席曼諾夫斯基的藝術(shù)人生

于潤洋

于潤洋：中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師

卡羅爾·席曼諾夫斯基，（Karol Szymanowski，1882.10.6－1937.3.29），出生于蒂莫舒夫卡的一個(gè)舊貴族家庭，卒于洛桑。十八世紀(jì)末波蘭被俄國等國瓜分，蒂莫舒夫卡劃歸烏克蘭，但席氏家族的波蘭民族意識和情感異常濃厚。席曼諾夫斯基少年時(shí)因病造成腿部殘疾，小學(xué)時(shí)在家里學(xué)習(xí)，后入一所音樂學(xué)校學(xué)習(xí)鋼琴和音樂理論；1901年赴華沙師從諾斯科夫斯基學(xué)習(xí)作曲，并開始其早期音樂創(chuàng)作。從1905年起，在民族意識增強(qiáng)和西歐現(xiàn)代主義音樂興起的影響下，他同幾位志同道合的青年作曲家、指揮家組成音樂創(chuàng)作集體“青年波蘭”，并在貴族魯波米爾斯基的資助下，舉辦新作品音樂會，出版樂譜，積極探索波蘭現(xiàn)代音樂的發(fā)展道路。這期間，他與德奧音樂界頻繁接觸，并曾一度在維也納居住。1910至1914年間曾多次出國旅行，先后游覽了意大利、阿爾及爾、君士坦丁、突尼斯、巴黎、倫敦等地，對異國文化的強(qiáng)烈興趣對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。俄國十月革命爆發(fā)后，席曼諾夫斯基的家庭轉(zhuǎn)移到伊利薩維格勒。1918年第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束，蘇俄宣布廢除過去沙皇同外國訂立的條約，放棄了對波蘭的主權(quán)和統(tǒng)治。波蘭淪陷123年來首次獲得獨(dú)立，席曼諾夫斯基興奮地來到了首都華沙。1921年同摯友波蘭鋼琴家魯賓斯坦一起訪問美國和古巴。1926年，這位自稱“我寧可在波蘭做平民，也不愿去別處做富翁”的波蘭作曲家謝絕了擔(dān)任埃及開羅音樂學(xué)院院長的待遇豐厚的聘請，而出任了華沙音樂學(xué)院的院長。三年后，由于其教育改革遭到重重阻力而辭職。此后雖再次出任新建立的波蘭國立音樂學(xué)院院長，但為期很短，學(xué)院被新任教育部長解散。1922至1937年逝世前的這15年間，席曼諾夫斯基分別居住在華沙和塔特爾山區(qū)的療養(yǎng)地扎克帕內(nèi)。由于其創(chuàng)作上的成就，他于1930年獲波蘭國家音樂獎；同年獲波蘭科拉克夫大學(xué)名譽(yù)博士學(xué)位。晚年為了生活，已經(jīng)患病的他不得不去西歐從事他體力和精神上都無法承擔(dān)的鋼琴演奏活動，以致徹底損害了自己的健康。1937年，年僅55歲的席曼諾夫斯基逝世于異國瑞士。

根據(jù)音樂風(fēng)格和內(nèi)涵的特征，可以大致將席曼諾夫斯基的音樂創(chuàng)作劃分為三個(gè)時(shí)期，即早期（第一次世界大戰(zhàn)前）、中期（1914年至20年代中期）和后期，但各個(gè)時(shí)期之間，并沒有絕對的界限，在風(fēng)格技法上往往是彼此交錯(cuò)和相互融合的。

早期

1905年之前創(chuàng)作的最早的一批作品中，較為重要的有：為鋼琴而寫的九首《前奏曲》（1900），4首《練習(xí)曲》（1904），《波蘭民歌主題變奏曲》（1904）和《第一鋼琴奏鳴曲》（1904）。在這些作品中，既可以看到其同肖邦音樂傳統(tǒng)之間的密切聯(lián)系，又具有受到斯克里亞賓早期鋼琴音樂明顯影響的痕跡。這鮮明地體現(xiàn)在席曼諾夫斯基早期鋼琴音樂中所具有的那種既抒情又富于展開潛力的旋律進(jìn)行，充滿內(nèi)在張力的和聲語言，以及極富詩意的、細(xì)膩的鋼琴音樂織體中。1910年前后創(chuàng)作的《第二鋼琴奏鳴曲》（1911），歌劇《哈吉特》（1913），特別是《第二交響曲》（1910）中，人們可以感受到作曲家對19世紀(jì)末期德奧音樂的迷戀和所受到的強(qiáng)烈影響。歌劇《哈吉特》在題材上顯然是受到了里夏德·施特勞斯的歌劇《莎樂美》和《埃萊克特拉》的啟示。它將圣經(jīng)舊約中的情節(jié)加以發(fā)揮，使它與當(dāng)代西歐帶有唯美、頹廢傾向的新興起的文藝思潮相適應(yīng)。這種題材處理方法和風(fēng)格技法的運(yùn)用，可以說與夏里德·施特勞斯異曲同工。《第二交響曲》是作曲家這個(gè)時(shí)期最重要的作品，它雖然只有兩個(gè)樂章，但卻是一部構(gòu)思縝密、結(jié)構(gòu)宏大、情感內(nèi)涵嚴(yán)肅的作品。一個(gè)基本的音樂主題貫穿在整部交響曲中，它從抒情、溫和、秀麗的形象開始，經(jīng)過漫長的、充滿矛盾動蕩的發(fā)展，最后以嚴(yán)峻、壯麗的面貌，在全曲的尾聲中復(fù)現(xiàn)。瓦格納“特里斯坦”式的充滿緊張力度的半音化和聲，瑪克斯·瑞格式的復(fù)雜、精密的復(fù)調(diào)語言，夏里德·施特勞斯化的豐富、濃密的配器風(fēng)格，這一切都在這部交響曲中巧妙地綜合起來并加以發(fā)揮，形成席曼諾夫斯基這個(gè)時(shí)期典型的交響音樂風(fēng)格。這部作品于1911年在華沙首演，反應(yīng)冷淡，批評界甚至刻薄地批評它是離開了波蘭音樂傳統(tǒng)的“模仿瓦格納和夏里德·施特勞斯聲音的笨拙的鸚鵡”。這種藝術(shù)造詣雖高、但卻具有濃厚德奧氣息的音樂，受到民族意識相當(dāng)強(qiáng)烈的波蘭音樂批評界的冷遇，是意料之中的事。

中期

二十世紀(jì)10年代后期，席曼諾夫斯基接觸和鉆研了法國以德彪西為代表的印象主義音樂，特別是結(jié)識與他同年的斯特拉文斯基，使他的音樂審美觀念和趣味開始發(fā)生了變化。他開始擺脫對德奧當(dāng)代音樂的迷戀而轉(zhuǎn)向法國的印象主義音樂。對西西里島、阿拉伯、非洲等異國文化的濃厚興趣更加速了這種轉(zhuǎn)變。這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的重要作品有：3首鋼琴音詩《浮雕》（“女妖之島”、“卡利普索”、“瑙?？ā?915），三首小提琴、鋼琴音詩《神話》（“阿萊圖茲的源泉”、“水仙”、“山林女神和牧神”，1915），《第一小提琴協(xié)奏曲》（1916），《第一弦樂四重奏》（1916）和《第三交響曲“夜之歌”》（1916），歌劇《羅格爾王》 （1924）等。小提琴音詩《神話》中最著名的是“阿萊圖茲的泉源”。其中，過去常用的那種半音化的、富于張力的功能和聲如今基本上被色彩化的純音響結(jié)構(gòu)所取代；德彪西常用的三全音和弦在這里使傳統(tǒng)的大小調(diào)式變得模糊不清，而新穎的鋼琴織體使人聯(lián)想到拉威爾的鋼琴音樂風(fēng)格?！兜凇√崆賲f(xié)奏曲》則是一部既富于感官性的絢麗色彩，又具有強(qiáng)烈情感表現(xiàn)的戲劇性作品，在20世紀(jì)同類音樂體裁中享有盛譽(yù)。《第三交響曲》則是作曲家這個(gè)時(shí)期中內(nèi)涵最深刻、藝術(shù)造詣最高的作品。這部由大型樂隊(duì)、獨(dú)唱、合唱構(gòu)成的單樂章交響曲的歌詞采用了13世紀(jì)波斯詩人阿爾丁·魯米的充滿神秘主義思想情緒的詩作《夜之歌》。身處第一次世界大戰(zhàn)殘酷戰(zhàn)爭和社會動蕩的災(zāi)難環(huán)境中，作曲家的惶惑、壓抑、苦悶的心境，在這部幽黯、抑郁，但時(shí)而又矛盾地顯出某種狂喜的古代東方神秘主義氛圍的音樂中得到淋漓盡致的宣泄。這部交響曲在音響構(gòu)成上有明顯的印象主義音樂印記，但是在內(nèi)在情感表現(xiàn)的主觀化和強(qiáng)度上卻與當(dāng)時(shí)已經(jīng)興起的德奧表現(xiàn)主義音樂潮流息息相通。可以說，這個(gè)時(shí)期席曼諾夫斯基的音樂無論是在思想內(nèi)涵，還是在風(fēng)格技法上，都體現(xiàn)出將法國印象主義音樂和德奧后期浪漫主義乃至表現(xiàn)主義音樂有機(jī)融合的傾向，這種傾向在作曲家一生的創(chuàng)作中，可以說都未能真正擺脫。

晚期

2 0余年來在德法當(dāng)代音樂潮流之間的矛盾徘徊之后，20年代中期席曼諾夫斯基的音樂創(chuàng)作終于發(fā)生了重要轉(zhuǎn)折，這個(gè)過程中，對波蘭民間音樂的關(guān)注和興趣顯然起了關(guān)鍵作用。1920年他結(jié)識對波蘭波德哈拉山區(qū)民間音樂有深入研究的著名波蘭音樂學(xué)家黑賓斯基。在他的啟發(fā)下，席曼諾夫斯基于20年代初期曾親自深入該山區(qū)，直接與山民接觸，收集、研究那里的民間音樂，并深深為它的清新、粗獷的美所吸引。斯特拉文斯基在處理俄羅斯民間音樂同現(xiàn)代音樂技法之間的關(guān)系上給了他很大啟發(fā)。這個(gè)時(shí)期為鋼琴創(chuàng)作的22首《瑪祖卡舞曲》（1926，1934）中，為瑪祖卡舞曲固有的秀麗、優(yōu)美的格調(diào)增添了一種粗獷、潑辣、豪放的新鮮氣質(zhì)，例如其中在低音部空五度音響上方的“波德哈拉音階”（大調(diào)音階中4級音升高，7級音降低）的運(yùn)用，使這種波蘭的傳統(tǒng)民間舞曲具有了不同于肖邦同類體裁舞曲的富于現(xiàn)代氣息的新面貌?！兜诙√崆賲f(xié)奏曲》（1933）和為鋼琴和樂隊(duì)而作的《第四交響曲》的清新的民間氣質(zhì)，使這兩部作品在當(dāng)時(shí)同類體裁音樂中獨(dú)樹一幟。舞劇《山盜》（1931）的題材來自波德哈拉山區(qū)的民間傳說：一位即將被迫嫁給富人的山區(qū)姑娘被她所鐘愛的綠林好漢解救而終成眷屬。經(jīng)過現(xiàn)代音樂技法加工處理過的山區(qū)民間音樂素材貫穿舞劇的始終，使整部舞劇的音樂既充滿了粗獷、豪放的民間色彩和韻味，又極富現(xiàn)代氣息。作品先后在布拉格、巴黎、漢堡、華沙等地上演，獲得空前成功。

席曼諾夫斯基一生經(jīng)過艱辛曲折的探索，終于從對德法音樂的強(qiáng)烈迷戀中擺脫出來，走上了一條將現(xiàn)代音樂技法同本民族的民間音樂相融合的道路，這使他成為波蘭現(xiàn)代音樂的真正奠基者，將波蘭現(xiàn)代音樂提高到新的境界和水平。