福建農(nóng)林大學 吳文娟
西藏歷史悠久、燦爛輝煌的藏傳佛教壁畫藝術(shù),享譽世界,是中國繪畫文化的重要組成部分。地處后藏日喀則地區(qū)東南約20公里處的夏魯寺內(nèi)所保存的古典巖彩壁畫,是西藏現(xiàn)保存最完整的寺院壁畫之一,也是藏族繪畫史中杰出的代表。
藏族自己第一個承認他們的繪畫和雕塑流派淵源于域外[1]。藝術(shù)之所以發(fā)生,是依據(jù)了時代的精神與種族的個性[2]。多元的文化背景和藏民族勇于吸收異族文化的包容個性,決定了夏魯寺優(yōu)秀的古典巖彩壁畫是多方藝術(shù)流派風格融合的結(jié)晶。
笈多時期的藝術(shù)風格對印度周邊的佛教國家或地區(qū)的美術(shù)有著深遠的影響,特別是對近鄰的中國西藏地區(qū)??梢哉f印度笈多藝術(shù)是影響早期藏族繪畫的一個最重要的源頭。被藏族佛教繪畫尊稱為“金科玉律”的《度量經(jīng)》就是印度笈多藝術(shù)的產(chǎn)物?!抖攘拷?jīng)》中對佛像造型提出的嚴格的儀規(guī)和模式,也廣泛影響了印度周邊國家或地區(qū)的佛教美術(shù)。
笈多藝術(shù)的突出特征是:
1.人物身材苗條,肩寬腰細,四肢修長,身姿呈“三道彎式”,頭向左側(cè),肩、胸轉(zhuǎn)向右方,從腰部開始到臀部又往左聳出?;蛘叻粗?,頭向右側(cè),肩、胸轉(zhuǎn)向左方,從腰部開始到臀部又往右聳出。這是印度人喜歡的體姿和審美趣味。
2.衣服薄而透明,緊身,完全顯露體形,中國稱為“曹衣出水”。
3.形成嚴格的儀規(guī)和模式,如佛像,要根據(jù)佛教經(jīng)典上所述的“三十二相,八十種好”,頂有肉髻,眉間有白毫,耳輪垂肩,頸部有橫紋三道,手似鵝掌蹼相連等等。
藏族壁畫藝術(shù)除受笈多藝術(shù)風格的影響外,早期藏族壁畫藝術(shù)風格更普遍受到了來自佛教世界著名的共同傳統(tǒng)——印度波羅藝術(shù)風格的影響。波羅風格是指8世紀中葉至12世紀末,印度波羅王朝時代的藝術(shù)風格樣式,波羅風格是笈多藝術(shù)風格的轉(zhuǎn)化形式。
波羅風格的主要特征:
1.人物面部的表現(xiàn)多呈方形特征,正面臉形上寬下窄,正側(cè)面呈斜方形,下唇厚且凸,下巴突出寬大,雙眉和眼睛呈細長的弓形,面略帶微笑;
2.人物頭上多戴有三葉冠或六葉冠的裝飾;
3.人物造型方正直立,手足較大,多呈直線而少曲線;
4.主尊式構(gòu)圖,主次分明,畫面巨大,飾有蓮花、卷葉、巨大卷草暗花等裝飾圖案,蓮座的花瓣呈方形,內(nèi)飾雙重曲紋,周邊菩薩或羅漢呈棋格狀分布排列,整體畫面構(gòu)成較為樸素大方。
由于地震等自然因素的影響,現(xiàn)存11世紀夏魯寺創(chuàng)建時期所繪制的古典巖彩壁畫不多,且破壞較為嚴重。但從現(xiàn)存的殘破壁畫中,我們不難發(fā)現(xiàn)壁畫中蘊含著笈多藝術(shù)風格、波羅藝術(shù)風格元素。
體現(xiàn)這一時期風格特征的夏魯寺壁畫代表作是護法神殿西側(cè)佛堂中的《二十八星宿局部》。其人物表情活潑,頭發(fā)卷曲,肩寬腰細,四肢修長,衣服貼體,姿態(tài)優(yōu)美,體現(xiàn)了典型的 “三道彎式”,頭向左側(cè),肩、胸轉(zhuǎn)向右方,從腰部開始到臀部又往左聳出。從中體現(xiàn)了典型的笈多樣式。然而,在這幅壁畫上也看到了波羅風格的特征,如人物頭戴三葉冠。
上述表明這一時期的夏魯寺古典巖彩壁畫主要受到印度笈多、波羅藝術(shù)風格影響,中原漢式風格初露端倪,顯示出畫師們對整體畫面關(guān)系具有良好的控制能力。為迎來200年后夏魯寺巖彩壁畫藝術(shù)鼎盛期奠定了良好基礎。
尼泊爾樣式是印度笈多藝術(shù)風格的傳承與發(fā)展,13世紀末至14世紀,尼泊爾造型藝術(shù)達到了空前的高度。尼泊爾與西藏的僧侶和工匠之間頻繁往來,對西藏佛教繪畫的發(fā)展起到了很大的推動作用。夏魯寺古典巖彩壁畫藝術(shù)在尼泊爾藝術(shù)的影響下,其藝術(shù)風格和繪畫技藝逐漸成熟,最終形成了一種獨特、嶄新的風格——“夏魯風格”[3]。
尼泊爾藝術(shù)的主要特征:
1.人物臉形從波羅風格時期的方形變?yōu)槁远痰姆綀A臉,頭部上寬下窄,孩童般純真的神情,五官較集中,額部較大,眼睛的位置偏下,面部比例如兒童,四肢勻稱,手足較?。?/p>
2.有暗示高光的亮線,人物造型渾厚,肌膚感強,體姿動靜結(jié)合,神態(tài)自然,服飾簡單,透視感強,男性只穿一條筒裙或筒褲,女性則用輕紗裹體,所戴飾品復雜、華麗,有立體感和光澤感,人物頭戴單層五葉冠,飾有大耳環(huán);
3.主尊構(gòu)圖中加入婁羅鳥、卷草魚等古老形制,裝飾造型方面更為卷草化,在所有細節(jié)中都加入有律動感的卷草圖案,裝飾性強。
尼泊爾的繪畫風格直接滲透到“夏魯風格”中,“夏魯風格”的主要特點大致如上。其不同是,經(jīng)過樸實的藏民族性格的過濾,棄尼泊爾藝術(shù)造型妖媚和色彩浮華艷麗的不足,把典雅靜穆的氣質(zhì)融入其中,使整體畫面更顯肅穆、莊嚴。
夏魯寺自建寺開始,其壁畫就或多或少地受到了中原繪畫因素的影響。至13—14世紀的大規(guī)模修建期,元朝皇帝忽必烈為夏魯寺派去了大量的中原工匠和藝術(shù)家,使中原漢式風格進一步融入夏魯寺的壁畫中。因此,可以從夏魯寺壁畫中看到14世紀以前中原漢式風格的明顯烙印。
14世紀以前中原藝術(shù)風格的主要特征:
佛教藝術(shù)傳入中原后,六朝時期擅長佛教人物畫的謝赫,提出了中國繪畫史上著名的畫論“六法”:1.氣韻生動,2.骨法用筆,3.應物象形,4.隨類賦彩,5.經(jīng)營位置,6.傳移模寫(或作“傳模移寫”), 反映了中原繪畫在吸納了印度西域“六支”的審美和自體創(chuàng)造后,繪畫藝術(shù)發(fā)展一定階段上完整的認識。另一方面,隋唐時期,中國佛教造像四家樣,融入了個人特色和不同民族的多元文化和多樣式風格,也成為中國繪畫藝術(shù)風格的典型代表,如“曹家樣”、“吳家樣”、“張家樣”、“周家樣”。進入元朝后,在朝的宮廷繪畫承接了唐以來的線條細勁古拙、設色濃麗典雅的風格。在野的文人知識分子,雖有以趙孟為代表的一些文人畫家,主張“師法古人,多作重設色”的“復古”流派[4],但大多數(shù)文人畫家卻沒有完全繼承以上中國傳承千古的繪畫風格,反而主要受到玄學、宋朝文人畫的影響,強調(diào)“清淡、空靈、逸氣”,凸顯文人水墨畫的“逸筆草草,聊以解胸中之逸氣”的審美趣味。偏執(zhí)地將“六法”中的“隨類賦彩”解釋為“墨分五色”, 拋棄了對色彩和寫實形態(tài)的把握及重視。元朝時期,西藏與中原漢地來往更加密切,特別是忽必烈為夏魯寺派去了大量的宮廷畫師。中原漢地宮廷畫風及以趙孟為代表的“復古”流派的審美理念,也在夏魯寺古典巖彩壁畫中不同程度地得到了體現(xiàn)。
13—14世紀的夏魯寺古典巖彩壁畫已經(jīng)非常成熟,代表了這一時期西藏壁畫藝術(shù)的最高水平。這一時期的夏魯寺壁畫主要吸收尼泊爾藝術(shù)的精華,在融合元代中原宮廷繪畫元素和本地域?qū)徝酪馊さ幕A上,逐漸形成了至今仍令人為之驚嘆的、具有西藏本土特色的“夏魯風格”古典巖彩繪畫體系。
體現(xiàn)這一時期風格特征的夏魯寺壁畫代表作有甘珠爾殿南壁的《不動佛》。甘珠爾殿南壁的五方佛的繪畫風格是趨于尼泊爾風格的典型表現(xiàn),是由尼泊爾和西藏的繪畫大師主筆親繪。整體人物形象頂天立地,整幅畫面高3米、寬10米,氣勢莊嚴,藝術(shù)高超的藝術(shù)家賦予了墻壁上不同身色的五位佛陀真實的存在感,使人在寧靜與神秘的氣氛中產(chǎn)生無盡的遐想。以藍灰色的《不動佛》為代表,其鮮明的特征,體現(xiàn)了尼泊爾風格對夏魯寺壁畫明顯的滲透:其一,坐在以紅色和藍色構(gòu)成的背景前的不動佛,上半身赤裸,肢體勻稱,采用尼泊爾式的低染結(jié)構(gòu)手法,渲染出肌膚感,方圓臉,如兒童般的面部比例,五官較為集中,在其健壯的體魄相比之下,手足顯得較小。其二,整體畫面裝飾感增強,加入了大量復雜華麗的卷草紋、婁羅鳥等裝飾圖案;蓮座的花瓣由早期的方形、內(nèi)飾雙重曲紋,變?yōu)閳A潤、三重曲紋,更在曲紋的細節(jié)中加入有律動感的卷草圖案。其三,也是這一時期一個很重要的特色:人物頭戴單層五葉冠,飾有大耳環(huán);所戴飾品復雜、華麗,身上的所有珠寶飾物都有表現(xiàn)立體感和光澤感的“高光點”,人物的鼻梁、眉弓、眼線、雙唇、頸間的三條橫紋、胸大肌下、四肢關(guān)節(jié)處都有暗示高光的裝飾亮線。
這一時期的夏魯寺古典巖彩在多元的藝術(shù)風格影響下,出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的作品,由于篇幅的關(guān)系,只能選擇一些具有代表性的作品進行解讀說明。
分析表明,夏魯寺現(xiàn)存的古典巖彩壁畫,不僅融入了印度笈多、波羅藝術(shù)風格的典型因素,也出現(xiàn)了尼泊爾藝術(shù)、中原漢式風格的明顯烙印。它們創(chuàng)造性地融入了西藏本土藝術(shù),形成了全新的、獨具特色的藏民族繪畫風格體系。獨具特色的“夏魯風格”繪畫藝術(shù)體系,對元代以后西藏其他寺院的壁畫藝術(shù),特別是至今在西藏占據(jù)主要地位的格魯教派六大寺院及該教派的其他眾多寺院的造型藝術(shù)產(chǎn)生了重大的影響。類似像西藏夏魯寺古典巖彩壁畫這樣眾多古代優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)壁畫的存在,對中國來說不僅是巨大的物質(zhì)財富,有其文物價值,更是強大的精神財富,有其藝術(shù)文化價值。
[1]中國西藏文化保護與發(fā)展協(xié)會.《西藏畫卷》[M].北京.華文出版社.2005年
[2]潘天壽.《中國繪畫史》[M]. 北京.中國書店出版.1988年
[3]于小東.《藏傳佛教繪畫史》[M]. 江蘇.江蘇美術(shù)出版社. 2006年