民族音樂學在中國的又一實踐

　　中國傳統(tǒng)音樂結構學》①（以下稱《結構學》）是王耀華教授又一部新作，主體凡十章，分別就腔音、腔音列、腔節(jié)與腔韻、腔句、腔段、腔調、腔套、腔系論述了中國傳統(tǒng)音樂諸層次的結構。在第十章“綜論”部分從中國傳統(tǒng)音樂所體現(xiàn)的“人性”角度分別論述了中國傳統(tǒng)音樂結構的思維方式、創(chuàng)作方法、哲學基礎。該書是王教授經歷二十八個年頭的積累，從一個民族音樂學家的視角對中國傳統(tǒng)音樂結構的深入觀察，體現(xiàn)了作者多維的學術視角和寬廣的學術胸襟。
　　
　　一、方法論探索——全息“雙視角”
　　音樂學者在面對不同文化中的音樂時，常常會面臨在思維方式、描寫立場和話語表達方面不同文化視角的選擇?！督Y構學》體現(xiàn)了全息“雙視角”的文化取向。
　?。ㄒ唬嫿ㄖ腥A母語文化話語體系時觀照歐洲式重分析的特點，實現(xiàn)中國樂系與歐洲樂系“雙視角”的融入／跳出。構建中國傳統(tǒng)音樂分析的話語體系首先要適用于中國傳統(tǒng)思維重綜合的特點，同時還要借重歐洲式重分析的優(yōu)點。《結構學》使用中國傳統(tǒng)文化特有的“腔”（以音高、音色、力度上漸變?yōu)樘卣鳎┳鳛樵拍?，并延伸出一整套在?jié)奏、律動、移宮換調上漸變?yōu)樘卣鳎瑥娬{規(guī)式性、一曲多用、一曲多變等形態(tài)特征的概念。同時，幾乎每個概念都或近或遠地觀照到歐洲式話語體系。如，中國樂系遞變的腔音對應歐洲式躍進的音；腔調對應歐洲音樂單一樂曲或樂章，多為“一曲多用”、“一曲多變”；腔套對應歐洲的套曲，只是有自己約定俗成的連接規(guī)范；腔系則是中國傳統(tǒng)音樂所特有的一種結構層次，它形成了獨成體系的變化發(fā)展規(guī)律。
　　(二)在漢族音樂與少數(shù)民族音樂文化、不同地域的漢族文化支脈之間的音樂文化、不同少數(shù)民族音樂文化之間找到平衡點，實現(xiàn)“雙視角”融入／跳出。這種在中國樂系—歐洲樂系、漢族—少數(shù)民族、漢族文化支脈之間、少數(shù)民族之間的有主次、分層次的融入／跳出，體現(xiàn)了全息“雙視角”特點。
　　
　　二、哲學理念的引入——
　　“系統(tǒng)論”、“結構主義”的視域
　　《結構學》在中國傳統(tǒng)音樂結構學學科理論的構建上已經注意到并接受引入結構主義和系統(tǒng)論的構想。在學科建構上，《結構學》總體體現(xiàn)了積極回應并自覺踐行“系統(tǒng)論”和“結構主義”的哲學理念，從“系統(tǒng)論”的視角揭示了中國傳統(tǒng)音樂的整體性、關聯(lián)性、等級結構性、動態(tài)平衡性、時序性特征。
　　系統(tǒng)論的核心思想是系統(tǒng)的整體觀念，而結構主義認為“文化的斷片與文化的整體存在一種全息性相似的關系?！雹趶南到y(tǒng)論和結構主義觀點出發(fā)，認識事物必須從宏觀整體上把握全局，從微觀的具體上去逐步認知，從微觀—宏觀的雙視角融入／跳出中實現(xiàn)對研究對象的“深描”。
　　從這個角度來看，結構主義和系統(tǒng)論與上文中的全息“雙視角”是相通的，正如楊民康所言，Ｅｍｉｃ／ｅｔｉｃ在觀念上的二元對立關系與微觀—宏觀這對概念是共通的③
　　《結構學》在第一章至第七章分別論述腔音、腔音列、腔節(jié)與腔韻、腔句、腔段、腔調、腔套，并于論述中不時會涉及到中國樂系各民族、支脈、各種體裁、各個樂種的音樂結構，這是一個從微觀、局部入手的過程，體現(xiàn)了從微觀入手的視角。而在第八章，即腔系一章，僅以《春調》的“變易”為例，梳理出《春調》在１０個民族、１１個漢族支脈、５種體裁、２５個樂種的腔系中的共同的形態(tài)特征和內在的關聯(lián)：１．共同的或相類似的腔韻、腔句落音或腔句落音的音級關系；２．共同的或相類似的旋律音調、腔音列；３．共同或相似的句式結構；４．共同的或相類似的節(jié)奏樣式。
　　這是一個微觀見之于宏觀的結論，它從系統(tǒng)論角度體現(xiàn)中華文化的整體性、關聯(lián)性，從文化的動態(tài)平衡性、時序性（如歷時的漸變）中又全面體現(xiàn)《結構學》中提出的八個層次顯現(xiàn)出的等級結構性。所以，某種意義上說，《結構學》是系統(tǒng)論在中國傳統(tǒng)音樂研究中理論實踐的結晶。
　　
　　三、意義的探尋——“釋義學”的新維度
　　正如王次炤所言，音樂的結構從本質上來說是體現(xiàn)了一種物質形態(tài)與精神內涵之間的關系④。王耀華在《結構學》緒論部分開宗明義地提出揭示音樂結構的物質形態(tài)（音響）與精神內涵（意義）之間的邏輯關系的意圖，這樣就使《結構學》具備了“釋義學”的全新維度。
　　筆者借用音樂美學兩大思想流派劃分的“內向所指”和“外向所指”⑤分析《結構學》的釋義學維度?！皟认蛩浮狈譃椤耙魳穬葏⒄铡保?lián)系該音樂的音、句或段）和“音樂間參照”（聯(lián)系不同音樂或風格）；“外向所指”分為“時空參照”（線條性或有聲性與無聲交替、創(chuàng)造空間如音量）、“運動參照”（節(jié)奏、驅動）、“情緒參照”（心理參照）。
　　首先看“音樂內參照”作用于“音樂間參照”的情況：通過中國傳統(tǒng)音樂結構內部的八個層次：腔音、腔音列、腔節(jié)與腔韻、腔句、腔段、腔調、腔套、腔系聯(lián)系其與中國傳統(tǒng)音樂的不同風格、體裁、樂種、民族屬性、地域屬性等個性之間的必然聯(lián)系。如腔音體現(xiàn)是中國樂系“漸變”的核心特征；腔音列代表了不同地域的文化個性，如雙四度腔音列對應秦隴晉支脈的音樂風格；腔韻揭示了中國傳統(tǒng)音樂“多變運用”（著作者語）的“變易性”特點；腔句、腔段、腔調、腔套則展現(xiàn)了“中國傳統(tǒng)音樂的規(guī)式性和程式化”；而腔系則體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂“一曲多變”、“一曲多用”的特征。
　　再看與“時空參照”、“運動參照”、“情緒參照”的關聯(lián)：中國傳統(tǒng)音樂的“時空參照”表現(xiàn)為旋法的線性特征、音值設置上的濃淡相宜及虛實相間特征、音量上的漸變的特征；“運動參照”體現(xiàn)為節(jié)奏的漸變特征。最終著作者通過這五重“參照”詮釋了中國傳統(tǒng)音樂結構 “寫意為主，寫意中寫實”的獨特思維方式，“道生一”、“三生萬物”和“中庸之道”的哲學理念，透過釋義學維度成功揭示了中國傳統(tǒng)音樂結構的物質形態(tài)（音響）與中國傳統(tǒng)文化精神內涵（意義）之間的全息對應和異質同構的關系。
　　
　　結語：“榕者”風范——學術情懷展露
　　《結構學》在學術取舍上充分體現(xiàn)了王耀華教授充滿音樂的學術情懷和兼容并包的學術胸襟。
　?。ㄒ唬┯靡魳氛f文化，說音樂的文化?！督Y構學》以王教授慣有的“實踐第一”、“言必有物”方式使我們深刻體會到：以音樂為工具說文化，文化的篇幅雖小，但內涵容量卻異常豐富?！督Y構學》將第一至八章交給音樂，只在第九章以３５頁的篇幅（占全書主體的６％）談到中國傳統(tǒng)文化的背景。表面上，給予文化的篇幅是很小的，卻讓我們看到了中國傳統(tǒng)音樂與其文化背景的全息對應關聯(lián)，將讀者引入博大精深的中國傳統(tǒng)文化的妙境。因為，在王教授筆下，每一個腔音都是文化！都代表了中華民族的傳統(tǒng)文化！
　?。ǘV納百川，“榕者”風范。作為八閩之子，王教授常常稱贊一種南方植物——榕樹的品質，教育他的學生做學問要有榕樹精神，像榕樹的氣