海歸藝術家的創(chuàng)作圖景

蔡芳芳

海歸藝術家的創(chuàng)作圖景

蔡芳芳

二十世紀八十年代末，很多中國藝術家走出國門，到海外尋求發(fā)展。隨著國內(nèi)文化意識有所開放，藝術生態(tài)逐漸好轉，一批海外藝術家開始回歸國門，創(chuàng)作了不少新的作品。

畢業(yè)于中央美術學院版畫系的徐冰于二十世紀九十年代移居美國，代表作品有《天書》（1987）、《鬼打墻》（1990）、《新英文書法》（1994）、《煙草計劃》（2000）、《何處惹塵?！罚?004）等。其真正的代表作是《天書》和《新英文書法》。《天書》是徐冰早期作品，這件作品中，徐冰刻了上千個自己創(chuàng)造出來的文字，這些文字沒有一個是可以解讀的，用徐冰自己的話來說“這是一本在吸引你閱讀的同時又拒絕你進入的書，它具有最完備的書的外表，它的完備是因為它什么都沒說，就像一個人用了幾年的時間嚴肅、認真地做了一件沒有意義的事情，《天書》充滿矛盾”?！缎掠⑽臅ā穭t是徐冰出國之后的創(chuàng)作，這件作品也讓徐冰獲得了有美國諾貝爾獎之稱的藝術最高獎——邁克·阿瑟獎，即通常所說的天才獎。該作品將英文字母以漢字的方式書寫出來，閱讀順序是從左至右，從上到下，從外到里，這樣一來英文在其書寫方式、閱讀方式等方面都發(fā)生了很大的變化，中國人對新英文書法方塊字的形式、西方人對組成方塊字的字母都會產(chǎn)生興趣而得以參與，將中國的書寫方式融入到西方文化中，徐冰的作品充滿著東方哲學的神秘與智慧。

回國后徐冰任中央美術學院副院長。其歷時兩年之久創(chuàng)作的公共藝術作品《鳳凰》在北京今日美術館廣場首度亮相，而后在上海世博會的寶鋼大舞臺室內(nèi)落腳。《鳳凰》本是為北京CBD的某座大樓設計的，使用的全部是廢棄的建筑材料，鳳冠由安全帽構成，羽毛是鐵锨組裝的，鳳爪則是挖掘機的挖斗，還安裝了LED燈，點亮后有貴州刺繡的特點，其形象接近漢代畫像描繪的形象。這件作品受到諸多的批評。就造型而言，有人認為它造型太過柔美，有人認為它太過丑陋；就觀念而言，也有人認為它沒有創(chuàng)造性。在《回到藝術本體》的演講中，徐冰對《鳳凰》進行了闡釋，認為鳳凰代表了中國人對物質(zhì)的尊重態(tài)度，物盡其用，這一點也是媒體和徐冰本人對《鳳凰》一再強調(diào)的方面，即變廢為寶，可能也是徐冰本人最為得意的地方。但藝術作品除了其材料值得關注，其意義更為重要。徐冰強調(diào)《鳳凰》創(chuàng)作的難度，但這些并不重要?！而P凰》變廢為寶，又同樣浪費了大量的人力、財力；創(chuàng)作難度大是因為其巨大的體型，并非因為觀念的價值?！而P凰》可以說是一件趨炎附勢的作品，沒有任何創(chuàng)意，也沒有難度可言。任何一個懂得相關知識的人都可以畫出這樣的草稿，至于是漢朝的還是清朝的形象，則依據(jù)設計人員的想法而定。一只體型龐大討好賣乖的吉祥鳥而已，如此令人肉麻的歌功頌德，如此耗費巨大的財力、物力，看不出有何對物質(zhì)的尊重。

和徐冰不同，蔡國強的創(chuàng)作以中國四大發(fā)明之一——火藥作為作品載體，成為近年來備受矚目的中國藝術家之一。1993年蔡國強在嘉峪關實施了其爆炸作品《為長城延長一萬米——為外星人所作的計劃》，作品規(guī)模非常巨大。1995年的威尼斯雙年展開幕當天，蔡國強做了一件名為《馬可波羅遺忘的東西》的行為藝術，他駕駛著一條從家鄉(xiāng)泉州起航的中國漁船駛入了愛爾蘭大運河，漁船上還有一個裝有中草藥的自動販賣機，展覽期間，漁船一直?？吭谕崴?。1999年蔡國強應邀復制《收租院》參加威尼斯雙年展并獲得金獅獎，與《收租院》的原創(chuàng)者——四川美術學院因版權問題幾乎引發(fā)一場官司。其頻繁的活動、數(shù)量眾多的作品及規(guī)模巨大的展出，特別是2008年北京奧運會的焰火《歷史足跡》——29個巨大焰火腳印的設計以及60周年國慶焰火晚會總設計師的身份，讓蔡國強作為藝術家越來越明星化。中國文化傳統(tǒng)符號一直是蔡國強作品中的主旋律，他還將中藥、風水、歷史故事等引入自己的創(chuàng)作中。他是一位十分懂得藝術操作和操作藝術的藝術家。2008年北京奧運會的焰火設計進一步強化了蔡國強的明星化身份，29個大腳印也讓蔡國強與西安藝術家牧源開始了另一場版權官司。蔡國強20世紀90年代之前的創(chuàng)作與其后來為奧運會、國慶等設計的焰火相比，尚有藝術創(chuàng)作的獨立意義，而后者不過是政府盛典的一個業(yè)務而已，這種毫無價值取向的利益共謀，除了證明藝術家的墮落，沒有任何意義。

海歸藝術家不僅作為新興的力量影響著國內(nèi)美術界，同時也正成為一種獨特藝術現(xiàn)象值得研究。對以上提到的徐冰、蔡國強等人的創(chuàng)作爭議較多，反對者認為此等藝術家濫用中國傳統(tǒng)文化，迎合西方批評界的口味，有“販賣中國”之嫌。也有批評家認為海歸藝術家創(chuàng)作較出國之前，批判性有所減弱，過于受利益驅動，而忽視了藝術本身的價值。

谷文達是水墨領域的代表，曾是八五新潮美術運動中的領軍人物，創(chuàng)作了不少的水墨裝置藝術。80年代早期，谷文達將漢字加以拆解，用毛筆書寫故意的錯字、倒字并在文字上畫滿巨大的紅色圓圈和十字符號，來反思和挑戰(zhàn)正統(tǒng)體制，這種破壞性和挑戰(zhàn)性是八五新潮美術的特點。1987年移居美國后，谷文達在創(chuàng)作材料方面發(fā)生了改變，開始收集人體上的材質(zhì)進行創(chuàng)作，他曾經(jīng)利用嬰兒的胎盤粉末做成名為《生之謎》的作品。在裝置作品《聯(lián)合國》中，他利用從各地收集到的頭發(fā)編成漢字和國旗，再粘貼到木板和布簾上，以探討全球化的問題。其代表性作品當屬《碑林：唐詩后著》，是由50塊巨大的石碑組成，涉及到中國古典詩歌翻譯與再翻譯。即將50首唐詩進行中英文對譯，將古典漢語唐詩意譯成英語唐詩，再將英文唐詩音譯成現(xiàn)代漢語唐詩，再將現(xiàn)代漢語唐詩意譯成英語唐詩，最后將上述四種唐詩文本用50塊巨大的中國碑石刻成石碑。而“詩歌就是翻譯中損失掉的部分”，谷文達的這件作品也說明了東西方文化差異所造成的誤讀。

王承云作品·第一時間 200×300cm 布面丙烯 2010

黃永砯是觀念藝術重要的代表人物之一。在八五新潮美術運動中，是“廈門達達”的核心人物，其代表作品是1987年創(chuàng)作的《中國繪畫史和西方現(xiàn)代藝術簡史在洗衣機洗兩分鐘》，將浙江美術學院學生認為是藝術圣經(jīng)《現(xiàn)代繪畫史》及《中國繪畫史》放在洗衣機中攪拌，將攪拌出的紙漿置于木箱上的破玻璃上。這也體現(xiàn)出八五美術新潮運動時期對傳統(tǒng)文化的反叛性。1989年移居法國之后，黃永砯藝術創(chuàng)作出現(xiàn)轉折，對各種文化沖突的探索成為黃永砯創(chuàng)作的出發(fā)點。如《蝙蝠計劃》按實際大小復制了墜毀在中國領土的美國偵察機局部，兩國之間的政治、軍事等微妙關系都蘊含在這件作品中。《非表達性繪畫》用轉盤來編碼，并通過轉盤的旋轉來決定使用什么顏色、如何構圖及何時完成作品，作品中存在很大的隨機性和偶然性，弱化了創(chuàng)作的主體性。黃永砯的作品并不限于視覺美感的表現(xiàn)，其魅力在于對文化及人與社會、環(huán)境之間關系的思考，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作和觀念，他曾說“藝術作品對于藝術家就像鴉片對于人，不消滅藝術，生活不得安寧”，其前衛(wèi)和反叛精神一直貫穿在藝術創(chuàng)作中。

除了以上提到的四位藝術家之外，還有諸如陳箴、張大力、楊千等海歸藝術家，他們在西方優(yōu)越條件的吸引下走向國際，接受西方文化的熏陶，同時也開始讓西方對中國文化有所了解。不難理解，海歸藝術家大量運用中國傳統(tǒng)文化元素進行創(chuàng)作，以“中國藝術家”身份出現(xiàn)于國際藝術展覽中。這一方面是接受西方文化、理論、技術的影響，融合中國元素進行文化交流的結果；另一方面，也是個體生存于異域的現(xiàn)實需要。

這里出現(xiàn)的問題是，所有這些在國際上“出場并有存在感”的藝術家，在運用中國符號進行創(chuàng)作時應該如何把握。將中國文化符號轉換為迎合西方消費文化和心態(tài)的作品屢見不鮮，因此必然會提及后殖民文化身份問題。后殖民主義曾在學術界形成一股文化旋風，不少批評家都以此來分析現(xiàn)當代藝術問題，用以說明西方文化權力對中國藝術發(fā)展的“戕害”。但海歸藝術家并不完全同于那些僅僅是在國外生存的藝術家。就身份而言，他們是文化游牧者，其創(chuàng)作是一個中西方文化碰撞、交流的復雜過程；就語境而言，相對本土藝術家而言，他們經(jīng)歷了不同的文化歷練，對中國當代藝術自有其獨特的推動作用。我們應該進行仔細的分析和認真的討論。

二十世紀九十年代回國的海歸藝術家中，陳箴的創(chuàng)作極具代表性。他是較早做裝置且極有才華的藝術家，二十世紀八十年代到法國深造，九十年代已經(jīng)非常重要，受到極高評價。他經(jīng)常使用日常物品，如桌子、椅子、床等進行創(chuàng)作，試圖對社會、個人、生活等問題進行深入探索，并借此分析東西方文化生活的差異。人類處境、民族文化等問題的思考一直是他作品的中心思想。2000年陳箴因癌癥去世，2005年上海舉辦“文化的無家可歸者”展覽，展出陳箴14件具有代表性的作品，其中《絕唱——舞身擂魂》在國內(nèi)首次亮相。此件作品是陳箴在癌癥折磨中，打算去印度和非洲尋找西醫(yī)之外的治療方法時突然想到的。該作品由10個床鼓和55只椅鼓組成，以人擊鼓為隱喻，相互治療，治愈自身的同時也治愈了他者，譚盾為此譜曲并創(chuàng)作擊鼓法，中國舞蹈家黃豆豆及一名日本鼓手和美國鼓手在其間舞身擂魂，其磅礴的氣勢使作品的表現(xiàn)既深刻獨特又具有啟發(fā)性，讓觀眾感動而震撼。2010年法國吉美博物館也為陳箴舉辦了回顧展，有5件重要作品參展。陳箴將理性、睿智融入創(chuàng)作中，在面對生活的真實時，始終沒有放棄對藝術的探索，以生命的激情書寫了他在中國當代藝術史上的重要篇章。其重要的代表作品還有《聯(lián)合國》（1997）、《佛倒——福到》（1997）等，都是通過日常生活用品簡單而智慧的組合，表達出個人對文化、生命的體悟。

張大力以涂鴉人頭像《對話》系列著名，早期關注農(nóng)民工的生存狀態(tài)，關注城市發(fā)展狀況，關注底層人物的命運。他在城市角落的廢墟及待拆的墻面上鑿出或噴繪出簡單的人物側面頭像，這些頭像都是匿名的且隨著被拆的墻面永遠消失?！兜诙v史》是張大力的又一代表作品，歷時五年完成，是一件純檔案形式的作品。藝術家利用特殊的人脈關系從檔案館中搜集整理出來，這些作品都是人們所熟悉的照片，但有著不同形態(tài)的對比。經(jīng)過技術處理過的，比如抹掉一些人物、背景，人們通?？吹降恼掌⒎钱敃r拍攝的東西。用張大力的話來說，我們目前看到的和知道的，實際上都是“第二歷史”，“第一歷史”則被有意地遮蔽了。由此，張大力的創(chuàng)作既有現(xiàn)實的針對性，又有歷史的反思性。

楊千曾在美國深造，其代表作品有《浴室繪畫》、《活動繪畫》、《雙重繪畫》等系列，最近他開始使用碎紙屑創(chuàng)作繪畫裝置作品，所針對的是當今消費社會中被物質(zhì)異化的人。此系列作品采用的是現(xiàn)成的報紙、雜志作為原材料，將其碾成碎屑，漫天飛舞，表達今日社會的迷狂狀態(tài)，以抨擊媒體的功利化態(tài)度。與此同時，藝術家又將這些碎屑重新轉換塑造出新的藝術形象，表達出藝術家對歷史文化進行超越與轉化的理想。

另外像艾未未、朱金石、王功新、林田苗、王度、王承云等都是在中國當代藝術界有影響的海歸藝術家，其作品涉及裝置、繪畫、行為、雕塑等眾多領域。

二十世紀九十年代末到現(xiàn)在，一大批海外藝術家回國，自有其原因。首先，全球化背景下中國經(jīng)濟的發(fā)展，使得中國越來越成為關注的焦點；其次，在西方的中國藝術家很難引起足夠的重視，西方的藝術界更愿意把目光投向中國本土藝術家的創(chuàng)作；再次，政府開始重視當代藝術的品牌效應，接納海外藝術家，推動政府的文化策略，以藝術明星達到宣傳目的。其實海歸藝術家所面臨的文化語境是復雜的，他們不僅面臨西方文化的他者化，同時也面臨官方意識形態(tài)的他者化，海歸藝術家在接受了中西方文化的雙重影響之后，如何保持問題意識和個體意識，使得創(chuàng)作更有針對性，是他們在以后創(chuàng)作中值得注意的問題。

王承云作品·Joseph Beuys