后現代崇高及其越渡
——利奧塔的崇高美學觀念解讀

朱玲玲

（復旦大學中文系，上海 200433）

后現代崇高及其越渡
——利奧塔的崇高美學觀念解讀

朱玲玲

（復旦大學中文系，上海 200433）

利奧塔對現代性、邏各斯（理性）中心主義充滿強烈的不滿。他提出了在“主體已死”之后的現代社會里，“人”何以可能的問題。利奧塔努力拆解現代性，拒斥元敘事、總體性等傳統(tǒng)理性主義話語，提出了他自己的關于差異、歧義和感性的，以及關于政治的、道德的美學方案，即崇高美學。從總體上看，他的崇高美學主要表現為三種面向：荒誕、震驚和非人。這些是利奧塔從語言游戲、康德、紐曼以及先鋒藝術那里發(fā)現的。他的這些所謂后現代崇高美學特質和精神，都不再是傳統(tǒng)意義上的“崇高”。當然，或許這正是利奧塔的解構策略：正是渴望通過這些，利奧塔試圖實現人的自由和超越，只是，它或許也僅僅是一種烏托邦。

崇高；荒誕；震驚；非人；超越

對于后現代主義大師利奧塔來說，現代性是他批判與解構的中心?；谶@種批判與解構，他提出了后現代主義理論。強調多元、差異、歧義的，以及關于美學、政治和道德的理論，既是他反抗現代性之對于總體性、宏大敘事的強烈訴求和理論霸權的策略，也是他對于“現代之后”的人們生活與生存的一種設想和展望。公允地說，“后現代主義”這一理念，雖然缺乏明確的可操作性（甚至它還成為了后現代主義者的淵藪或批判對象），但是依然明顯昭示了利奧塔的自由、反叛與超越精神，他所提出的“崇高”美學更是令人側目，也令人迷惑。不過，它顯然是緣于后現代的。

一、緣于后現代

利奧塔的后現代主義理論主要是圍繞三個方面來進行分析、解構和設想的：一是元敘事問題，二是時間問題，三是異教主義和語言問題。

哲學話語一直是西方思想的合法性基礎，利奧塔稱之為“元敘事”（或“宏大敘事”），他認為現代性的根基就是這種“元敘事”，它包含了對理性的信仰：理性就是現代的合法性源泉。因此，“現代性”實質是雙重理性，即形而上理性和工具理性的統(tǒng)一。作為工具理性化身的科學日漸強勢，并確立了自己的霸權?？茖W獨霸的內在沖動，在吞噬和摧毀敘事知識之歷史根基的同時，也使自己置身于單面的、共時的平面中，從而導致包括它自身在內的整個人類知識走向“非合法狀態(tài)”。在科學強勢影響之下、在啟蒙和理性敘事的雙重推動下，由于缺少了敘事知識的支撐和批判作用，現代性日益滑向了恐懼的深淵：種族滅絕、文化消失、語言退化、物種減少、戰(zhàn)爭頻仍……。這樣，提供合法性的“元敘事”便失去了可信度；總體性、普遍化、一元化的觀念也喪失了自己的家園。因此，利奧塔提出“后現代”概念。后現代就是對元敘事的懷疑。在利奧塔看來，元敘事無異于暴政和恐怖主義。他的后現代主義既是分析元敘事的形成史、暴政史，也是反抗元敘事桎梏的旗幟。在利奧塔那里，“多元主義和差異與以前總體性話語的‘恐怖主義’形成鮮明對照”［1］。正是多元異教主義、對歧義的秉持，成為利奧塔反對宏大敘事的有力工具。

“時間”在利奧塔的后現代理論中也是一個重要的概念和范疇。元敘事是傳統(tǒng)時間觀的集中表現，其立足點是時間的單向直線性、連續(xù)性及可預測性。利奧塔所強調的則是時間的不穩(wěn)定性和偶然性，進而尋求高度自由、即興創(chuàng)造的斷裂性，和不可預測的剎那瞬間。利奧塔認為，現代性的時間可以定義為單向線性時間觀，它可以分解成兩個在歷史中相對獨立發(fā)展起來的觀念，即時間的單向觀念與時間的線性無限觀念?，F代性對時間的組織受到階段性模式的影響，它重在歷史分期，將事件置于歷時性中，確立歷史的新起點、新分期，由此設立一個在先的思維傳統(tǒng)和一個未實現的理想狀態(tài)，并最終形成某種宏大敘事。它們把合法性放在“未來”。然而，對于利奧塔來說，不存在系列化、系統(tǒng)化和結構化的時間，只能有無中心、無秩序、無定向之點狀的“瞬間”，正在活生生地創(chuàng)造的一剎那，這是不可捉摸和不可表達的時間。利奧塔以“事件”來指稱這種后現代時間模式，即一種不可預期的偶然性的存在。“事件”反映一種當下的特性：突發(fā)性、不可確定性、偶然性、無法規(guī)范性。他認為，只有這種非線性的、當下的時間觀念，才能突出“此刻”，避免“永恒”的和指向“未來”的時間概念對當下的遮蔽。于是，“此刻”就變成了利奧塔后現代解構活動的阿基米德點，也是他的理論所再不能逾越的終點，始于此，也終于此，其中隱含著全部解構的張力。

利奧塔還從維特根斯坦那里借來 “語言游戲”概念，用以表達話語類型多樣共生的狀態(tài)。他認為，在語言游戲中，不存在總體對個體的支配和壓制，也不存在一種至高無上的話語類型；所有非同一的、特殊的、異質形態(tài)的話語類型，可以形成一種類似游戲的并置狀態(tài)?！昂蟋F代知識不以追求總體性為旨歸，相反它分裂為各式各樣的語言游戲單元，而且在單元之間不存在通用的準則，而是分別表現為真、善、美、效率……等原則。科學只進行自己的游戲，它既不依賴其他話語為它立法，同時也不再擔當知識典范的角色，去規(guī)范和約束其他知識?！保?］由此可見，利奧塔目的在于清除元話語的恐怖主義，致力于一種后現代的差異、非總體、無調性的話語模式。由于對異教主義和語言游戲的信仰是利奧塔后現代解構活動的落腳點，所以，他的崇高美學也將拆除定規(guī)、秉持差異，視具有深刻否定內涵的先鋒藝術為其載體。他說：“先鋒藝術家們心如死灰地否決了所有傳統(tǒng)的規(guī)范、公理、標準、法則……由于一切都喪失了一定之規(guī)，……他們（先鋒藝術家）就像害怕瘟疫一樣害怕雷同。他們對一切現存的事物都抱定‘大拒絕’的態(tài)度。”［3］由于先鋒藝術對非同一性的追求，對總體的消解，對概念魔法的解除，對差異的崇尚，對無限否定和批判的構想，以及對于讀者和成規(guī)的拒絕，都與利奧塔的后現代理論有強烈的親緣感，因此，先鋒藝術往往成為后現代“崇高”的別名。甚至可以說，先鋒藝術所奉行的差異至上論和深刻的否定傾向，也正是對利奧塔后現代理論的一種藝術和美學圖解。

總之，元敘事危機、非線性時間觀和異教主義與語言游戲，都是利奧塔后現代理論的重要表達?？梢哉f，他的后現代理論與崇高美學觀是相互滲透、彼此證明的。利奧塔試圖以后現代來徹底瓦解現代主義與前現代主義的殘骸，被他命名為“崇高”的美學則在一定意義上充當了解構的武器。不過，戲劇性的是，“崇高”事實上乃一切舊形而上學和人本主義的衍生物，以“崇高”解構“崇高”，以一種充滿后現代精神的“崇高”來弒殺極富形而上內蘊的“崇高”，這是利奧塔崇高美學含糊其辭的原因，也是其悖論之所在。

二、崇高美學及其特質

顯然，不管是朗吉弩斯偏重于修辭的崇高論，中世紀神學崇高，還是英國經驗主義的崇高論，或者是康德的最終指向道德和理性的崇高，都與人的存在狀態(tài)及其背后的形而上內涵密不可分。簡單說來，傳統(tǒng)的“崇高”基本可以概括為，有限生命遭遇無限，在無限之中被裹挾，引發(fā)一種深沉的恐懼和痛感；對無限、不在場、隱蔽、未定性的深深恐懼，以及由生命力被貶抑和壓黜而生的一種痛感。但是，這種恐懼是懸置的，在這張而未發(fā)的距離之間，心靈從恐懼、緊張、脅迫和痛苦之中緩解過來，繼之而起的是心靈對無限的超越，對不在場和未定性的追尋。這樣，有限和無限、在場和不在場、顯現和隱蔽構成一個萬物一體的整體，主體的痛感轉化為快感，人的存在于瞬間敞亮，這就是崇高。因此，從古典崇高到近代崇高，其中至關重要的因素就是“無限”。這個隱匿的形而上內涵可以說是“崇高”范疇的基石，而康德崇高論中的 “無限”，則是道德和理性的化身。所以，崇高自始至終都負載著形而上內涵，要么是遙遠的彼岸世界的上帝，要么就是神圣的人之理性。

但是，在后現代境遇中，“主體之死”卻是伴隨著上帝之死而必然發(fā)生的事情。福柯就宣布了“人的終結”。他說：“人將消失，尼采思想所宣布的不是上帝的死，而是隨著這種死而到來的，與這種死有著深刻關系的兇手的末日?！保?］所以，上帝之死不僅意味著上帝的缺失，而且意味著人的有限性和人的最終消亡。這樣，后現代完全失卻了整體的形而上內涵，也失去了作為主體的“大寫的人”，它將一切思想均描述為游戲、反形式、無政府、偶然、不在場、碎片、不確定性。甚至，后現代主義并不試圖超越和抵制這種短暫、分裂、不連續(xù)、混亂的狀態(tài)，也并不試圖界定包含于其中的“永恒與不變的”各種要素。相反，后現代主義只是在分裂和變化的潮流中游蕩和顛簸，似乎這就是存在的一切。后現代藝術也傾向于放逐崇高、唾棄精英主義、斥責深度與宏大的哲學和道德圖景，進而屈從于消費原則和物質至上主義的主宰，以雜糅與拼貼的手法表達自我、主體、本質消解之后的平面感。顯然，藝術中的這種傾向也正體現了傳統(tǒng)“崇高”的式微。

利奧塔的崇高美學正是在后現代境遇下，在神性和普遍理性失去了合法地位，在金錢銷蝕藝術、技術異化人性的情況之下，也即在崇高破碎之處所提出的美學構想。但是，利奧塔的崇高美學，是否就是傳統(tǒng)的崇高美學在后現代境況下的起死回生？是對后現代的種種短暫而分裂之情感的重新命名？或者說是利奧塔以崇高之名來為先鋒藝術辯護的手段？對此，利奧塔自己說：“讓我們向統(tǒng)一的整體開戰(zhàn)，讓我們成為不可言說之物的見證者，讓我們不妥協地開發(fā)各種歧見和差異，讓我們?yōu)楸植煌臉s譽而努力?！保?］這句話其實道出了利奧塔的后現代理論的實質，也指明了他的崇高美學的基底和指向?；诖耍乃^“崇高美學”也主要反映為以下三種面向和特質。

（一）荒誕

在康德那里，崇高意味著內部世界的、經驗的、感性的客體與自在之物的關系。自在之物也是超現象的、難以企及的無限或絕對。崇高的悖論就在于現象界的、感性的經驗客體與自在之物之間的割裂是永恒的、無法逾越的；主體通過一種“負表現”可以呈現出這種無法呈現的自在之物?？档抡f：“對崇高的情緒會由于這一類的對感性完全消極抽剝的表現方式會受到減損；因為想象，盡管它在超越了感性的境地上見不到什么它能安頓自己的東西，卻正是通過這些局限的祛除感到自己的無限制：并且那一游離孤獨正是表現無限，這無限的表現固然因此除作為單純消極的表現以外，不能有別的，它卻依然擴張了心靈?！保?］故而，在康德觀念中，因無限和絕對，崇高作為理念的對象是不可表現的。然而，利奧塔卻認為：“我們有世界的理念（存在的總體性），但我們沒有舉出一個說明它的例子的能力。我們有簡單的不可分解的理念，但我們不能用一個可以感覺的物體作為例子來說明它。我們可以構想那絕對偉大的，那絕對有力的，但我們似乎可悲地無法呈現任何物體——以展示那絕對的偉大或絕對的權力。這些不可能被表現并因而不提供任何有關現實的知識的理念，也禁止那些產生美的感覺官能之間的自由和諧?！保?］不可呈現的東西是作為理念的、對象的東西，人們不可能展示理念對象的樣本、狀況，以及象征本身。因此，宇宙是不可呈現的，人類亦然；歷史的終結、瞬間、空間、善等，都是不可呈現的，康德將這些稱之為 “普遍絕對”；它是無法被表現的，只要試圖表現，就是安排背景、布置呈現的條件和際遇的成型，就會把它們置于相對之中，所以人們不能呈現絕對。但是，可以表明有絕對這種東西，這就是“負表現”，也就是否定性呈現（康德稱之為抽象的呈現的東西）。他解釋道：“崇高就是這種呈現呼喚的情感而不是美?！?/p>

利奧塔則認為，崇高不是簡單的樂趣，而是一種“苦痛的”愉悅。人們不能呈現絕對，這是一種痛苦。然而人們明白需要呈現它，明白感覺和想象力應召喚、引導感性呈現所能設想的東西，即使它做不到，即使我們?yōu)榇送纯?，一種純愉悅也會在這種張力中得到體驗。這種崇高其實就是后現代主義的崇高，這種崇高是一種實驗式的、拆除了對象的崇高，它不去屈從一個自然存在的對象，也不去暗示一種失去了的絕對，也不是為了追尋那不可表現之物，而只是為了證明、表達、宣布有“不可表現之物”存在這一事實。利奧塔說：“后現代主義是現代主義的一部分，它在表現里面召喚那不可表現的事物，它拒絕正確的形式的安慰，拒絕有關品位的共識，這種共識允許產生對不可能事物的懷舊感的共同體驗，并且探索新的表現方式——不是為了從它們那里得到快感，而是顯示更好地產生存在著某種不可表現的事物的感覺。 ”［7］140那么，“崇高”將別無他物，僅此而已。于是，只剩下“荒誕”。

事實上，不管是現代性的崇高，還是后現代的崇高，其實都和康德意義上的崇高有著本質的差別。對于利奧塔而言，反叛則更為絕對：“后現代的感受性則是圖像性的，它使視覺感受性優(yōu)于刻板的詞語感受性，使圖像優(yōu)于概念，感覺優(yōu)于概念，直接知識模式優(yōu)于間接知識模式?！保?］但是，這種感性和經驗主義式的美學，既削減了崇高的深度，使其走向“荒誕”，也使其不斷制造著“震驚”。

（二）震驚

“震驚”的制造是憑借著時間來顯現的，而利奧塔的后現代時間是指時間的瞬間性、偶然性和不確定性。他認為時間不是線性的、連貫的和進化的，而是不連貫的、非線性的；時間始終保持不受控狀態(tài)，它不是將事物合理化，而是始終等待著某種不是時間的歷史連續(xù)性的中斷；不是歷史延續(xù)性的衍生，而是從確定性時空中脫穎而出的自我的重建。這樣的瞬間就是“崇高”，從而也是“震驚”。利奧塔認為：“崇高的問題與海德格爾命名為存在的退隱和給予的退隱的東西緊密相連。對感覺，也就是說在任何概念之前出現在對此時此地的意義構成的接受將不再有地點和時間。這種退隱意味著我們現時的命運?！保?］所謂不可掌握、不可否認、高度自由的“瞬間”，就是“此刻”?！按丝獭痹诶麏W塔的時間觀里，不能由意識來構成，是離開意識、解構意識的那種東西，是意識無法意識到的，甚至是意識遺忘之后才能構成意識本身的東西。這樣，作為瞬時的“此刻”，即為永遠的初生狀態(tài)。它既不屬于系統(tǒng)化的、單向直線性時間系列，也不屬于單向直線因果環(huán)節(jié)。這種利奧塔用以對抗一切宏大敘事和一切確定性、同一性的東西，就是永遠處于初生狀態(tài)的“此刻”。對于這種永遠處于不受控狀態(tài)的“此刻”的表現，雖然因其根本的不可表現性而必然走向失敗，但是，正如利奧塔所說：“所有繪畫、雕塑、建筑和文學作品作為對虛無主義的回答毫無價值，作為對虛無提出的問題卻價值連城?！保?0］他還說：“現在，這就是崇高。 ”［9］104

對于“此刻”存在的揭露正是崇高感的由來。紐曼的作品為利奧塔的“此刻”理論提供了例證。在《瞬時，紐曼》一文中，利奧塔詳細分析了紐曼的作品和“此刻”的關聯，并得出結論：繪畫作品的主題就應該是瞬間、是此刻、是炫目的光亮、是隱秘的顯現。時間因素在繪畫作品中是如此重要，以至于“使紐曼的作品從‘先鋒派’薈萃，尤其是從美國的抽象表現主義薈萃中脫穎而出的并不是因為它受時間問題的困擾——這種困擾被許多畫家分擔——，而是因為它給了他一個意料之外的：時間，就是畫本身。 ”［9］86最后這句的意思顯然就是：紐曼的畫之目的不是為了展示綿延的超越意識，而是使畫成為際遇本身，即到達的那一瞬間。紐曼式空間也不再是三段式的，不再需要一位發(fā)送者，一位接收者和一個所指對象——它什么也不說，也不從任何人那里流溢出來。

事實上，紐曼通過繪畫想說的是：“信息就是信使，它說：‘我在這兒’，也就是說：‘我是你的’，或‘到我這兒來吧’。這兩個請求：我、你，是不可替代的，它們只在‘這里—現在’的急迫中發(fā)生。所指對象、發(fā)送者之間沒有直接關聯性，即使是消極的關聯，甚至連荒謬呈現的暗示也沒有。信息是一種展示，但是它不展示任何東西，即是說不展示呈現。”［9］89-90但是，在這種不關聯、不展示的瞬間之中，生命卻受到了來自作品對自身施加的感覺暴力——“存在”只有在外部“什么也不說”的威壓和強迫之下，才能從綿延不絕的時間之流中，從無生命的虛無之境中以雷霆之力穿透空虛，而引起瞬間生命的悸動。這樣的瞬間，就是利奧塔所謂的為沉淪的生命去蔽的“此刻”。這些“此刻”所帶來的顯然是完全迥異于傳統(tǒng)崇高的，毋寧說，它是類似于本雅明之所謂“震驚”的美學。

（三）非人

在利奧塔的美學邏輯中，先鋒藝術是用來反抗變異的武器，也是反抗文化折衷主義的策略。這雙重任務是歸于一體的，是對一切整體性、確定性和一切給定性的宣戰(zhàn)。利奧塔表示：“‘崇高’之后的藝術悖論是，藝術轉向了一種不轉向精神的物?！保?］156即是說，面對技術和資本對藝術的侵吞，先鋒派畫家的任務是呈現某種不能呈現的東西，使人們看到某種看不見的、要用心靈才能揭示的東西。由此，先鋒派畫家將繪畫引入了由崇高美學開辟的領域；先鋒派的作品是某種未定型的東西，是純粹的否定性的實體。

因此，在利奧塔的邏輯中，先鋒藝術作為后現代崇高美學的載體，成為了擺脫平庸文化現狀的出路：“毫無疑問，崇高美學（先鋒藝術）曾是并繼續(xù)是一種對事實材料的實證主義和支配市場經濟之現實主義盤算的一種反動?！保?］117先鋒的意義在于，它拒絕了對技術化現實和大眾的認同，而在未定性之中工作，一件作品只有在它被剝離了意義時才是先鋒派的。先鋒的意義在于拆除一切先在的、可見的、慣常的、由外界賦予的意義，而沉浸于意義的未定性之中。所以，利奧塔說：“崇高不在藝術中，而在對藝術的思辨中。”［9］119這樣，先鋒以具有轉換、敞亮和解放作用的方式，進入并改變被現實物化、被消費主義和文化政策扭曲了的生命形式。利奧塔認為，先鋒派藝術家的任務就是拆散與時間相關的精神推斷，拆散藝術與現實之間的可通約性，崇高的感覺就是這種拆散的名稱。但是，這種“崇高”實際上具有明顯的“非人化”傾向?？謨人箮煺J為：“后現代主義的非人化的典型特征是一種深刻的 ‘反精英主義’，反權威主義。 ……激進的、自我消耗的游戲。 ”［11］“自我消耗”的游戲就是先鋒藝術的深刻的自否性，或者說是先鋒藝術的自殺沖動，或者如卡林內斯庫給先鋒藝術定義的“藝術死亡美學”。

這種“非人化”的“崇高”既是一種反抗，更是一種冒險?？梢哉f，這是用藝術的非人原則來抗拒技術與市場的非人原則。正是因為這樣，在奧爾特加的藝術的非人化理論那里，利奧塔的這種崇高事實上是“非人”而非“崇高”?！艾F代藝術家……朝與人對立的方向行進，他明目張膽地把實在變形，打碎人的形態(tài)，并使之非人化?！覀冎哉f這種藝術是無人性的，不只是由于它不包含人的事物，而且是因為它顯然是一種非人化的行為。”［12］

三、超越，還是走向虛無

基于后現代主義的思想理論，基于對現代性堅決批判的立場，利奧塔用自己的 “感性美學”（崇高）來反抗、經驗和想象。他指出了后現代崇高美學的三種面向和特質，也表示了其贊賞和呼喚的立場。然而，這種崇高美學在后現代語境之下，也必將遭受批判。更何況，利奧塔理論本身存在著很多“意圖迷誤”，也存在著很多他本身應該反對的、超越和建構性的夢想。

或許，利奧塔的崇高美學只是其后現代理論的一種美學注腳，它僅有“崇高”的外衣，實則為荒誕、震驚和非人。所以，利奧塔的崇高理論失去了崇高的古典內蘊，填充他的崇高理論的只是一些后現代的理論碎片。我們不妨把利奧塔的崇高理論看成是古典崇高的移花接木，而真正的崇高則消散于后現代的未定性之中。但是，從另一角度看，利奧塔以崇高來命名他的后現代美學觀，以“崇高”來抗衡后現代日益異化和卑瑣的生存境遇和藝術的處境，在一個“美學患了恐怖癥，顯示出麻木遲鈍的跡象……而被麻醉效果控制”［10］151的時代中，他將“反?！钡摹俺绺摺币鰣?，卻也使人的心靈在這種“崇高”的痙攣和戰(zhàn)栗中，擺脫無窮盡的灰色調，最終“從無動于衷的虛無中清醒過來”［10］151。雖然，這種瞬間的“崇高”放過了被判死刑的靈魂，卻讓他一輩子記住了這瞬間的光亮。這是利奧塔崇高美學中深刻的生存意識，在這個維度上也與古典崇高暗合。利奧塔的崇高美學突出“此刻”，突出那種解除精神與時間的預定關系?！按丝獭奔仁窃趫?，也是不在場；是過去，也是未來。其中包含的無限新異和吊詭，是利奧塔的后現代崇高美學所要捕捉的。但是，這種“此刻”卻又是無從表達的，也就是說，表達是要失敗的?！白プ∵@樣的‘現在’幾乎不可能，因為它被我們所謂的意識流，生命、東西、事件等等的過程拖走了——它不停地在離去。因此要以同一的方式抓住像‘現在’這樣的東西，總是既太早又太晚?！怼馕吨凇x去’、消失上的過度，‘太早’意味著在到來上的過度”［7］154。 所以，基于“此刻”的崇高美學注定要失敗。不過，崇高也正是在這種必然的失敗中得以彰顯。

利奧塔以崇高來命名先鋒藝術，企圖以先鋒藝術來抗衡媚俗懈離的文化折衷主義，但是，他所賦予的先鋒藝術的這一使命，卻正好使其走上非人化的道路。雖然先鋒藝術在一定程度上確實可以對抗大眾文化，也可以使藝術免于技術和物質的宰制，但是，利奧塔因“未定性”而堅持先鋒，事實上也割斷了藝術與他人、世界的臍連，進而導致先鋒走向了背離人類自身的道路。這種“崇高”與其說是一種孤獨的崇高、危險的崇高，倒不如說是藝術的非人化。從前，對于康德而言，崇高是我們面對全然偉大的表象之時，產生知性的中斷，從任何的尺度超越而出，將此一表象藉由反思判斷力連結于超感性的決定——這個超感性的決定是一個道德情感的自我引生所產生的決定。在此，崇高是一種關注于道德特質的愉快，這不是享受性的樂趣，而是一種自我能動性、自我能動性與它的理念的決定的符合的樂趣。因此，康德可以說，“美是道德的象征”。可是，利奧塔的所謂“崇高”美學早已背離這些理念，甚至將其引致無所適從的非人化境地。

事實上，崇高中的主體性并未因敵對的力量而消散，反而因敵對的力量而升華，這就是崇高感。因此，崇高的重要條件就是主體與敵對力量之間的對立，以及主體在這種對立中進行辯證轉換的可能性。但利奧塔試圖消解主體，取消二元對立。尤其是，他拒絕認可包括梅洛-龐蒂在內的眾多現代哲學家對于主體的“拯救”策略和方案。他認為：“崇高之后”的藝術和美學，應該是放棄了尋求一種虛幻的烏托邦的策略，從而致力于虛無中的虛無、瞬間中的瞬間、破碎中的破碎。如此一來，利奧塔的崇高美學也就不僅喪失了“崇高”的古典內涵，同時也面臨著理論的困境，它從一開始就是負載著“崇高之死”的崇高理論。也正是與先鋒藝術同流的這種深刻自否傾向，這種以永恒失敗為“勝利”指標的絕望努力，這種類似西緒福斯在失敗的輪回中獲得張力和勇氣的做法，顯示了利奧塔崇高美學濃重的悲劇意識。所以，雖然利奧塔陷入了理論的困境而無法突圍，但是，這種失敗，這種明知不可為而為之的悲劇性努力，卻從另一向度顯示了利奧塔“崇高”理論的意義所在。這種崇高，雖然不是他的美學用以作掩護和遁詞的古典崇高，雖然與他的初衷也大相徑庭，卻也許是后現代美學的希望所在。

在《后現代道德》的開篇，利奧塔指出，沒有崇高的對象，絕對只是關于超越者的一個空洞名詞，古典崇高所依仗的一切形而上內涵（各種形式的宏大敘事），在后現代都已經土崩瓦解，從而，崇高只是“從aisthesis的無意義中獲取其苦澀的快感，因其對象的不可靠而感到痛苦”［10］19。 不僅如此，“人”也被瓦解：“現代主義一直擁有人本主義，一直擁有大寫的人的宗教。這一度是由虛無主義姑息的最后的‘對象’。但是，該是這個對象被摧毀的時候了。人本主義丟下的最后命令是：只有憑著超越大寫的人才成為大寫的人。”［10］18超越大寫的人，也就是越過人本主義所設置的“人”這個宏大敘事的神話虛構，在后現代境遇中堅持一種無主體的審美，無主體的崇高。所以，利奧塔的這種既無對象也無主體的崇高正是他對元敘事質疑的深刻表達。然而，崇高之不可或缺的因素就是作為超越主體的人，正是人遭遇了這種類似“存在的深淵”的恐懼，也正是人的精神實現了對在場的東西的超越，從而實現以 “有”達于“無”，進入無窮盡的東西的整體境遇，使人與存在可以瞬間契合，真正實現人格精神的提升?！叭耸翘斓厝f物本身得以顯示其意義的一個空隙，沒有它，天地萬物被遮蔽，是漆黑一團而無意義的?！保?3］因此，人是崇高美學中的最重要的一維。然而，利奧塔在消解了作為主體的“人”的同時，還試圖實現人的解放或超越——這不能不說是一種幻想和悖謬。這就是說，“利奧塔在遠離近現代哲學的理性主義形而上學時，卻又陷入了激進自然主義和極端經驗主義。這里的問題在于，極端經驗主義如同極端理性主義一樣，都難以真正在感性與理性之間架起一座溝通的橋梁”［14］。

因此，利奧塔進退兩難：“盡管他試圖拒斥普遍性的認識觀點和道德觀點，然而他的批判性介入卻恰恰又預設了這種批判觀點（例如對總體性之戰(zhàn)）。 ”［8］225于是，我們可以說利奧塔的崇高美學雖然提出了新的構想和方案，也試圖做出超越的承諾，卻不由自主地陷入到他自己所批判的“元敘事”話語牢籠之中，甚至有可能導致虛無。對此，利奧塔并沒有給出解釋，他只是用自己的悄悄“轉向”回避了這一矛盾。因此，利奧塔的崇高美學，或許僅僅只是一種關于自由的構想或試圖超越的努力。不過，時至今日，它依然還是值得討論的后現代議題。

［1］大衛(wèi)·萊昂.后現代性［M］.郭為桂，譯.長春:吉林人民出版社，2004:137.

［2］秦喜清.讓-弗·利奧塔——獨樹一幟的后現代理論家［M］.北京:文化藝術出版社，2002:122.

［3］劉東.西方的丑學——感性的多元取向［M］.北京：北京大學出版社，2006:202.

［4］轉引自:多爾邁.主體性的黃昏［M］.萬俊人，朱國鈞，譯.上海:上海人民出版社，

［5］利奧塔.后現代狀況：關于知識的報告［M］.島子，譯.長沙:湖南美術出版社，1997:211.

［6］康德.判斷力批判(上卷)［M］.宗白華，譯.北京:商務印書館，1964:116.

［7］利奧塔.后現代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄［M］.談瀛洲，譯.上海:上海人民出版社，1997:136.

［8］道格拉斯·凱爾納，斯蒂文·貝斯特.后現代理論［M］.張志斌，譯.北京:中央編譯出版社，2004:197.

［9］利奧塔.非人——時間漫談［M］.羅國祥，譯.北京:商務印書館，2001:126.

［10］利奧塔.后現代道德［M］.莫偉民，譯.上海:學林出版社，2005:113.

［11］卡林內斯庫.現代性的五幅面孔［M］.顧愛彬，李瑞華，譯.北京:商務印書館，2002:154.

［12］奧爾特加·伊·加賽特.藝術的非人化［M］.轉引自:激進的美學鋒芒［M］.周憲，編譯.北京:中國人民大學出版社，2005:138.

［13］張世英.進入澄明之境——哲學的新方向［M］.北京:商務印書館，1999:134.

［14］莫偉民.圖形與話語:利奧塔的弗洛伊德主義［J］.哲學研究，2010（9）.

（責任編輯 吳 勇）

B712.5

：A

：1001-862X（2011）02-0068-07

朱玲玲（1982-），女，湖南邵陽人，復旦大學中文系博士生。主要研究方向：西方美學。