半葉，日益成熟的機(jī)械論哲學(xué)在歐洲的影響越來(lái)越大，神學(xué)的束縛日益減少，培根的“知識(shí)就是力量”的名言表明，人已經(jīng)充滿了征服自然的信心。啟蒙主義者進(jìn)一步追求自然之美，而自然始終沒(méi)有占據(jù)主導(dǎo)地位?？梢钥闯?，從古希臘至18 世紀(jì)末，認(rèn)識(shí)論占了西方哲學(xué)和宗教的主導(dǎo)地位，主體始終凌駕于客體之上。在西方人眼中，“自然”是變化多端的，人們可以認(rèn)識(shí)它，把握它，卻無(wú)法用情感去體驗(yàn)它，擁抱它，從而形成一脈重理性分析的文化傳統(tǒng)。西方人極力探尋事物的本質(zhì)，其動(dòng)力在于主體憑借力量去征服客體。在主客二分文化的影響下，西方人習(xí)慣以分析的思維方式去認(rèn)識(shí)自然。

在浪漫主義之前的英國(guó)，情況也一樣。雖然這種狀況到了19 世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)有所顛覆，但正如佛勒·蘭德爾在他的《雪萊的〈解放了的普羅米修斯〉的浪漫詩(shī)中的山峰》一文中指出的，浪漫主義詩(shī)人對(duì)于用被動(dòng)的態(tài)度去接受自然景物這一點(diǎn)一直都質(zhì)疑，這種質(zhì)疑的不安可回到1335年，彼特拉克·裴特勒克在亞維農(nóng)附近的一個(gè)山頂上Mount Ventoux 因?yàn)樵磷碓谝黄兩剿木吧卸械絻?nèi)疚，因?yàn)樗浧?，人的靈魂絕對(duì)應(yīng)該是人們贊賞的目標(biāo)，而非外物。在浪漫主義詩(shī)人中，柯勒律治進(jìn)一步發(fā)展這個(gè)題旨而使后來(lái)的詩(shī)人為此焦慮:“不知人的靈魂應(yīng)該全心地沉入孤獨(dú)和雄奇呢還是應(yīng)該參與社會(huì)和倫理的交感里?！保?］（P194）因此，雖然華茲華斯在詩(shī)中努力去彌補(bǔ)人與自然的分離，但仍是“我”占了主導(dǎo)地位，采取的是以我觀物的方式。

總之，華茲華斯與陶淵明的觀物方式大相徑庭，一個(gè)以我觀物，造成了物我相隔，一個(gè)則以物觀物，實(shí)現(xiàn)了物我交融的境界。

［1］王國(guó)維.人間詞話［A］.中國(guó)歷代文論選第四冊(cè)［M］.上海：上海古籍出版社，1980.

［2］謝先俊，王勛敏，譯注.陶淵明詩(shī)文選譯［M］.成都：巴蜀書社，1990.

［3］葉維廉.中國(guó)詩(shī)學(xué)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2006.

［4］王國(guó)維.王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集［M］.太原：北岳文藝出版社，1980.

［5］李達(dá)三，羅鋼主.中外比較文學(xué)的里程碑［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1997.

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［8］高建新.自然之子——陶淵明［M］.呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，2003.