淺談古箏音樂的繼承與發(fā)展

摘 要：古箏作為一件樂器、一種音樂藝術(shù)，經(jīng)過幾千年的傳承、繼承，在不同流派的藝術(shù)家共同的潛心發(fā)掘下，其演奏指法日趨完善，曲譜成就越加豐富，古箏藝壇呈現(xiàn)出百花齊放的局面。

關(guān)鍵詞：流派，繼承，發(fā)展

作者簡介：云茜，1977年生，安徽人，2000年畢業(yè)于西北民族大學(xué)音樂學(xué)院并留校任教，研究方向：民族音樂，講師。

[中圖分類號]：J632.32 [文獻標(biāo)識碼]：A[文章編號]：1002-2139(2011)-16-0121-02

箏是我國的民族彈撥樂器之一，至今已有兩千年的歷史了，據(jù)史料考證，箏最早于戰(zhàn)國時期的秦國出現(xiàn)，因此也稱之為“秦箏”。由于戰(zhàn)爭，人口遷徙等歷史的原因，經(jīng)過一代又一代的傳承、繼承、與發(fā)展逐漸呈現(xiàn)出了她自己豐富的演奏風(fēng)格與特點。

1.上世紀五六十年代古箏流派的發(fā)展

由河南，山東組成的北派箏與潮州，客家，浙江組成的南派箏構(gòu)成了上世紀初中國古箏的基本面貌。而隨著新中國的成長，中國的古箏音樂也在發(fā)展。古箏開始由民間進入到中國的各大音樂院校，原來的民間藝人被邀請到音樂院校執(zhí)教。隨著他們視野的開闊和思考，隨著更多優(yōu)秀音樂人才的關(guān)注，古箏在這時被注入了新的生命力。曹東扶先生的作品《鬧元宵》加上他早期挖掘整理的《高山流水》、《閨中怨》、《落院》、《打雁》等版頭曲成為我們今天所看到的河南派的主要代表曲目。作曲家喬金文在六十年代創(chuàng)作了古箏曲《漢江韻》，由河南曲劇中《漢江》和《書韻》兩個曲牌加工、提煉而成，也成為今天河南派的代表樂曲。五十年代山東箏派的代表人物趙玉齋先生創(chuàng)作了樂曲《慶豐年》，采用了左右手交替和多聲部演奏的手法，贏得了音樂界廣泛的好評，全國音協(xié)主席呂驥給予了高度評價。音樂評論家李凌在《人民日報》發(fā)表題為《古箏演奏革新者》的文章，認為“《慶豐年》的誕生，結(jié)束了古箏單手演奏的歷史。為古箏演奏藝術(shù)的發(fā)展，開辟了一個新的時代。” 河南箏派曹東扶《鬧元宵》采用了大幅度的急速劃弦，連續(xù)性托、劈及密搖相結(jié)合的技法，與河南箏派左手的滑音、大顫融會貫通。?浙江箏派大師王巽之先生通過對揚琴、三弦、琵琶等樂器指法的研究改編，創(chuàng)造了新的古箏演奏技法——長搖、快四點及雙食點，增強了這一古老樂器的表現(xiàn)力?！度濉贰ⅰ?將軍令》、《 云慶》、《 四合如意 》、《 高山流水》、《 霸王卸甲》等箏曲被他重新定譜，整理，并由工尺譜譯成五線譜。1961年，王巽之帶領(lǐng)他的學(xué)生孫文妍、項斯華、范上娥等，以他為主，編寫出了上海音樂學(xué)院第一部古箏系列教程。20世紀60年代中期，王巽之先生又與陸修棠、王昌元等創(chuàng)作了《林沖夜奔》、《戰(zhàn)臺風(fēng)》、《老貧農(nóng)話家史》等一批以浙江箏派技法為主的、頗有社會影響的箏曲。20世紀60年代后期，王巽之先生培養(yǎng)的學(xué)生相繼畢業(yè)，上海音樂學(xué)院涌現(xiàn)出了一批在演奏或教學(xué)上頗有影響的古箏專業(yè)人才，如：王昌元、項斯華、張燕、范上娥等，隨著她們在音樂舞臺上的崛起和介紹，使浙江箏派在全國廣為傳播。與此同時，箏的發(fā)源地——陜西也傳來復(fù)蘇的聲音。以周延甲先生為代表的藝術(shù)家們提出“秦箏歸秦”的口號，并通過對陜西音樂的挖掘，整理和創(chuàng)新來實踐。上世紀六十年代，周延甲創(chuàng)作了《秦桑曲》，樂曲運用流行在陜西關(guān)中一帶的戲曲音樂“碗碗腔”素材，加工提煉后創(chuàng)作而成。這首樂曲借鑒了陜西民間音樂，尤其是地方戲曲的音階音律特點，其中，4音略偏高和7音略偏低，形成了樂曲獨特的韻味，也成為陜西箏派樂曲的標(biāo)志。

2.七十年代后在古箏音樂創(chuàng)作中各流派的演奏技法的融合及創(chuàng)新

民間藝人們進入藝術(shù)院校也使古箏音樂獲得了新的生機，他們彼此之間的交流與學(xué)習(xí)為古箏音樂開辟了一片更廣闊的天地。進入七十年代后，隨著大批的具有更加全面音樂素質(zhì)的藝術(shù)院校的古箏專業(yè)人才們紛紛畢業(yè)并且進入到實踐船創(chuàng)作階段，古箏音樂逐漸走向繁榮。這個時候的古箏曲既融匯了各個流派的演奏技法，又敢于創(chuàng)新，充分發(fā)揮樂器本身音域?qū)拸V的特點，增強了音樂的表現(xiàn)力。《戰(zhàn)臺風(fēng)》中使用刮奏手法從箏碼右邊轉(zhuǎn)到箏碼左邊的無序音高上,在協(xié)和與不協(xié)和的音響之間相互交替，形象表現(xiàn)出強大的風(fēng)勢，使人仿佛親臨其境。右手搖指的扣搖手法，快速掃搖與左手壓弦相結(jié)合，以及快速雙食點奏手法，使風(fēng)聲、雨聲、勞動號子聲此起彼伏連成一片，引起聽眾的強烈共鳴。《雪山春曉》在委婉動聽的藏族音調(diào)中，運用了右手長搖結(jié)合左手大琶音分解和弦結(jié)合以及右手快四點與左手和弦相結(jié)合的手法，將冰雪融化，萬物復(fù)蘇的自然景觀與人民群眾喜迎新春的嶄新面貌展現(xiàn)了出來。表現(xiàn)龍梅、玉榮兩位小英雄的箏曲《草原英雄小姐妹》幾乎匯集了以上所述各時期的古箏演奏技法，如表現(xiàn)流水動感的雙手連貫琶音：左手按吟、右手長搖的馬頭琴的歌唱;?左手的歡快節(jié)奏與右手活潑流暢的快四點旋律相結(jié)合;?運用掃搖、快四點、雙手連抹等技法表現(xiàn)暴風(fēng)雨的來臨。1972年李祖基創(chuàng)作的《豐收鑼鼓》，具有鮮明的山東音樂特點，表現(xiàn)了豐收的歡樂場景。樂曲借鑒我國民間的吹打音樂的鼓點和旋法加以變化與發(fā)展．充分發(fā)揮我國豐富多彩的打擊樂器的表現(xiàn)能力．既有民族風(fēng)格，與具有時代氣息。1978年在山東藝術(shù)學(xué)院任教的韓庭貴將山東民歌《包楞調(diào)》改編成古箏曲，著重突出了山東箏派大指小關(guān)節(jié)快速托劈的技法，七年后，他的另一作品《駿馬奔蹄》以磅礴的氣勢，優(yōu)美的旋律，華麗的技巧征服廣大聽眾，該曲旋律動聽，其中用左右手配合奏出的由遠及近，由弱漸強的陣陣馬蹄聲極為形象，使人身臨其境。1975年趙曼琴據(jù)同名歌曲改編成箏曲《井岡山上太陽紅》，采用變奏，復(fù)調(diào)等手法使得作品層次清楚，形象生動；后他又將京劇《智取威虎山》的旋律改編成箏曲《打虎上山》，將京劇特殊的韻味加入到古箏音樂中。八十年代《山丹丹花開紅艷艷》采用主題變奏、音區(qū)變化，搖指及雙手配合等手法將一首陜北民歌改編成膾炙人口的古箏曲。秦箏藝術(shù)家周延甲先生通過對陜西甚至西北地區(qū)的民歌的挖掘整理，創(chuàng)作出了《姜女淚》《繡金匾》,《凄涼曲》等箏曲。九十年代后，一批專業(yè)作曲家們開始創(chuàng)作古箏曲，并把一些以前在古箏曲中未出現(xiàn)的新的創(chuàng)作手法加入進來，增強了古箏的表現(xiàn)力。如何占豪在1991年取材與江蘇民歌《茉莉花》而創(chuàng)作的作品《茉莉芬芳》，作曲家將原本精致短小的民歌，改變成了內(nèi)容豐富、層次鮮明、結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)莫氉嗲?，在體裁擴大的同時，又保留了原曲清新的氣質(zhì)，使作品充滿了田園詩意和濃郁的江南地方色彩。次年，他又將中阮協(xié)奏曲《臨安遺恨》改編為古箏鋼琴協(xié)奏曲。作品通過主題變奏，轉(zhuǎn)調(diào)等手法將取材于傳統(tǒng)樂曲《滿江紅》的素材寫成一部氣勢宏偉，戲劇沖突強烈，感情細膩的作品。該曲表現(xiàn)了南宋民族英雄岳飛被奸臣陷害，囚禁在臨安獄中。在赴刑場的前夕，對社稷面臨危難的焦慮，對家人處境的掛念，對奸臣當(dāng)?shù)赖膽嵑?，以及對自己精忠報國卻無門可投的無奈而引發(fā)的感慨。這首樂曲一經(jīng)問世即引發(fā)了廣大古箏愛好者的強烈反響。而后，《云裳訴》《鄉(xiāng)韻》《楓橋夜泊》等古箏協(xié)奏曲都紛紛問世，這些作品對于古箏這樣一種古老的樂器來說，有著非同一般的意義。與此同時，一批表現(xiàn)少數(shù)民族音樂的作品也在產(chǎn)生。古琴藝術(shù)家成公亮創(chuàng)作的古箏曲《伊犁河畔》通過特殊的節(jié)奏處理表現(xiàn)了在手鼓聲中伊犁河畔的人們載歌載舞的場景；由新疆維吾爾民族的藝術(shù)瑰寶“十二木卡姆”的素材創(chuàng)作而來的《木卡姆散序與舞曲》通過改變古箏的音階排列，增加了表現(xiàn)力。由徐曉林創(chuàng)作的《黔中賦》開始，王建民的《幻想曲》、莊曜的《箜篌引》、王中山的《溟山》等作品都通過改變傳統(tǒng)五聲性調(diào)式，吸收西洋調(diào)式，日本琉球調(diào)式，甚至自創(chuàng)調(diào)式的手法，表現(xiàn)西南少數(shù)民族的生活和文化。

從三十年代婁樹華根據(jù)古曲《歸去來辭》創(chuàng)作出《漁舟唱晚》開始，古箏的流派格局就悄然改變了，尤其是七十年代后，《戰(zhàn)臺風(fēng)》，《草原英雄小姐妹》，《雪山春曉》，《茉莉芬芳》等創(chuàng)作箏曲中，各個流派的演奏特點幾乎都已經(jīng)融合在一起。古箏音樂發(fā)展到現(xiàn)在，我們所聽到的流派作品中，除了記錄下來的傳統(tǒng)樂曲，在其他像《漢江韻》，《豐收鑼鼓》，《琴桑曲》，《四合如意》，《粉紅蓮》等作品聽到的都是鮮明的地方性音樂曲調(diào)。隨著一代代的古箏藝術(shù)家們甚至許多其他專業(yè)的音樂家的創(chuàng)作和傳播，古箏到今天已經(jīng)遍布中國的每個地區(qū)，甚至海外。傳人和演奏手法差異的影響越來越小，而地方色彩所造成的音調(diào)特點將成為古箏流派的標(biāo)志。這如方言一樣，是我國文化的組成部分。

在此值得一提的是趙曼琴先生，他在演奏實踐中,創(chuàng)造使用了雙弦過渡滑音、和弦長音、快撥及1/5泛音等新技巧。并突破傳統(tǒng)的八度對稱模式,創(chuàng)立了由輪指、彈輪、彈搖等幾十種新指序構(gòu)成的"快速指序技法體系",使箏不須改變定弦即可單手演奏五聲、七聲及變化音階的快速旋律,為箏由色彩樂器進入常奏樂器行列奠定了堅實的基礎(chǔ)。他將這種指法運用在作曲上，創(chuàng)作了《井岡山上太陽紅》，《打虎上山》等作品，著有《古箏快速指序體系技法概論》及《古箏教程》數(shù)冊。他的學(xué)生王中山繼承和發(fā)揚了這種快速指序體系，創(chuàng)造出古箏演奏上的“輪指”指法，將這一指法運用在了他的改編作品《彝族舞曲》中。由王中山開始提出左手佩戴義甲，以更適合左右手共同演奏的音響效果，現(xiàn)在已經(jīng)成為古箏界普遍接受。

3、古箏音樂的現(xiàn)狀與前景

古箏音樂經(jīng)歷了歷史的沉淀，見證了自春秋戰(zhàn)國以來中華民族的變遷，古時天災(zāi)與戰(zhàn)亂造成的人民遷徙，使這個樂器在神州大地上流傳，經(jīng)過一代又一代民間藝術(shù)家和勞動人民在傳播，傳授，審美與改革等方面所做出的不懈努力，使之成為一種擁有著九大流派的文化藝術(shù)。新中國成立后，在眾多優(yōu)秀音樂家、藝術(shù)家、民間藝人及廣大的古箏愛好者們的傳播下，古箏已經(jīng)成為廣受歡迎的民族樂器之一，今天在全國已經(jīng)擁有幾千萬的學(xué)習(xí)者；許多專業(yè)作曲家也將古箏納入到視野，紛紛將新思想和專業(yè)作曲技法注入他們的古箏作品之中，古老的古箏煥發(fā)了新的生命力，受到了更加廣泛的關(guān)注。在值得欣喜的同時，更多值得思考的地方在等待著我們——以第五屆中國音樂的最高獎金鐘獎的獲獎古箏作品為例來看：《林泉》、《闌隱花珊》、《曲儺Ⅰ》、《荒蘭》、《陌?！贰ⅰ扼眢笠?、《無境》、《戲韻》、《紫碧螺》等作品都是通過改變原來的音階排列，改變中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式，采用新型調(diào)式，甚至自創(chuàng)的新型調(diào)式來創(chuàng)作的，作曲家們甚至采用了拍打箏首的方法來達到特殊的音響效果，過多追求快速演奏技巧和聽覺上的沖擊。除了王中山通過京劇素材改編的《夜深沉》和周煜國以秦腔素材創(chuàng)作的《秋夜思.》等少數(shù)中國傳統(tǒng)調(diào)式的作品出現(xiàn)外，目前這樣的“現(xiàn)代派作品”還是處于上升階段。加之由于某些中國著名音樂學(xué)院的校外考級教材將各大流派的傳統(tǒng)曲目定為初、中級水平，將幾首現(xiàn)代派作品定為高級級別，這所引起的負面影響之一就是很多年輕的學(xué)習(xí)者只追求快速演奏技巧的而忽略了傳統(tǒng)樂曲中意境美和韻味美，以及各個流派樂曲中偏音的差異和按顫吟揉的特色。古箏最珍貴和特殊的“以韻補聲”的音樂魅力正在被許多人遺忘。

老一輩藝術(shù)家們由于歷史性原因缺少世界性的專業(yè)音樂素養(yǎng)，而年輕一代們?nèi)鄙俚膮s正是老一代們的精髓。如何面對世界性新元素的沖擊與自身傳統(tǒng)的保護這一值得深深思考的問題，存在于今天所有傳統(tǒng)文化中。但是有一點是可以肯定的，倘若失去了流派和傳統(tǒng)，古箏的價值將會大大縮水。我們應(yīng)當(dāng)以找到傳統(tǒng)與創(chuàng)新的切合點為己任，要讓古箏在新世紀的陽光中繼續(xù)展示它古老而又獨特的魅力。

參考文獻：

1、《中國古箏名曲薈萃下》，上海音樂出版社，2001年6月1日出版。

2、馮彬彬.《河南箏派與山東箏派之藝術(shù)比較》，2006年03期。

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4、《中國音樂金鐘獎古箏獲獎作品集》，《音樂創(chuàng)作》2006年5月增刊，中國文聯(lián)出版社。