面對歷史敘事的挑戰(zhàn)——談《赤腳醫(yī)生萬泉和》的歷史題材敘事及相關(guān)批評

楊俊蕾

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

長篇小說《赤腳醫(yī)生萬泉和》正文中一共出現(xiàn)8幅插圖，序號自一至八，題頭同為“我家院子的平面圖”。這個空間是小說敘述主人公萬泉和的生活/活動場域，也是小說主要敘事對象——農(nóng)村醫(yī)療站點的方位所在。在整部小說中，每當(dāng)插圖出現(xiàn)，都會不厭其煩地重復(fù)這個恒定空間的基本結(jié)構(gòu):門2個，大門和后門，4間正房和東西兩廂房圍出一個院子，外帶豬羊圈2個。在不變的建筑空間上，插圖上變化的只是標(biāo)注的文字，或者說是屬于萬泉和的房間在不同的時代里發(fā)生了功能改變，而需要給出新的標(biāo)注。由此就顯現(xiàn)小說十八章始終貫穿的潛在敘事目的——萬泉和的住房空間就像農(nóng)村的醫(yī)療站(所)一樣隨著時代變來變?nèi)ィ罱K被蠶食、擠占以至于消失。

萬泉和的“我家院子”意象來自于作家范小青1969年全家下放時居住的院子，作家自述“我們到了農(nóng)村住的那個院子，就是萬泉和家的院子，幾乎一模一樣”。［1］97作家在其個人的經(jīng)驗空間里安放了回顧性的歷史敘事，其主題與中國近年來的底層民生關(guān)懷、醫(yī)療保障制度、農(nóng)民及農(nóng)民工的公民權(quán)益等熱點問題緊密相關(guān)。因此有評論認為“這部小說描寫了中國農(nóng)村合作醫(yī)療制度的興衰史，不能說沒有重大社會意義”。除了肯定小說的社會意義外，還有評論從小說題材出發(fā)，認為“《赤腳醫(yī)生萬泉和》的另一重文學(xué)史意義還在于范小青對赤腳醫(yī)生這一形象的刻畫……具有獨特的文學(xué)史價值”。［2］

“重大社會意義”、“獨特的文學(xué)史價值”，如此高瞻的評價給小說理論研究者帶來思考:對于以歷史為描述對象的長篇小說而言，選擇了一個意義重大的社會題材，是否可以順理成章地推論出作品自身必定具有了相應(yīng)的社會價值與文學(xué)史價值?

這個判斷在中間環(huán)節(jié)上存在邏輯漏洞，忽視了從構(gòu)思題材到文學(xué)故事的轉(zhuǎn)化環(huán)節(jié)，在某種程度上重復(fù)了題材決定論的論調(diào)。事實上，一部文學(xué)作品的價值或意義不僅只體現(xiàn)于題材選擇的敏感性，也不只是作家在寫人物時有沒有良苦用心，更不只是創(chuàng)作談里的表態(tài)或者總結(jié)，最重要的是作品是否以特有的語言文學(xué)藝術(shù)形式為載體，恰如其分地完成了故事呈現(xiàn)與人物表達。以此為標(biāo)準(zhǔn)來衡量，長篇小說《赤腳醫(yī)生萬泉和》掣肘于作家本人的諸多寫作慣性，過于重復(fù)有限的經(jīng)驗，未能恰切地完成以個人經(jīng)驗空間安放歷史敘事的任務(wù)。

引言:一個空間標(biāo)注的錯訛

小說以空間呈現(xiàn)來表述時間變化的初衷非常明顯，否則不會一連畫出8幅同名示意圖。這些圖示在文本中不具有美術(shù)插圖的形式意味，因為所有的重復(fù)構(gòu)圖都止于“橫豎橫”的平面示意;同樣也沒有與文字?jǐn)⑹鰳?gòu)成異質(zhì)媒介互文本的意義遞進，因為每次圖示都事先配有主人公萬泉和的解說。在最后一次，即第十八章“我家院子的平面圖圖(八)”，出現(xiàn)了圖文搭配錯訛。

小說最后一次表現(xiàn)萬泉和家院子變化時仍然與萬泉和的醫(yī)療生涯變化相關(guān)。萬泉和由于嚴(yán)重的醫(yī)療事故被法院判罰“賠償裘二海五萬八千八百二十三元一角六分”，“我沒有這么多錢，我只能采取耍無賴的辦法，拖。但是法院也有辦法治我這種人，他們封了我和我爹的房子，六萬塊錢賣給了同村的萬一江”。

然而在最后一張平面圖中，占據(jù)萬泉和家的名字不是買主“萬一江”，而是錯訛為“裘二?！保瑯拥腻e誤繼續(xù)出現(xiàn)在下文的語言敘述里，“你們看到我們院子里的情況發(fā)生了很大的變化，裘金才、萬同坤，還有拿走了我和我爹房子的裘二?！薄＃?］160

前文說房子已經(jīng)賣給萬一江，賣房款作為賠償已經(jīng)支付給了裘二海，可是文中錯誤的空間標(biāo)注使裘二海錢房兩得。小說在遺忘真正的買主萬一江的同時，隨即增補另一個新農(nóng)村的熱點問題，“老房子租給了外地來的農(nóng)民……他們也是農(nóng)民，為什么要背井離鄉(xiāng)到我們這邊的農(nóng)村來當(dāng)農(nóng)民，弄得村子里亂七八糟，有錢的人群提心吊膽的”。

至此不難看出，造成第八張平面圖空間標(biāo)注錯訛的一個原因就在于敘事意圖中新增了另一個社會變化現(xiàn)象，在城市農(nóng)民工之后出現(xiàn)的農(nóng)村農(nóng)民工的新流向。仍然是最初的寫作意圖在呈現(xiàn)，以萬泉和家院子的空間變化來顯示當(dāng)代中國的農(nóng)村農(nóng)民問題?？上?，不期然的空間標(biāo)注錯訛猶如一個引發(fā)顛覆的腳注，整部小說的寫作意圖——在一個固定的經(jīng)驗空間里不斷加入中國當(dāng)代農(nóng)村社會次第經(jīng)歷的重大難題，已經(jīng)越來越難以被有限的小說經(jīng)驗文本所包容。

細分萬泉和時空的“變”與“不變”

《赤腳醫(yī)生萬泉和》一共十八章，橫跨時間三十余年。根據(jù)作家本人的小說歷史觀念，文中有意避免確切的時間坐標(biāo)，作家解釋說:“這也是我的用心之處。我在寫作筆記上就寫過這樣的話:隱去政治的背景，不寫‘文革’，不寫粉碎四人幫等，不寫知青，不寫下放干部。”［1］103不過，歷史無法回避，“知青”、“下放干部”還是作為時代的節(jié)點標(biāo)志出現(xiàn)在萬泉和家院子的平面圖上，而且小說中的時間起點和終點依然顯現(xiàn)于政治背景。

第一章開端，裘二海問萬泉和，“廣播里在說‘炮打司令部’”;第十八章結(jié)束，萬泉和被白善花叫做“小泉”——“我還在想，小泉純一郎不是日本首相嗎?”兩處依賴政治的細節(jié)說明故事開始于1966年(最早)，終止于2001年(最晚)，意味著小說的可能歷史跨度為三十五年左右。對應(yīng)到萬泉和的個人時間上，從第一章里的“十九歲，短發(fā)，有精神”，到結(jié)束時的五十五歲上下，“看上去比你爹還老一點”。他的青年/壯年/中年/中老年都限定在同一個空間即后窯村“我家院子”。

萬泉和的“我家院子”被營造成一個走馬燈般的空心結(jié)構(gòu)，其空間功能有兩個分支，其一是標(biāo)簽變更，圖證中國農(nóng)村醫(yī)療制度的變化。名稱依次是:“大隊合作醫(yī)療站——萬馬聯(lián)合診所——萬氏診所/萬氏醫(yī)院——新型的合作醫(yī)療診所”，名稱的更換明顯地依次對應(yīng)了文革時期、改革初期、市場經(jīng)濟階段以及新世紀(jì)以來中國社會保障建設(shè)階段;其二是該空間中人物的登場與退場，由此渲染作為中國農(nóng)村縮影的后窯村歷年來遭遇的醫(yī)療困境，渲染萬泉和作為腦膜炎后遺癥患者卻必然承擔(dān)赤腳醫(yī)生基層使命的寓言般宿命。面對歷史題材，小說需要營造歷史感，而歷史感的營造需要“通過對普通人‘生活方式’的描寫，在文化、思想、利益和道德規(guī)范方面令人回想起過去”。［4］145可是《赤腳醫(yī)生萬泉和》在敘述歷史方面卻把重點完全放置在空間方面，忽略了具體“生活方式”的描述。

在空洞化的歷史敘述里，和萬泉和同樣擁有赤腳醫(yī)生身份的人物先后出現(xiàn)在院子里:中醫(yī)萬人壽、公社衛(wèi)生院下放醫(yī)生涂三江、復(fù)員軍人吳寶、醫(yī)專畢業(yè)生馬莉、聾子醫(yī)生王會一、假藥制造商白善花。他們中的每一個都因為具有某種特殊的身心缺陷而必然離開萬泉和的醫(yī)療空間。萬人壽被打傷癱瘓，涂三江一心回城，吳寶好色，馬莉嫉妒，王會一殘障，白善花善于欺騙。后窯村的醫(yī)療站猶如受到惡毒詛咒的異度空間，除了萬泉和，任何人都不能在此停留。從相似性上來看，這個情節(jié)的安排很像余華的小說《活著》，富貴的親人一個個先他死去，只留他孤零一人，一邊喟嘆人生無常，一邊繼續(xù)活著。但是具體到兩個文本中人物的性格動力和情節(jié)動力來看，就會發(fā)現(xiàn)其中的根本差異。《活著》依次發(fā)生的歷史事件和人物命運具體而微地糾結(jié)在一起，有慶在大煉鋼鐵中因為疲乏而死于意外，鳳霞在“文革”中因為醫(yī)院“反白專路線”而死于無專家接生的難產(chǎn)，都是普通人物的日常生活方式在特殊歷史時代里遭遇意外悲劇的典型化表達，在極度典型的偶然性中包蘊著足夠可信的合理性。而與萬泉和同行的所有人物在情節(jié)中來而復(fù)去的空間變化，則缺少這種和歷史事件直接相關(guān)的必然聯(lián)系。他們是由于身體、人格或者道德上的缺陷被有意地放大，從而導(dǎo)致必然離開的結(jié)果，小說中的敘述沒有讓歷史具體地著落在人物身上，由此伴隨的問題是敘述中人物性格模糊和人物形象空洞。

小說對于親情/愛情關(guān)系的表達最能集中體現(xiàn)出這種模糊和空洞?！冻嗄_醫(yī)生萬泉和》里的情愛關(guān)系就像自嚙頭尾的怪蛇:

每一組人物間的情感關(guān)系都帶有不做交代的直愛色彩，開始時毫無征兆，過程中缺少鋪墊，結(jié)束處也語焉不詳。比如馬莉在12歲就表白要嫁給萬泉和，12歲的萬小三子滿心惦記馬莉，裘奮英為了保護哥哥裘奮斗，開始接觸萬小三子，然后就死心塌地追隨，裘奮斗為了保護妹妹裘奮英就不斷訴訟萬小三子，馬莉的女兒向陽花被裘奮斗的訴訟折服，熱情追求，以至于裘奮斗跳進豬圈落跑，而萬泉和還自作多情地以為自己是向陽花喜歡的“成熟型”男人。與怪圈式的感情循環(huán)相對應(yīng)的還有萬泉和的相親歷程，劉玉、裘小芬、許琴英，白善花(柳二月)，走馬燈一般輪番上場退場，猶如直線式的重復(fù)串聯(lián)，無法呼應(yīng)整部小說在寫作意圖上的歷史感營造。

細節(jié)經(jīng)驗的重復(fù)與風(fēng)干:摑耳光，照鏡子，糊涂的愛

以上情感設(shè)置多多少少帶著些疏離真實、懸置歷史的無厘頭意味，有研究者在批評中提出“《赤腳醫(yī)生萬泉和》之中出現(xiàn)某些不無怪誕的情節(jié)”，隨之又把原因歸結(jié)為“世界在萬泉和殘缺意識之中的奇怪映像”。［5］但是，當(dāng)怪誕的情節(jié)在小說內(nèi)部無法找到相應(yīng)的外部歷史動因和人物性格動因的時候，回溯作家此前的同類別創(chuàng)作，聯(lián)系作家其他作品相關(guān)的情感格局系統(tǒng)來看，或許別有洞天。

對照同樣出自該作家之手的其他作品就可以發(fā)現(xiàn)，這種不做交待、直接發(fā)生的感情設(shè)置原來是作家處理愛情寫作的慣用模式。對比后即可見出其中的高度相似性:短篇小說《馮余的日子》，漂亮伶俐的表姐沒來由地愛上“聰明面孔笨肚腸”的張老師，“嗚嗚地哭著說，就是他好，就是他好”。中長篇小說《于老師的戀愛時代》，小女生們在懵懂中對于老師說“將來我長大了嫁給你”。［6］這與馬莉?qū)θf泉和的少女結(jié)婚宣言如出一轍。長篇小說《采蓮浜苦情錄》中，“沈忠明自從那天在村口第一次見了張寡婦，心里竟是怎么也擺脫不了她的影子，弄得有點神志恍惚了”。［7］與劉玉在萬泉和的心里描述相似。

在同一作家的不同作品中，顯然存在對于愛情描寫的類型化處理，包括少女對于成年人莫名其妙的傾心等待，作為被愛對象的男性形象常常具有憨厚乃至愚笨的特點，以及一見鐘情的恍惚神志和忽冷忽熱后的乍合乍離。

重復(fù)的不僅是感情敘事的部分，還有其他很多人物行為和細節(jié)情節(jié)。比如醫(yī)生之間的同行相輕。《赤腳醫(yī)生萬泉和》中，父親萬人壽與萬泉和的師傅涂三江“一土一洋，一中一西”，同為一村傷科醫(yī)生，勢同水火，“先找萬醫(yī)生看了的，下回涂醫(yī)生就不給看，先找涂醫(yī)生看了的，下回萬醫(yī)生也不給看”。［8］99故事結(jié)尾，兩人轉(zhuǎn)變?yōu)樾市氏嘞?。完全一樣的情?jié)進展甚至敘事口氣，在范小青短篇《醫(yī)生》中一樣呈現(xiàn)，“金醫(yī)生與湯醫(yī)生”也是同為一鎮(zhèn)傷科醫(yī)生，同樣是冤家對頭，“要是找金先生看過的，我是不給你看的……湯先生看過的，我是不看的”。［9］但是小說結(jié)尾，同樣是恩仇盡泯，相對飲茶。

另一個是動作重復(fù)，在《赤腳醫(yī)生萬泉和》中的人物行為描寫是“自摑耳光”。第十三章萬泉和自知說錯了話，于是“趕緊在心里打了自己一個嘴巴”;第十五章假藥廠的女工不小心說出藥廠做的是治肝藥，結(jié)果“她的臉就立刻變得煞白，伸手打了自己一個嘴巴，手起聲落”;第十六章大隊老支書裘雪梅謊稱生病，說完以后“就朝地上吐了幾口唾沫，又打了打自己的嘴巴”;同樣，老隊長裘二海為了求萬泉和治療性病，“就開始打自己的嘴巴，右一下，左一下，再右一下，再左一下，打得‘吧嗒吧嗒’響”。［3］110，128，156

萬泉和、藥廠女工、裘雪梅、裘二海，這些人物在年齡、性別、身份、習(xí)慣上各不相同，卻在小說中接二連三地采用自打耳光的方式進行自我責(zé)罰，不僅造成人物行為在描寫上的趨同，而且完全一致的反常行為屢次重復(fù)在不同人物的行動反應(yīng)上，必然導(dǎo)致人物的特性被削弱。

其實不單是在《赤腳醫(yī)生萬泉和》里，“自摑耳光”在作家近期其他作品中也屢見不鮮。短篇《我就是我想象中的那個人》，進城務(wù)工的農(nóng)民工老胡三番五次打自己耳光，通篇可見“伸手重重地打了自己一個耳光”，“又啪地抽了自己一個耳光”，“伸手又要打自己的耳光了”。［10］另一部短篇《準(zhǔn)點到達》，不僅兩個農(nóng)民工老大、老二不約而同地自打耳光，文中連續(xù)出現(xiàn)“十分響亮地打了自己一個嘴巴”，“又抬手打自己一個嘴巴”，“又‘啪’地打了自己一個嘴巴”，而且主人公羅建林最后也“抬手‘啪’地打了自己一個嘴巴”，結(jié)束了整個故事。［11］79，80，86由這些“耳光響亮”的重復(fù)可以看出，作家在重復(fù)“自摑耳光”的描寫時，不僅在不同人物身上復(fù)制了同樣的行為，甚至連句式語法、修辭語氣都如出一轍。這不能不讓人質(zhì)疑作家的某個經(jīng)驗點被過度開發(fā)了。

還有一處多次被重復(fù)的細節(jié)描寫是人物在照鏡子時把自己誤認為他人。萬泉和“在鏡子里看到的我，竟然像我爹了”。［3］147出現(xiàn)同樣細節(jié)描寫的作品還有長篇小說《城市之光》，田二伏在照鏡子時“會一愣，覺得碰到一個熟人了”。［12］《準(zhǔn)點到達》里的羅建林“照鏡子時候，他嚇了一跳，怎么鏡子里竟是那個同包房的乘客的臉呢”。［11］85以上這些在鏡子中失去辨認能力的描寫在短篇《不記得你是誰》中被概括為“面孔失認癥”，而且由一個海歸醫(yī)生對此進行病理說明。［13］

小說中對人物的塑造分為內(nèi)外兩方面，除了內(nèi)在的心理描寫，外在的容貌、語言、行為也是呈現(xiàn)人物的必要手段。衡量小說中人物塑造成功與否的標(biāo)準(zhǔn)就在于每一個人物是否被寫出了特別屬其所有的面目性格，也就是金圣嘆贊頌的“把一百八人個個性格都寫出來”，“人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”。［14］但是在《赤腳醫(yī)生萬泉和》中，自摑耳光、照鏡子迷失自己、糊涂愛戀等等，高度相似的行為描寫屢次出現(xiàn)在不同的人物身上，人物性格的獨特性無從談起。由此折射出的問題在于作家囿于有限的相同經(jīng)驗，在不同作品里多次重復(fù)出現(xiàn)在不同人物的身上，過度的使用使有限的經(jīng)驗失去了典型性，不僅起不到塑造人物的作用，而且一次次的重復(fù)使用也風(fēng)干了經(jīng)驗本身。

“預(yù)敘”式“后話”干預(yù)下的愚人視角

《赤腳醫(yī)生萬泉和》采用萬泉和作為第一人稱敘述視角，得到許多評論的褒揚，原因是作家此前的寫作“很少使用人物視角，特別是第一人稱的人物視角”，有評論者認為這一視角“有著異常隱秘與靈性的審美發(fā)現(xiàn)”，堪與諾貝爾文學(xué)獎得主辛格筆下的吉姆佩爾相媲美。［15］加上小說文本內(nèi)萬泉和有“七歲腦膜炎后遺癥”的自敘，研究者認為這類同于小說史上的“病殘視角”或“愚人視角”，［1］103還有評論者直接把萬泉和概括為“傻子視角”，認為“其敘事視角的獨特令讀者眼前一亮”，“這個傻子視角的使用所帶來的陌生化讓我們對鄉(xiāng)村生活有一種新的體驗”，等等。［16］

理應(yīng)首先關(guān)注小說敘述視角，畢竟“確定從何種視點敘述故事是小說創(chuàng)作者最重要的抉擇”。［4］28但是需要注意的是，《赤腳醫(yī)生萬泉和》由第一人稱視角發(fā)出的敘述首先面向的是小說的“文內(nèi)讀者”，文中經(jīng)常隨意地處處出現(xiàn)直接的第二人稱呼語——“你們”。小說開篇第一句就說明了作家在文本內(nèi)已經(jīng)預(yù)設(shè)了萬泉和的敘述對象，“你們就可以很方便地找到我的位置”，“你們”代表了文本內(nèi)的讀者存在，其積極的意義在于“控制和加快文本外讀者的反應(yīng)”，［4］91但是一旦弄巧成拙，就會造成視點不一致，將文本內(nèi)的被敘述人物、文本內(nèi)的讀者和文本外的讀者混為一談。

在一段抱怨中，對萬泉和有如下心理描寫:“我也不應(yīng)該怨恨曲文金他們，我知道大家都是為我好，可你們是飽漢不知餓漢饑。”萬泉和“我”視點抱怨的對象既有“他們”也有“你們”，文本內(nèi)的被敘述人物和文本內(nèi)的讀者在人稱的變換中混同在一起。一個簡單的語義分析后就可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)“曲文金”被萬泉和稱為“他們”時，敘述視角的對象面對的是文本內(nèi)讀者和文本外讀者，接下來萬泉和抱怨的“你們”，其實同時包含了文本內(nèi)敘述對象和文本內(nèi)讀者。經(jīng)過這一番人稱上的滑動變化之后，失去閱讀位置的是文本外的讀者。

除了敘述對象的混同之外，萬泉和作為第一人稱敘述的另一個問題在于他的敘述時態(tài)。從1966到2001年，35年的敘述跨度確非易事，更何況還要模仿一個“不聰明”的口吻。整部小說的敘述時態(tài)游走在倒敘、正敘和預(yù)敘(預(yù)先敘述)之間。文本起始于時間的倒敘，但很快就在具體的事件中回到了線性時間發(fā)展的正敘。在敘述時態(tài)或正或倒或預(yù)敘的改變中，時序上的間隔混搭與個別錯訛同場出現(xiàn)。

小說在第一章交代人物、時間、空間等背景要素時是正敘式的開場，“我畫這張平面圖的時候，裘金才大概四十多歲”，然后又穿插以倒敘式的背景介紹，“在裘金才七歲的時候……”，但其中又間插著出現(xiàn)了預(yù)敘，“金庸的武俠小說里有兩個姓裘的人物……但那個時候我們那地方?jīng)]有人知道金庸”，且不挑剔小說原文在引用人物名字時出現(xiàn)的錯誤，也不探究萬泉和的智力是否足夠他閱讀金庸，僅就這種預(yù)敘介入的效果來說，和整部小說的以正敘——倒敘為主的敘述時態(tài)時時間離出生硬感。這和預(yù)敘的自身特點有關(guān)，“預(yù)述是小說中較少使用的手法……因為它總有一種‘不自然’的感覺”。［17］112另一次與此相仿的不自然引用出自小說結(jié)尾。小泉純一郎的名字被簡稱為“小泉”指代萬泉和，雖然在敘述時態(tài)上不再是倒敘，但與整部作品由萬泉和來進行敘述的基本態(tài)度卻不無隔膜。因為萬泉和在開始自己的敘述時曾經(jīng)宣稱“世界叫什么跟我們沒有關(guān)系”，但在結(jié)尾時他卻懷疑“白善花和日本首相都勾搭上了”。

造成以上種種不自然的根本原因在于，小說沒有能夠恰當(dāng)處理文本內(nèi)愚人視角敘述和文本外作家對于愚人視角的摹仿之間的關(guān)系。敘事藝術(shù)的基本形式只有兩種:敘述和摹仿。［18］萬泉和的特殊愚人視角敘述勢必對作家提出了要求更高的摹仿要求，作家寫作意圖中的很多設(shè)計都需要摹仿愚人心理，改換成統(tǒng)一的愚人口氣，在其他小說中被視為正常的手法在愚人視角下反而是反常的，輕易地為愚人視角增加常規(guī)敘述外的手法或者引用反而會導(dǎo)致文本內(nèi)部的裂縫。在西方諺語中有兩句關(guān)于愚人敘述的概括，第一句是“愚人說蠢話”，緊接著第二句就是“愚人說真話”，因此愚人“是惟一說話坦率真誠，道出真理的人”。［19］但是在萬泉和的愚人視角里，文本內(nèi)敘述有意為之的斧鑿痕跡流露出了文本外寫作在摹仿技法上的欠缺，而作家本人在寫作中對于文本內(nèi)敘述的介入和干預(yù)又進一步強化了上述欠缺。

小說中四次出現(xiàn)敘述上的干預(yù)，用文本外全知全能的“預(yù)敘”打斷萬泉和的文本內(nèi)敘述，表現(xiàn)在文本中就是用“這是后話”的套話模式來硬性改變情節(jié)進程。第三章敘述胡師娘和萬人壽一起挨打受批斗卻半途逃走，敘述線索被“許多年以后”中斷，“當(dāng)然，許多年以后，她還會回來興風(fēng)作浪，但此是后話了”。［8］110接下來敘述萬泉和的父親萬人壽在批斗中被打癱，行動能力只限于雙眼，“眨巴到后來，我爹的眼皮竟然能眨巴出聲音來了。此是后話”。［8］117第九章敘述萬里梅病重?zé)o錢治療而促使其丈夫外出做生意賺錢，“誰也沒有料到，萬貫財這一步跨出去，竟然跨出了萬里梅家的一片新天地，這是后話”。［8］165直到小說第十六章，直到萬泉和遭遇最后一個病人，“后話”仍然在延續(xù)，“裘幸福這話說壞了。不久以后，他家就出了事情，他爺爺裘二海碰上了大麻煩。當(dāng)然，這也是后話了”。［3］136

就敘述時間和敘述順序來看，“后話”的出現(xiàn)是主體敘述遭到外來干預(yù)的突然中斷，“后話”里“后”的時間性質(zhì)是相對于文本內(nèi)正在敘述的進行時態(tài)而言。按照小說虛構(gòu)擬真情境的技法要求，后續(xù)的時間狀態(tài)和事件狀態(tài)應(yīng)該在文本內(nèi)敘述中自然推進發(fā)生，而不是小說敘述者突然現(xiàn)身介入，用先知先覺的口吻進行預(yù)先敘述。

不得不再次說明的是，“此是后話”是作家范小青在多部小說敘事中顯露出的寫作慣性，當(dāng)然以往只是在第三人稱敘述的小說中慣用。先看其近作《女同志》，在第十八章、二十五章、二十九章中屢次出現(xiàn)，“但這都是后話了”，“當(dāng)然，這是后話了”，“但這都是后話了”。在其更早的作品中，同樣的敘事習(xí)慣已有多處表現(xiàn)。如《老岸》第一章，“此是后話”;《于老師的戀愛時代》在第三部第二節(jié)里在景物描述中忽然出現(xiàn)“那都是后話了”;短篇小說《失蹤》談及人物穿著時，額外增加了一句“此是后話”;散文體小說《村前村后》再次出現(xiàn)“這是后話”。另外還有作家嘗試的懸疑類小說《誤入歧途》，在寫到主人公辦案的困難過程時，第三人稱敘述“他還不知道，他這一急躁，以后還會把梧桐大街18號的兇殺案引向一條歧路，當(dāng)然這是后來的事情了”。在第三人稱的小說敘述中，把尚未發(fā)生的情節(jié)用籠統(tǒng)的“后話”進行概括和預(yù)先敘述，表現(xiàn)出文本外的寫作者主體意識對文本的“侵入”，也就是敘述學(xué)里所分析的“敘述意識‘侵入’人物主體意識，使人物的語言超越人物主體的控制范圍”。［17］146

通過比照作家多部小說作品中雷同使用“后話”的干預(yù)式預(yù)先敘述，可以發(fā)現(xiàn)萬泉和第一人稱敘述里屢屢出現(xiàn)的“這是后話”是作家敘事慣性的再次復(fù)發(fā)?！昂笤挕钡陌l(fā)生來源于文本外的敘述意識溢出文本自身的規(guī)定范圍，繼而導(dǎo)致人為的敘事干預(yù)以及敘述時間上的預(yù)敘，對于以第三人稱為主的小說敘述來說尚可以敘述時間的交錯來開解包容，但是對于以第一人稱進行的小說敘述而言就變得更加矛盾重重。因為第一人稱敘述和第三人稱敘述在視角上存在本質(zhì)性的差異，尤其是針對“回顧性敘述”，第一人稱的敘述視角里其實有兩種眼光交織進行，“一為敘述者‘我’追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’正在經(jīng)歷事件時的眼光”。［20］赤腳醫(yī)生萬泉和的敘述在“追憶往事”和“經(jīng)歷事件”之間切換，當(dāng)小說敘述從萬泉和的視角出發(fā)，一次次說出“這是后話”的時候，一方面意味著萬泉和不斷用“追憶”的姿態(tài)介入正在“經(jīng)歷的事件”，用回憶的、評論的話語代替敘述的、現(xiàn)時的視角，另一方面也意味著文本外敘述意圖的越層闖入，外在于文本的作者寫作習(xí)慣，穿越萬泉和的經(jīng)驗追憶視角，附著在萬泉和的敘事視角上，結(jié)果是特意設(shè)置的愚人視角在多次干預(yù)下減弱其特性。

萬泉和的愚人視角不僅多次受到作家寫作習(xí)慣的干預(yù)，而且延續(xù)了其在設(shè)置普通人物性格時的慣用人生觀。從這個角度來說，萬泉和的愚人視角并不具有“愚人”的典型意義，依然是作家筆下的常態(tài)人物。小說第十六章萬泉和作自我總結(jié)——“我這個人命中注定是個是非之人，但好事情總輪不到我，壞事情又總是少不掉我”。［3］137

出自“幾乎就是一個傻子”之口的萬泉和的自我表白與1992年長篇《老岸》中三輪車工人的自我哀嘆基本雷同，“我們這種人，好事輪不到的，出了什么壞事，就要找我們了”。另外，1997年長篇小說《城市民謠》里的飯店經(jīng)理錢梅子也有類似的人生哀嘆，同樣是通過心理刻畫進行命運總結(jié)，“好像屬于那種一趟趕不上趟趟趕不上的總是不走運的人”，“像是一只站在門檻上的雞蛋，總是面臨滑進滑出的尷尬處境，但是每次她都是向一面滑，滑到倒霉的一面，從來沒有滑向過走運的一面”。［21］

通過以上段落的細讀比較可以發(fā)現(xiàn)，萬泉和的自我總結(jié)表面上像是愚人蠢笨，頭腦僵化，想不開世事，自嘆命苦，其實是作家在塑造人物時常用的悲情辯證修辭，傳達的是作家本人習(xí)以為常的生活觀。哪怕筆下的人物性別不一樣，智商有差別，職業(yè)、社會身份各異，可是同樣套路的自我喟嘆照舊通盤使用。

萬泉和的愚人視角在敘述習(xí)慣上延續(xù)了作家常用的預(yù)敘式干預(yù)，在心理層面上也類同于作家筆下的其他正常智商人物，其敘述視角的獨特性究竟何在?對“愚人”的摹仿又體現(xiàn)在哪里呢?面對理性也難以解釋的復(fù)雜歷史，從愚人視角出發(fā)的小說敘述理應(yīng)具有別樣的思維穿透力，正像?？聦ξ乃噺?fù)興時期文學(xué)創(chuàng)作中愚人船主題的贊頌，“愚人的智慧……既預(yù)示著終極的狂喜，又預(yù)示著最高的懲罰，既預(yù)示著它在人世間的威力，又預(yù)示著萬劫不復(fù)的墮落”。［22］

結(jié)語:可貴的經(jīng)驗

長篇小說《赤腳醫(yī)生萬泉和》無疑是一部通過個人經(jīng)驗空間來表達歷史敘事的作品。文本對于歷史的有意關(guān)注是作品問世以來屢獲贊譽的重要原因，“她追問的是‘文革’這段讓我們至今仍疑惑重重的歷史，這也是決定新時期文學(xué)宏大敘事基本走向的一段歷史”。［23］在小說的表層結(jié)構(gòu)上，萬泉和的時間和空間確實構(gòu)成了完美的交織，完成了個人命運故事變化和國家歷史階段進程變化的結(jié)合。然而文學(xué)與歷史雖然構(gòu)成共生關(guān)系，但以歷史題材為敘述對象的文學(xué)作品在自身文體要求上有一個基本的前提:以歷史為敘事對象的文學(xué)并不是為了復(fù)現(xiàn)原樣的歷史，不是按照已經(jīng)完結(jié)的歷史進程的自然順序來復(fù)制“已經(jīng)發(fā)生的事情”，而是要在歷史語境中去重新設(shè)置“根據(jù)可然或必然原則可能發(fā)生的事”。［24］

這就要求寫作者能夠綜合使用藝術(shù)的個體想象能力和社會集體經(jīng)驗的回顧能力，而不是簡單地過度依賴個人經(jīng)驗，因為有限的個人經(jīng)驗在經(jīng)過多次重復(fù)之后無法為歷史題材奉獻具有獨特價值的書寫。萬泉和歷史紀(jì)事的“時空結(jié)合”正因為受制于寫作意圖在文本敘述內(nèi)的概念化，受制于作家有限經(jīng)驗的過度重復(fù)使用，受制于寫作慣性的常規(guī)模式，從而使整部小說的情節(jié)敘述漸漸流于平淡化的模型樣式，在某種程度上，不能不說是作家“早些年創(chuàng)作表現(xiàn)平淡而平穩(wěn)”［25］的另一種延續(xù)。

事實上，對于曾經(jīng)親歷歷史而后又把自己的親歷作為題材進行書寫的行為來說，寫作者自身特有的經(jīng)驗無疑是最為可貴的素材資源。在時間順序上屬于后來晚到的讀者們對此秉持真誠好奇和求知的期待心態(tài)。因為每一個人在歷史時空中的經(jīng)驗獲得都是獨一無二的，文學(xué)之所以屬于公共交流的意義空間，原因就在于讀者可以通過文本的閱讀不斷體驗超越自身經(jīng)驗范圍的內(nèi)容。這就要求寫作者長久地將自己的可貴經(jīng)驗維持在鮮活的狀態(tài)里，“克服由習(xí)慣帶來的麻木感”，在敘述中達到事件/歷史“第一次”發(fā)生的現(xiàn)場感和鮮活感。［26］惟其如此，才會避免寫作的慣性，避免過多的重復(fù)以至于風(fēng)干了可貴的經(jīng)驗。

［1］范小青，汪政.燈火闌珊處——與《赤腳醫(yī)生萬泉和》有關(guān)和無關(guān)的對話［J］.西部·華語文學(xué)，2007，(5):93-111.

［2］周景雷.用本分和善良來校正我們的世界［J］.當(dāng)代作家評論，2007，(5):117-118.

［3］范小青.赤腳醫(yī)生萬泉和:下［J］.西部·華語文學(xué)，2007，(2):82-167.

［4］戴維·洛奇.小說的藝術(shù)［M］.北京:作家出版社，1998.

［5］南帆.良知與無知——讀范小青的《女同志》《赤腳醫(yī)生萬泉和》［J］.當(dāng)代作家評論，2008，(1):6-10.

［6］范小青.于老師的戀愛時代［J］.翠苑，2004，(5):4-15.

［7］范小青.采蓮浜苦情錄［M］.天津:百花文藝出版社，1999:17.

［8］范小青.赤腳醫(yī)生萬泉和:上［J］.西部·華語文學(xué)，2007，(1):92-167.

［9］ 范小青.醫(yī)生［J］.當(dāng)代，2001，(3):174-177.

［10］范小青.我就是我想象中的那個人［J］.當(dāng)代，2006，(5):180-187.

［11］范小青.準(zhǔn)點到達［J］.小說月報，2009，(1):77-86.

［12］范小青.城市之光［J］.時代文學(xué)，2002，(2):89-115.

［13］范小青.不記得你是誰［J］.小說月報，2007，(11):74-87.

［14］金圣嘆.金圣嘆全集(一)·貫華堂第五才子書水滸傳［M］.南京:江蘇古籍出版社，1985:10.

［15］洪治綱.承納與救贖——評長篇小說《赤腳醫(yī)生萬泉和》［J］.當(dāng)代作家評論，2008，(1):13-14.

［16］董蓬蓬.傻子的魅力——讀范小青《赤腳醫(yī)生萬泉和》［J］.閱讀與寫作，2009，(8):12-14.

［17］趙毅衡.當(dāng)說者被說的時候——比較敘述學(xué)導(dǎo)論［M］.北京:中國人民大學(xué)出版社，1998.

［18］柏拉圖.文藝對話錄［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1963:50.

［19］伊拉斯謨.愚人頌［M］.沈陽:遼寧教育出版社，2001:40.

［20］申丹.敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1998:223.

［21］范小青.城市民謠［J］.長江文藝，1995，(12):19-20.

［22］福柯.瘋癲與文明［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003:18.

［23］賀紹俊.現(xiàn)實主義的意義重建［J］.當(dāng)代作家評論，2008，(1):18-25.

［24］亞里士多德.詩學(xué)［M］.北京:商務(wù)印書館，1996:81.

［25］王謙.那一朵向陽花［N］.時代信報，2007-08-20(16).

［26］維克托·什克洛夫斯基.俄國形式主義文論選［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989:6-7.