中西“自然觀”的差異及其對藝術(shù)的影響

劉國鵬

劉國鵬：中國社科院世界宗教所副研究員

就今天普遍使用的意義而言，“自然”有廣義和狹義之分，前者是指存在者之整體，即自然物的總和，在此意義上，它與“自然界”、“大自然”同義，后者則是指與人類活動(dòng)和人工創(chuàng)造相對立的世界。事實(shí)上，當(dāng)我們這樣去定義“自然”的時(shí)候，我們其實(shí)是在談?wù)撚嘘P(guān)“自然”的觀念，即“自然觀”。從古至今，在中西哲學(xué)當(dāng)中，有關(guān)自然的認(rèn)識，即“自然觀”從來都是有差異的，這也隨之影響其各自的藝術(shù)態(tài)度和藝術(shù)表現(xiàn)形式。

一、中國傳統(tǒng)哲學(xué)中之“自然觀”及其對藝術(shù)的影響

“自然”在中文語境中之被作為名詞使用，始于日本學(xué)者對于英語“nature”一詞的譯介，日本學(xué)者溝口雄三和華裔美籍學(xué)者劉禾的研究已有力地證明了這一點(diǎn)。在此之前，“自然”在中國思想當(dāng)中，向來都是被作為形容詞使用的，如“自然而然”、“天然”、“本然”等。其最初的使用似可追溯至老子的《道德經(jīng)》第二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然”[1]。此處的“道法自然”不可望文生義地理解為“道取法自然”，因?yàn)槿绱艘粊恚坪踉诘乐线€有一個(gè)可效法的對象和本源——“自然”。按河上公本所注，“道法自然”乃是指“道性自然無所法也”，[2]魏晉玄學(xué)家何晏所言，“自然者，道也”，語與此同。顯然，道家所言的“自然”，乃是指“道”之狀態(tài)。

以上是從詞源學(xué)角度來梳理漢語“自然”的起源，若是從今日“自然觀”的哲學(xué)含義上來探究“自然”，則中國的自然觀可以說始于“陰陽”、“五行”等學(xué)說。二者分別從本體論和宇宙論角度闡釋了古人的“自然觀”。“陰陽說”始于儒家和道家的共同經(jīng)典——《周易》中的陰陽相生原理，以及老子《道德經(jīng)》中的“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”。同樣，“五行”說早在《尚書·洪范》中即已提到,“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土”，“五行”被認(rèn)為是構(gòu)成萬物的原始基質(zhì)。到了戰(zhàn)國晚期，“五行”說得到進(jìn)一步的深化和發(fā)展，并出現(xiàn)了五行相勝（克）相生的思想，而勝（克）、生的次序也隨之固定下來，至此，“五行”說具有了說明萬物結(jié)構(gòu)關(guān)系和運(yùn)動(dòng)形式的功能?？傊?，“陰陽”、“五行”等素樸的本體論和宇宙論，可視為中國早期的“自然觀”。

但是，在有關(guān)自然的起源問題上，中西方自亞里士多德之后可謂產(chǎn)生了截然相反的分歧，儒家對于自然的起源問題基本上存而不論。而道家的典型態(tài)度表現(xiàn)在莊周的思想中，《莊子·知北游》云：“有先天地生者物邪？物物者非物。物出不得先物也，猶其有物也。猶其有物也無已?！盵3]也就是說，如果先天地的起源是物，那么，先此物而存在的物則不應(yīng)是物，因?yàn)椋荒苡晌锷龆飬s由它生出的物是不能存在的。[4]與道家的物質(zhì)起源觀念相仿，佛家也認(rèn)為宇宙間的一切事物，都沒有絕對的存在，而是互相依存、互為因果。不過，由于有秦一代慘絕人寰的“焚書坑儒”事件，導(dǎo)致先秦至漢以后的中國思想與文化產(chǎn)生了斷裂，其中最明顯的，在于儒、道兩大哲學(xué)流派均發(fā)生了變異，而墨家則幾乎淹沒不存，其他重要思想流派也因?yàn)闈h武帝時(shí)期的“罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”而失去傳承或被迫化約、轉(zhuǎn)化到儒、道等思想當(dāng)中，如陰陽五行說之作為漢代儒學(xué)的思想基礎(chǔ)即為一例。

儒學(xué)在秦漢之際最大的變異乃在于此前的以“心性論”為主的孔孟儒學(xué)，其在兩大向度上的關(guān)涉，即心性論之價(jià)值與德行維度與人性論之本體性維度，分別被重視“天”的意志和規(guī)律的“天人相應(yīng)”學(xué)說，以及人性之“自然本性”說替代。[5]

此外，先秦道家思想至漢代時(shí)也發(fā)生了一種類似儒家的斷裂與人為肢解，并一裂而為三派：其一、老莊的“精神超越”思想被轉(zhuǎn)換為追求生理上超越之“長生”不老之道教；其二、老莊思想中之否定禮制的言論，被人襲取皮相，逐漸轉(zhuǎn)化為漢末魏初之放誕思想，并最終釀成魏晉時(shí)期風(fēng)靡一時(shí)的清談之風(fēng)；其三、老子所云之“守柔”、“無為”思想被加以技術(shù)性轉(zhuǎn)化，從而成為與法家相表里的治政權(quán)術(shù)。[6]

由于有漢一代對先秦思想之理解與傳承上的混亂、反動(dòng)和重整，才有了此后魏晉玄學(xué)的發(fā)生學(xué)根源。“玄學(xué)”并非一有嚴(yán)格系統(tǒng)之學(xué)說，而不外一種知識分子的高尚旨趣，并外化為形而上玄談和放誕生活兩個(gè)方面，若從對儒道兩大思想流派的繼承來看，則多承道家旨趣，僅與儒家有表皮關(guān)聯(lián)，個(gè)別玄學(xué)家如王弼、郭象之輩多有試圖調(diào)和儒道兩家之意向，但并未達(dá)到參悟兩家進(jìn)而綜合超越之境界。

不過，根據(jù)日本學(xué)者溝口雄三的觀察，在魏晉時(shí)期，雖說著名玄學(xué)家郭象繼承了莊子有關(guān)物的起源問題的思想，但他卻從莊子先前的“自然”觀念中發(fā)展出一種后來潛移默化而影響甚大的“自然正當(dāng)”觀念。郭象對“自然”之義的闡發(fā)，有兩處值得注意，其一是對莊子“有先天地生者物邪？”一語的注疏，郭象在此發(fā)揮說：“誰得先物者乎哉？吾以陰陽為先物。而陰陽者即所謂物耳。誰又先陰陽者乎？吾以自然而先之。而自然即物之自爾耳。吾以至道為先之矣，而至道者乃至無也。既以無矣，又奚為先？然則先物者誰乎哉？而猶有物無已。明物之自然，非有使然也”。此處的“物之自爾”，即物之自然、本然、天然狀態(tài)。其二，郭象亦云：“天體以萬物為體，而萬物又以自然為正。自然者，不為而自然者也……不為而自能，所以為正?！边@里的自然則較前者更進(jìn)一步，指出“萬物又以自然為正”，即不靠外力，而以其本身之力而存在的狀態(tài)被稱之為“正?！?、“正當(dāng)”狀態(tài)。溝口雄三認(rèn)為，自郭象以降，將“自然”與“正當(dāng)性”相連成為一種新的傳統(tǒng)。[7]

無論如何，由于魏晉玄學(xué)是對先秦道家思想的一種新型發(fā)展，因此，這一時(shí)期的一大變化，即是繼承了莊學(xué)的思想，而凸顯出人與自然的融合傾向。當(dāng)然，這一新型的“自然”觀念也無可避免深刻地影響了此一時(shí)段的藝術(shù)，在此我們僅以與“自然”觀關(guān)系最密切之“山水畫”為例予以解說。

眾所周知，中國的“山水畫”作為一種新的畫種，遲至魏晉時(shí)期方才出現(xiàn)，在發(fā)生學(xué)上遠(yuǎn)較人物畫為晚，這一原因，按照傅抱石等人的說法，乃在于中國藝術(shù)家對于空間的問題沒有得到適當(dāng)?shù)慕鉀Q。[8]不過，至東晉名畫家顧愷之，已對這一制約中國畫的瓶頸提出挑戰(zhàn)，其所著《畫云臺山記》則為一明證，不過，若從魏晉時(shí)代對自然的理解而言，是否將顧愷之的《畫云臺山記》視為中國最早的山水畫論則向來存在爭論，如作為當(dāng)代新儒家的代表人物之一的徐復(fù)觀就認(rèn)為：魏晉時(shí)代由對莊學(xué)的闡發(fā)所興發(fā)的人對自然的追尋，必來自超越世務(wù)的精神，換言之，必帶有隱逸的性格。就此觀之，《畫云臺山記》顯然無此超越性維度，而僅限于一種技術(shù)性維度，因此之故，中國最早的山水畫論，不能不推南朝宋宗炳之《畫山水序》。[9]

按照宗炳的理解，山水之可以如畫，乃在于棲息于山水之形當(dāng)中的神，可以感通于圖畫之上，入于作品之中。也就是說，山水乃神的具象化，這一發(fā)現(xiàn)，乃在于宗炳能夠“澄懷觀道”、“澄懷味象”，以虛靜之心觀山水，從而可以感通山水之神，剎那超越。照此理解，山水畫的出現(xiàn)，可謂莊子思想在藝術(shù)上的落實(shí)。[10]

不過，后來的中國山水畫卻沿著兩條截然不同的發(fā)展軌跡傳習(xí)后世，一派為源于六朝，重視色彩的“青綠山水”，代表人物如展子虔、李思訓(xùn)、李昭道、趙令穰、趙伯駒、王希孟等，其美學(xué)觀念近于人物畫，重遠(yuǎn)近、比例，風(fēng)格近于寫實(shí)；一派則為崇尚筆意、線條，日后成為中國畫主流的寫意、水墨山水，代表人物如吳道子、荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬、馬遠(yuǎn)、夏圭、黃公望、王蒙等，可以說，這兩條發(fā)展線索繼承了兩種不同的“自然”觀念，前者近于人物畫的美學(xué)觀念，重視自然的寫實(shí)性和人格化，后者則注重自然山水的內(nèi)在精神，即山水之形背后的無限和超越。這兩大傳統(tǒng)至西方現(xiàn)代藝術(shù)理論影響、宰制中國現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域之前，其大體趨勢并無大的起伏變化。

不過，對中國的山水畫影響最大的“自然觀”，除了先前道家、魏晉玄學(xué)之外，當(dāng)屬唐以后之禪宗思想。作為佛教內(nèi)部的“宗教革命”和中國文化史上的“文藝復(fù)興”，禪宗與原發(fā)于印度的佛教最大的不同，乃在于不離人間世而談內(nèi)在超越，即所謂“運(yùn)水擔(dān)柴，莫非申通。嬉笑怒罵，全成妙道”。[11]不過，由于佛教本身的人生態(tài)度，即以人生為苦諦，其否定生命，由生命中求解脫的出發(fā)點(diǎn)是難以背棄的，因此，禪宗思想對于后世藝術(shù)家的影響，尤其是對于中國山水畫的影響，多限于一種表面形式，而中國山水畫家實(shí)際的精神啟示仍然不離莊子的去知去欲，從而達(dá)到以虛、靜、明為體之心，“有所住而生其心”，而不是禪宗倡導(dǎo)的“無念為宗”、“無所住而生其心”。其結(jié)果便是“禪其名”而“莊其實(shí)”，后世倡導(dǎo)由禪入畫的畫家如黃庭堅(jiān)、董其昌等莫不如此。[12]

以上僅就一般而抽象的層面論及中國傳統(tǒng)哲學(xué)中之“自然”觀及其對藝術(shù)表現(xiàn)形式的影響，當(dāng)然，實(shí)際的情形要遠(yuǎn)為復(fù)雜，然限于篇幅，也就難以曲盡其妙了。

二、西方哲學(xué)與宗教中之“自然觀”及其對藝術(shù)的影響

眾所周知，西方文明最主要的源頭為“兩?！蔽拿?，即以希伯來的啟示宗教為代表的希伯來文明和以希臘哲學(xué)為代表的希臘文明。

事實(shí)上，在基督教出現(xiàn)之前，甚或在亞里士多德之前，東西方對宇宙的起源和萬物本源的認(rèn)識具有某種相似性，同中國古代哲學(xué)的“陰陽”、“五行”學(xué)說相仿，古希臘的哲人們先后發(fā)展了多種有關(guān)宇宙的本體論假說，如米利都學(xué)派將萬物的本原歸之于“水”、畢達(dá)哥拉派將其歸之于“數(shù)”、赫拉克利特歸之于“火”、恩培多克勒歸之于“四元素”說，德謨克利特歸之于“原子論”，而柏拉圖則將有形物質(zhì)的永恒本體歸結(jié)為“形式”與“理念”。但是，以上這些有關(guān)“自然”的本體論認(rèn)識，均遭到了亞里士多德的有力抨擊。在亞里士多德看來，柏拉圖之前的希臘哲學(xué)家錯(cuò)將構(gòu)成宇宙的“質(zhì)料”或“材料”當(dāng)成了終極實(shí)在，而柏拉圖則混淆了“形式”、或“理念”所屬的類型，如“美”、“善”、“正義”之作為“理念”并不能回答有關(guān)“實(shí)在”是什么的問題。

自亞里士多德開始，才真正提出了與我們今天對“自然”的理解相近的認(rèn)識，在其《物理學(xué)》一書中，亞里士多德指出：“物理”意味著自然，而自然是自然物，即變化著的事物的總和。理解自然必須掌握自然變化的原理。而最為重要的是，亞里士多德提出了自然背后的動(dòng)力，即事物的生成因、始動(dòng)因以及事物的本源的材料等問題，在其《形而上學(xué)》一書中，亞里士多德將自然背后的永恒不變的本體歸結(jié)為“神”，“一個(gè)不動(dòng)的推動(dòng)者”。神作為一個(gè)不動(dòng)的推動(dòng)者是通過成為欲望和愛的對象而引起運(yùn)動(dòng)的，這一運(yùn)動(dòng)首先引起最外層的恒星圍繞靜止的地球旋轉(zhuǎn)；外層的這種旋轉(zhuǎn)引起其他天體的運(yùn)動(dòng)，其他天體的運(yùn)動(dòng)又引起行星、太陽、月亮的旋轉(zhuǎn)，而且引起地球世界的運(yùn)動(dòng)，就這樣，所有自然界的變化和運(yùn)動(dòng)皆肇始于這一永恒本體——神。

日后，西方中世紀(jì)基督教神學(xué)的集大成者——托馬斯·阿奎那正是在綜合了亞里士多德的“永恒本體”說和基督教的“創(chuàng)世”論的基礎(chǔ)上，而論證了“上帝”的本體論存在。

與希臘文明不同，希伯來文明對人和自然的理解乃是：上帝為世界的創(chuàng)造者和主宰者，人為上帝的形象，并享有對自然的天賦管理權(quán)，如《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》所云：“神就照著自己的形象造人，乃是照著他的形象造男造女”；“使他們管理海里的魚、空中的鳥、地上的牲畜和全地，并地上所爬的一切昆蟲?！盵13]

“兩?！蔽拿鹘?jīng)過漫長的中世紀(jì)而達(dá)到了真正的融合，其真正的代表就是天主教文明。羅馬帝國衰落之后，天主教會(huì)作為西方文明的庇護(hù)所日漸享有至高無上的權(quán)力。中世紀(jì)較之古代世界最大的區(qū)別，在于以不同形式的二元對立為特征，如僧侶與俗人的對立、拉丁與條頓的對立、天國與地上王國的對立、靈魂與肉體的對立、教皇與皇帝的對立等。在中世紀(jì)，由于天主教會(huì)的巨大影響，貶斥地上王國，崇尚天國；輕肉體，重靈魂；輕現(xiàn)世，重死后復(fù)活，成為一種普遍的思想趨勢，直到其日后為文藝復(fù)興和宗教改革所打破。

近代之后，西方人的思想見解發(fā)生了重大的變化，其最重要的兩點(diǎn)，是教會(huì)權(quán)威得到削弱，科學(xué)的威信日漸提高，前者可視為近代西方的消極特色，后者可視為其積極特色。[14]與此相伴隨，世俗國家，最開始是民族君主國，而后是資產(chǎn)階級民主國家逐漸壓倒教會(huì)成為支配文化的統(tǒng)治勢力；1543年哥白尼日心說的發(fā)表，開普勒和伽利略等人對該學(xué)說的繼承和弘揚(yáng)揭開了科學(xué)與教會(huì)教義之間長期斗爭的序幕。

科學(xué)威信的逐步建立，尤其是實(shí)用科學(xué)的日漸得勢，改變了人類的戰(zhàn)爭模式、生產(chǎn)模式和生活方式，從而使人類第一次在大自然面前擺脫了畏懼之感，并將人類日漸推上了萬物之靈的至尊地位，這一主觀主義和人類中心主義與《創(chuàng)世紀(jì)》中上帝將大自然的管理權(quán)交托給人類的“神圣秩序”是截然不同的，套用今日市場經(jīng)濟(jì)理論，在前者，人類是公司總裁，為公司財(cái)產(chǎn)所有者；在后者，人類是公司總經(jīng)理，僅有管理權(quán)而無所有權(quán)。對科學(xué)以及人類自身的崇拜是近代以來不變的主旋律，這一趨勢直到原子彈的出現(xiàn)和爆炸才得以有所警惕。

這里，我們試就西方哲學(xué)和思想中的“自然觀”的流變來觀察其對藝術(shù)的影響，為了增強(qiáng)比較的效果，在此僅舉與自然關(guān)系最密切之“風(fēng)景畫”，從而便于與中國的“山水畫”相對照。

在15世紀(jì)“風(fēng)景畫”獨(dú)立成科之前，對自然的大量描摹可見于文藝復(fù)興時(shí)期的壁畫和架上油畫中，但此時(shí)之描摹自然，僅限于一種背景設(shè)計(jì)，尚未成為真正意義上的風(fēng)景畫。文藝復(fù)興時(shí)期，由于人們醉心于研究透視法和色彩學(xué)，由此引發(fā)了對于自然寫實(shí)能力和仿真性的增強(qiáng)。

事實(shí)上，在后期印象派，尤其是塞尚出現(xiàn)之前，西方的風(fēng)景畫更多地局限于對大自然的客觀描摹，“強(qiáng)調(diào)對景寫生，依靠豐富的色彩、細(xì)微的光感表現(xiàn)真實(shí)存在的自然風(fēng)光”，此外，隨著科學(xué)的演進(jìn)，畫家們常常運(yùn)用最新的科學(xué)理論如透視學(xué)、解剖學(xué)、幾何學(xué)、色彩學(xué)等相應(yīng)的科學(xué)原理，力求更直接、更形象、更有效地表現(xiàn)對自然和世界的理解。[15]這一不懈的努力，在前期印象派那里表現(xiàn)得更為徹底。

不過，自塞尚等人的后期印象派開始，畫家開始在作品中尋求一種由藝術(shù)家本人的種種主觀體驗(yàn)而形成的真實(shí)，這一觀念影響了日后的表現(xiàn)主義等眾多的西方現(xiàn)代藝術(shù)流派。

三、當(dāng)代中西方對自然態(tài)度的差異和在藝術(shù)上的新變化

在西方的科學(xué)至上和理性主義面前，唯一對之謳歌不已的藝術(shù)流派當(dāng)屬發(fā)源于意大利的“未來主義”，但是，這恐怕是玫瑰色的“人類中心論”即將覆滅的回光返照。正如，尼采在《歷史的運(yùn)用及濫用》一書中對人類處境的諷刺：

“歷史的形象力即使在夢中也從來沒有如此深遠(yuǎn)，現(xiàn)在人類歷史僅僅是動(dòng)物和植物歷史的繼續(xù)。世界普遍史學(xué)家在大海的最深處、在存在生命的泥沙中發(fā)現(xiàn)了他自己的足跡。他吃驚地面對著人類走過的廣闊大道，當(dāng)他注視到這些現(xiàn)代人一路都能看到的更大的奇跡時(shí)，他顫抖了！現(xiàn)代人驕傲地站在世界進(jìn)程的金字塔尖上，矗起知識的最后里程碑，似乎對正在聆聽的大自然叫喊道：‘我們到達(dá)了頂峰’，我們到達(dá)了頂峰，我們是大自然的最后杰作?！盵16]

隨著兩次世界大戰(zhàn)的降臨，尤其是原子彈的爆炸，人類對科學(xué)技術(shù)的威力開始感到后怕，人類迄今為止醉心不已的“自然之主”的地位開始產(chǎn)生了動(dòng)搖，并開始了對于不加遏止地濫用科技這一雙刃劍的逐步質(zhì)疑。

在當(dāng)代，隨著對人類有可能面臨的全球性災(zāi)難的預(yù)感的加深，有意識地拒絕技術(shù)迷信和合理地認(rèn)識和處理人類與自然的關(guān)系開始在不同的國家變得日益普遍，如20世紀(jì)60年代發(fā)生在美國西海岸的嬉皮士運(yùn)動(dòng)；伊朗霍梅尼和伊斯蘭原教旨主義；以及歐美社會(huì)日益激進(jìn)的環(huán)保主義者。事實(shí)上，西方當(dāng)代藝術(shù)早已當(dāng)仁不讓地加入了這一質(zhì)疑的行列，如果說大地藝術(shù)還只是當(dāng)代歐美藝術(shù)家對于回歸大自然的一種抒情性沖動(dòng)的話，那么波普主義則是對大規(guī)模機(jī)器復(fù)制文明的露骨的嘲諷。近年來，越來越多的當(dāng)代藝術(shù)流派和創(chuàng)作活動(dòng)均程度不同地發(fā)出了對人類無限制開發(fā)自然、人類中心論、消費(fèi)主義等當(dāng)代精神虛無癥的警告，如達(dá)明·赫斯特的《金牛犢》，則顯然是對《圣經(jīng)·舊約》典故的現(xiàn)代化用，意在警告人類利令智昏的拜物教；而風(fēng)靡一時(shí)的立體電影《阿凡達(dá)》則無疑是在抨擊人類對世界的貪婪攫取和對宇宙和諧的破壞。

不過，相對于西方當(dāng)代藝術(shù)的自覺，中國當(dāng)代藝術(shù)界可以說處于一個(gè)相對尷尬的狀態(tài)，一來，中國傳統(tǒng)思想和藝術(shù)中與自然親近、和諧的精神理念隨著現(xiàn)代化敘事的不斷被神話和持續(xù)推進(jìn)，早已成為一種過時(shí)的產(chǎn)物；二來，當(dāng)西方人試圖向東方哲學(xué)和神秘主義尋求療救現(xiàn)代病的解毒劑時(shí)，我們不但不加反思地重復(fù)西方人所走過的人與自然對立、分離的老路，而且對于如何從自身的傳統(tǒng)資源中提供合理的要素以貢獻(xiàn)給當(dāng)今處于危機(jī)中的人類則顯然沒有做好必要的精神準(zhǔn)備，這便是當(dāng)代中國對人類所面臨的普遍困境的一種無所措手足的尷尬和無力。

注釋：

[1] 事實(shí)上，對這句話的理解決定了如何對其進(jìn)行句讀，唐代道家學(xué)者李約對此有非同尋常的理解，他認(rèn)為，此句應(yīng)該標(biāo)點(diǎn)為“人法地地，法天天，法道道，法自然”，這一新的標(biāo)點(diǎn)方式的長處在于對老子的自然觀有更為融貫、清晰的讀解，現(xiàn)代學(xué)者當(dāng)中，王慶節(jié)也持此說。參見王慶節(jié)：《解釋學(xué)、海德格爾與儒道今釋》，中國人民大學(xué)出版社2009年版，第49-50頁。

[2][3] 傅云龍、陸欽校注：《老子·莊子》，華夏出版社2000年版，第31頁、339-340頁。

[4][7] （日）溝口雄三：《中國的思想》，趙士林譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1995年版，第39頁、39-40頁。

[5] 臺灣學(xué)者勞思光對此有極為精當(dāng)?shù)淖h論，參見勞思光：《新編中國哲學(xué)史》（二卷），廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第16-17頁。

[6] 勞思光：《新編中國哲學(xué)史》（二卷），廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第16-21頁。

[8] 傅抱石：《中國繪畫變遷史綱》，江蘇人民出版社2007年版，第171頁。

[9][10] 徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社2001年版，第141頁、141-145頁。

[11] 參見錢穆：《中國文化史導(dǎo)論》，商務(wù)印書館1994年版，第166-168頁。

[12]參見徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社2001年版，第228-232頁、253-255頁。

[13]《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》1:26-27。

[14]參見（英）羅素：《西方哲學(xué)史》（下），商務(wù)印書館1997年版，第4頁。

[15]王鐘：《從中國山水畫與西洋風(fēng)景畫對照中觀東西方文化差異》，載《湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2005年第1期，第122頁。

[16]轉(zhuǎn)引自（美）福山：《歷史的終結(jié)及最后之人》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第63頁。