高屋建瓴 鞭辟入里

　　國(guó)民族管弦樂（以下簡(jiǎn)稱民樂）這一具有鮮明民族特征的器樂合奏體裁稱謂，自２０世紀(jì)中葉萌發(fā)以來，歷經(jīng)六十多年的風(fēng)雨滄桑，在樂隊(duì)規(guī)模、樂器改革、器樂教學(xué)、音樂創(chuàng)作等方面都取得了舉世矚目的驕人成績(jī)。尤為值得一提的是，上世紀(jì)７０年代末８０年代初改革開放伊始，一批學(xué)院派的專業(yè)作曲家開始集團(tuán)化地涉獵民樂作品的創(chuàng)作，改變了此前主要由民樂演奏家自己創(chuàng)作、移植本門類作品的感性狀態(tài)，為民樂創(chuàng)作注入了更為科學(xué)、理性的技術(shù)元素，從而大大提升了民樂作品的技術(shù)含量。自此，民樂創(chuàng)作更趨于百花齊放、姹紫嫣紅：既有傳統(tǒng)民俗樂曲的發(fā)揚(yáng)光大，又有外國(guó)古典名作的移植改編；既有室內(nèi)樂形式的精致典雅，又有大型樂隊(duì)的開闔呼號(hào)；更不必說交響詩、音詩、交響組曲、交響音畫、序曲、狂想曲等原本屬于西洋管弦樂范疇，現(xiàn)今在民樂創(chuàng)作中已屢見不鮮的特定體裁的指向性創(chuàng)作。正如音樂史學(xué)家劉再生先生所寫到的：“中國(guó)民族管弦樂事業(yè)的蓬勃發(fā)展已是一個(gè)有目共睹的事實(shí)，它所達(dá)到的時(shí)代高度縱向上已超越歷史上任何一個(gè)時(shí)期，橫向上已擴(kuò)展至世界華人居住的國(guó)家和地區(qū)。”①
　　眾所周知，談及樂隊(duì)作品的創(chuàng)作、編配時(shí)，除了必須的和聲、復(fù)調(diào)、曲式等要素之外，“配器”毫無疑問是最核心的技術(shù)手段，只有通過這一技術(shù)手段，一部樂隊(duì)作品才能在音色調(diào)配、力度收放、音層布局、樂器組轉(zhuǎn)接等方面實(shí)現(xiàn)立體化音響方式的構(gòu)建。然而，相對(duì)于民樂在創(chuàng)作、演奏方面的蓬勃發(fā)展、與時(shí)俱進(jìn)，長(zhǎng)期以來民樂配器方面的理論研究卻相當(dāng)滯后，“少有現(xiàn)成的有關(guān)民樂配器的系統(tǒng)性著作為初學(xué)者提供學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)和途徑”②。雖然近幾年來，先后有多部涉及民樂配器法、樂器法方面的著作問世，但它們不是因?yàn)槔碚撽U釋過于簡(jiǎn)約，就是由于譜例列舉的不夠?qū)挿?，抑或樂器法知識(shí)多于配器知識(shí)而很難取得廣泛認(rèn)同；即使是上世紀(jì)８０年代初期曾產(chǎn)生過一定影響的由上海音樂學(xué)院胡登跳教授撰寫的《民族管弦樂法》一書，也由于其譜例列舉多為上世紀(jì)五六十年代民樂發(fā)展初期的作品而在當(dāng)下顯得有些時(shí)過境遷了。因此，新時(shí)期亟需一部高質(zhì)量的民樂配器理論著作來與當(dāng)代的民族管弦樂事業(yè)交相呼應(yīng)、相輔相成、互為促進(jìn)。在此背景下，指揮家、作曲家樸東生先生的《中國(guó)民族管弦樂實(shí)用配器手冊(cè)》（以下簡(jiǎn)稱《手冊(cè)》）一書出版，掀開了當(dāng)代民樂配器理論研究的嶄新一頁。本書既是樸先生涉獵民樂指揮與創(chuàng)作６０年來配器理論的精華提煉，又是新中國(guó)成立至今百余部不同時(shí)期優(yōu)秀民樂作品的一次歸納性巡禮，更可以成為今后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)民樂創(chuàng)作中配器方法的指導(dǎo)性文獻(xiàn)。全書的理論視角高屋建瓴，在聲部結(jié)構(gòu)、織體寫法、樂器性能表現(xiàn)等方面對(duì)民樂中的吹、拉、彈、打各樂器組及其交叉組合方式進(jìn)行了鞭辟入里的論述，并針對(duì)每一章的論題適時(shí)提出具有建設(shè)性的意見和建議。筆者拜讀之后猶如醍醐灌頂，感慨良多，現(xiàn)就本書的特色作如下幾個(gè)方面的評(píng)述。
　　
　　一、譜例搜集數(shù)量豐厚、質(zhì)量上乘
　　一部配器法著作，必須要以大量手法豐富、風(fēng)格迥異的優(yōu)秀樂隊(duì)作品的總譜片段作為書中各種技術(shù)理論方法闡釋的支撐材料，其重要性猶如豐厚的史料搜集之于一部史學(xué)著作的價(jià)值。配器論著如果離開了大量譜例的有力佐證，便成了無根之木、無源之水，很難進(jìn)行理論上的系統(tǒng)分類、歸納、總結(jié)?！妒謨?cè)》中對(duì)于樂隊(duì)總譜片段的分類列舉可謂是旁征博引、體裁豐富、類型多元、兼收并蓄。樸先生在其多年收集的民樂作品一千多部（首）總譜中精選出海內(nèi)外１０１位作曲家共計(jì)１１３首作品的總譜片段作本書理論歸納的音響范本。凡是選錄進(jìn)《手冊(cè)》的譜例均是經(jīng)過長(zhǎng)期實(shí)踐檢驗(yàn)與時(shí)間考驗(yàn)，并在社會(huì)上或業(yè)界內(nèi)有著廣泛影響的名曲佳作，這些高質(zhì)量的樂譜實(shí)例在音樂本體上深刻地反映了６０年來民樂創(chuàng)作在配器手法方面的創(chuàng)新與變革，為《手冊(cè)》中的系統(tǒng)理論形成提供了肥沃的土壤。在譜例的具體選取方面，《手冊(cè)》的最大特色便是“傳統(tǒng)與現(xiàn)代水乳交融，民間與專業(yè)并行不悖”③，書中對(duì)于樂譜的分類論述，既不劃分所謂的傳統(tǒng)技法作品與現(xiàn)代技法作品之間的鴻溝，也不設(shè)置所謂“陽春白雪”式的學(xué)院派作品與“下里巴人”式的民間民俗作品之間的藩籬，只要是符合相對(duì)應(yīng)的表現(xiàn)手段和目的，便可統(tǒng)統(tǒng)納入到同一論題框架內(nèi)進(jìn)行闡釋。如：第二章第三節(jié)中論述彈撥樂器“輪指”演奏技法時(shí)，所列舉的譜例既有創(chuàng)作于上世紀(jì)７０年代的經(jīng)典琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》（吳祖強(qiáng)等編曲），也有改編移植的外國(guó)作品《月光變奏曲》（景建樹改編），還有采用現(xiàn)代技法寫成的柳琴獨(dú)奏曲《劍器》（徐昌俊曲），這些譜例片段雖然在音樂語言的風(fēng)格上相去甚遠(yuǎn)，但由于在演奏技法上都同樣運(yùn)用了輪指的表現(xiàn)手段而在此歸為一類進(jìn)行論述。再如：第四章第三節(jié)中闡釋拉弦樂器“顫弓、顫音”技巧時(shí)，列舉的譜例風(fēng)格類型極為多樣化，從傳統(tǒng)風(fēng)格的《牡丹仙女的傳說》（樸東生曲）、《鋼水奔流》（徐景心等曲）、《十面埋伏》（劉文金等編曲）等作品中的“常規(guī)性顫弓”到現(xiàn)代風(fēng)格的《后土》（唐建平曲）、《愁空山》（郭文景曲）等作品中的“滑指顫音”，從傳統(tǒng)與現(xiàn)代風(fēng)格兼具的《壺口瀑布》（李秉衡曲）、《水之聲》（閻惠昌曲）等作品中的“隔指顫音”，到具有濃郁內(nèi)蒙古草原特色的《科爾沁幻想曲》（劉峪升曲）中的“慢顫音”，僅這一類技巧的論述便列舉出１３段風(fēng)格各異的片段作為例證，有信手拈來之大家風(fēng)范。而在第三章中探討“打擊樂聲部及其組合”時(shí)，譜例的引用更是紛繁多樣：從傳統(tǒng)京劇鑼鼓段、潮州大鑼鼓、源自渭北民間音樂和西安古樂基礎(chǔ)上編創(chuàng)的《老虎磨牙》、《鴨子拌嘴》（安志順編創(chuàng)）等純民間風(fēng)格的作品一直到現(xiàn)代甚至是后現(xiàn)代風(fēng)格的《定風(fēng)波》（瞿小松曲）、《戲》（郭文景曲）等專業(yè)性極強(qiáng)的學(xué)院派作品，幾十段不同的民族打擊樂節(jié)奏組合列舉可謂是“你方唱罷我登場(chǎng)”，令人目不暇接。同時(shí)，《手冊(cè)》中所選取的很多譜例還具有“稀缺性資源”的屬性。一直以來，很多優(yōu)秀的民樂作品雖然影響力廣泛，但由于后續(xù)的總譜出版未能跟上，樂譜只能在小范圍的專業(yè)圈子內(nèi)傳閱，從而使大多數(shù)有志于民樂創(chuàng)作的音樂工作者難以見到作品的“廬山真面目”，只能在個(gè)人的妄度揣測(cè)中艱難摸索前行，這在一定程度上限制了民樂創(chuàng)作隊(duì)伍整體素質(zhì)的提高。《手冊(cè)》中納入的譜例有相當(dāng)一部分是在市面上根本見不到的民樂作品節(jié)選，它們?cè)跁屑w亮相，學(xué)習(xí)者的心情簡(jiǎn)直可以用狂喜來形容（筆者也不例外）。雖然只是譜例節(jié)選，但由于這些片段均是作品中的精華部分，最核心的技術(shù)手段已包含其中，因此其技術(shù)示范性方面的價(jià)值是不言而喻的。
　　
　　二、配器理論框架的構(gòu)建別具一格、實(shí)用新穎
　　筆者從事的是作曲專業(yè)，曾經(jīng)在大學(xué)里教授的又是配器課程，迄今為止接觸過的配器著作已有二十多部（有的是內(nèi)部專用的教材）。通過閱讀發(fā)現(xiàn)，很多著作雖各有特色，但在配器理論框架結(jié)構(gòu)的整體構(gòu)建方面有著大量相同、相似的表述，難以透視配器方法的內(nèi)在規(guī)律。
　　《手冊(cè)》本著實(shí)用的原則，突破傳統(tǒng)表述方式的桎梏，摒棄一切紙上談兵的空洞說教，在樂器法與配器法兩方面均以提綱挈領(lǐng)的方式進(jìn)行了別具一格的理論闡釋。一方面，《手冊(cè)》中對(duì)樂器法的介紹并非是每件樂器逐一進(jìn)行，而是以圖表化的方式將各樂器組所包含樂器的音域、常用演奏符號(hào)、常用和弦、各種泛音等知識(shí)點(diǎn)總體列出，使學(xué)習(xí)者尤其是初學(xué)者一目了然，同時(shí)也大大提高了查閱時(shí)的方便性。至于各種樂器性能的具體表現(xiàn)，書中沒有進(jìn)行枯燥的純理論歸納，而是創(chuàng)造性的將其放在了諸多譜例本體分析環(huán)節(jié)中兼顧論述（打擊組由于基本不涉及具體音高而例外），從而實(shí)現(xiàn)了感性與理性的有機(jī)結(jié)合，便于學(xué)習(xí)者理解和掌握。如：第一章第三節(jié)中對(duì)于《花好月圓》（黃貽鈞原曲，彭修文編曲）、《豐年祭》（關(guān)廼忠曲）兩首作品的譜例片段進(jìn)行分析時(shí)寫道：“竹笛在演奏上可作靈活的‘加花’、‘裝飾’進(jìn)行風(fēng)格與韻味上的加工和處理”，這便說明了竹笛這件樂器在演奏性能上的靈活性是足以勝任各種快速跑動(dòng)的樂句片段的；書中緊接著又寫道：“《豐年祭》中為避免梆笛音色單調(diào)、干澀以及音域較高，難與樂隊(duì)融合的問題，作者以高音笙等予以襯托。這種搭配，使得音響色彩產(chǎn)生了新的變化……”，這又涉及到了單一音色與復(fù)合音色的辯證關(guān)系問題，并指出了如何通過調(diào)配音色來揚(yáng)長(zhǎng)避短的具體配器方法。此類情況，遍及全書各個(gè)譜例分析的環(huán)節(jié)之中。另一方面，《手冊(cè)》將大量的筆墨用在了各樂器組及其交叉組合的“織體寫法”類型的歸納總結(jié)上，誠如本書中所寫到的：“配器實(shí)際上是在變化無窮的音響‘海洋’中，運(yùn)用織體這一手段構(gòu)成作曲家認(rèn)為滿意的音響組合…．．”，③由此可見“織體寫作”在配器技術(shù)中的是何等重要，而這也恰恰是許多配器教材中最為忽略的一點(diǎn)。《手冊(cè)》中對(duì)織體寫作類型的總結(jié)可謂是煞費(fèi)苦心、精心“烹制”。從傳統(tǒng)風(fēng)格性寫法到非常規(guī)特殊組合的寫法，從節(jié)奏性織體寫法到多聲部復(fù)調(diào)式寫法，從柔美的歌唱性織體寫法到音塊式寫法，再加上每一種大類型之下所包含的眾多子類型，數(shù)量種類繁多的樂隊(duì)織體寫作方案配合著豐富的譜例引證被有條不紊地呈現(xiàn)在學(xué)習(xí)者面前，真正做到了在實(shí)踐配器理論時(shí)有據(jù)可循、有法可依。
　　
　　
　　三、音樂本體分析真知灼見、精辟透徹
　　一部配器法著作，無疑需要通過對(duì)其所引用的樂譜實(shí)例進(jìn)行翔實(shí)的本體分析來作為書中理論闡釋的支撐點(diǎn)，這方面《手冊(cè)》做得極為出色。首先，樸先生作為一位有著豐富樂隊(duì)指揮與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的民樂家，往往能以俯瞰的視角庖丁解牛般地對(duì)音樂本體進(jìn)行剖析、評(píng)述，并以此為基礎(chǔ)，繼續(xù)深層次挖掘譜例背后的隱性要素，將其展開探討，從而達(dá)到新的理論高度與境界。如：第一章第三節(jié)中的例８是民族管弦樂合奏《紅花遍地開》（許鏡清曲，天津歌舞團(tuán)改編）中一段的縮寫譜，這段譜例以常人的眼光來看，不過是１６小節(jié)長(zhǎng)度的吹管組聲部八度式齊奏。但樸先生卻看到了更為深層次的問題，他寫到：“管樂器齊奏有幾點(diǎn)要素：①音域、音區(qū)都要合適；②原則上不可自由滑抹、加花，個(gè)別音韻上的特殊需要，其前提是笙在個(gè)別音位上可以滑抹音時(shí)，才能共同齊奏；③整個(gè)作品的力度布局需要多大的音量，與其它聲部要取得平衡等”，一段簡(jiǎn)單的吹管樂齊奏竟能引發(fā)出如此多的思考點(diǎn)，足見樸先生對(duì)于民樂各個(gè)環(huán)節(jié)的熟悉程度早已了然于胸，而對(duì)于學(xué)習(xí)者來說則有“一語驚醒夢(mèng)中人”之感慨，于是迫不及待地看樸先生的結(jié)論：“上例（指《紅花遍地開》）的應(yīng)用，自然流暢，十分得體。更具創(chuàng)新意義的是，齊奏舒展、柔美的主旋律，而不是為了加強(qiáng)力度的厚重感做‘加盟’式補(bǔ)充”。像這樣尋根問底式的探究過程，書中隨處可見，它帶給學(xué)習(xí)者的啟示是：對(duì)于任何配器技術(shù)環(huán)節(jié)的認(rèn)識(shí)都不要流于表面，舉一反三是為創(chuàng)作能力提高之本。其次，《手冊(cè)》中列舉了很多具有創(chuàng)新、革新意識(shí)的作品片段，對(duì)于這些譜例的分析樸先生不吝筆墨，分析音樂要素的同時(shí)還重點(diǎn)關(guān)注作者的創(chuàng)作思維和與眾不同的理念。如：第三章第四節(jié)中的例３４是鐃鈸三重奏《戲》（郭文景曲）的片段，樸先生稱其為“具有‘現(xiàn)代絕技’的一首原創(chuàng)作品”，并從四個(gè)方面進(jìn)行具體論述，首先指出作曲家本身有著“刻意追求突破”的創(chuàng)作理念，認(rèn)為“在這個(gè)理念驅(qū)動(dòng)下絕不會(huì)模仿他人的寫作模式”，接著從節(jié)奏織體、非常規(guī)節(jié)奏方面列舉了作品的音樂本體表現(xiàn)形態(tài)，并談到“《戲》的絕技和京劇鐃鈸的演奏技巧或快速特技有著天然的聯(lián)系，更帶有創(chuàng)造性的升華與發(fā)展”，繼而描述了作品中對(duì)于小镲擊打技法的精細(xì)開發(fā)，認(rèn)為其“在音樂歷史上可謂獨(dú)具一格”，最后談及了創(chuàng)作與演奏互動(dòng)的問題，指出“只有雙向互動(dòng)、推廣普及，新技法才會(huì)產(chǎn)生旺盛的生命力”，結(jié)論則是“《戲》這部作品的出現(xiàn)，給我們帶來的啟迪是多側(cè)面的，特別值得深入總結(jié)”，從而留給了學(xué)習(xí)者廣闊的想象和思考空間。再次，《手冊(cè)》中的本體分析還十分關(guān)注總譜中微小細(xì)節(jié)的特殊表現(xiàn)效果。如：第四章第三節(jié)中的例９是民族管弦樂合奏《花好月圓》的一段譜例，其中“镲”聲部?jī)H僅是在總譜第４小節(jié)的弱拍弱位處有一次強(qiáng)擊奏，之后便銷聲匿跡了，但樸先生敏銳地指出：“即使如此簡(jiǎn)單的一擊，仍然具有‘一閃而亮’的音響色彩，并可取得令聽眾印象深刻、難忘的演奏效果”，先生對(duì)于總譜細(xì)節(jié)的明察秋毫可見一斑；《手冊(cè)》中對(duì)于音樂本體細(xì)節(jié)的關(guān)注還體現(xiàn)在樸先生經(jīng)常身體力行地給出另一種寫作方案，來與原曲方案商榷，力求音響效果表現(xiàn)的最佳可能性，這充分體現(xiàn)了先生對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作精益求精的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。此外，特別需要提及的是《手冊(cè)》中還有一類特殊的音樂本體分析，那便是對(duì)于民間音樂俗語的生動(dòng)解析。書中專辟章節(jié)對(duì)“托腔保調(diào)、加花襯墊、加花減字、滿腔滿跟”等俗語進(jìn)行了傳神描繪，讓民樂“行外人”對(duì)這些言簡(jiǎn)意賅的民間實(shí)用配器手法有了較為清晰的認(rèn)識(shí)和了解，這在以往任何一本民樂配器著作中都是看不到的。
　　
　　四、前瞻啟發(fā)式觀點(diǎn)振聾發(fā)聵、發(fā)人深省
　　“善教者使人繼其志”?！妒謨?cè)》中對(duì)于配器理論的闡釋沒有局限于單純的音樂本體分析，而是在每一章的結(jié)語中提出了許多具有前瞻性和指導(dǎo)性的發(fā)問與思考，以期為今后的民樂創(chuàng)作提供更為切實(shí)有效的方法論。如：第一章的結(jié)語中提出了“全面評(píng)估管樂聲部的能量”的問題，認(rèn)為“不能忽略樂器改革的長(zhǎng)足進(jìn)步和管樂演奏技術(shù)的迅速提高”，認(rèn)為管樂聲部目前“從寫作到演奏，在樂隊(duì)合奏中不如獨(dú)奏那么放松，略顯謹(jǐn)慎、刻板。如得到改善，這個(gè)聲部整體的能量將會(huì)有更加充分的發(fā)揮”；再如：第三章的結(jié)語中指出“打擊樂演奏家應(yīng)將自己發(fā)出的每一個(gè)聲響視為‘演奏’，而不是單純的‘擊奏’，將其與整個(gè)作品演繹的主題融于一體，將會(huì)有利于完善作品的正確解讀”；還如：第四章關(guān)于拉弦組的結(jié)語中寫到要“注重低音聲部民族化的寫法”，指出“目前還沒有民樂低音樂器演奏的專業(yè)培訓(xùn)，‘借用’的琴手基本上都是由藝術(shù)院校管弦系按交響樂的需要，沿用歐洲的教材培訓(xùn)出來的演奏員”，認(rèn)為“這種情況下探索低音聲部民族化的問題，只能依靠作曲家在寫作上賦予低音聲部更多的民族音樂元素，或在奏法上注入民族音樂的樂韻”；而在最后一章的結(jié)語中，樸先生提出了“三個(gè)關(guān)系”，即“處理好綜合平衡與突出音色的關(guān)系”、“處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系”、“處理好‘目的’與‘手段’的關(guān)系，這“三個(gè)關(guān)系”正是今后民樂創(chuàng)作中必須要正視的核心問題之所在，也是樸先生以自己固有的“大民樂觀”④ 情懷在全書最后所發(fā)出的神圣宣言。
　　當(dāng)然，世界上沒有任何一部學(xué)術(shù)著作是無懈可擊的，《手冊(cè)》也不例外。書中對(duì)于小型民族樂隊(duì)作品以及各種民族室內(nèi)樂作品的關(guān)注度略微欠缺，而這些小型體裁的民樂創(chuàng)作近年來的發(fā)展勢(shì)頭同樣迅猛，并且不乏精品佳作，如能將其中的一些代表性作品納入《手冊(cè)》一并分析，相信對(duì)于學(xué)習(xí)者視野的拓展是大有裨益的。另外，書中引用的個(gè)別有關(guān)“多聲部復(fù)調(diào)織體”寫法的譜例，其復(fù)調(diào)化思維似乎并不太明顯，有待商榷。但是“瑕不掩瑜”，這絲毫不會(huì)影響本書所具有的極高學(xué)術(shù)價(jià)值及其為將來中國(guó)民族管弦樂法系統(tǒng)理論體系形成所做的奠基性貢獻(xiàn)！
　　“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”是一種登高望遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)境界。宏觀視野，高屋建瓴；微觀分析，鞭辟入里。這是筆者研讀
　　《手冊(cè)》極為深刻的感悟。
　　
　　①劉再生《甲子風(fēng)云異軍突起——中國(guó)民族管弦樂領(lǐng)軍人物樸東生》，《人民音樂》２００９年第１１期，第１０頁。
　?、跇銝|生《中國(guó)民族管弦樂實(shí)用配器手冊(cè)》，北京：人民音樂出版社２０１１年版，第３１０頁。
　?、弁冢冢疙?。
　　④關(guān)于“大民樂觀”，參見喬建中《天道為酬勤 大略駕群才——樸東生的“民樂人生”與“大民樂觀”》，《人民音樂》２００９年第１１期，第５—９頁。
　　
　?。ㄘ?zé)任編輯金兆鈞）