試論戲曲影視產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型與文化軟實力

王巨川 高云球

自上世紀(jì)80年代以來，西方各種文化藝術(shù)大量涌入國內(nèi)，不斷地沖擊著我們的思維與視覺，諸如意大利歌劇、法國芭蕾舞、美國搖滾樂等等。西方藝術(shù)逐漸被國人所接受，成為精神文化生活中不可或缺的一部分，這些異域的文化藝術(shù)在為我們帶來新鮮奇妙的精神享受的同時，也同時影響著并改變了我們對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的欣賞趣味，對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展形成了一定的沖擊和制約。如何在吸收外來文化藝術(shù)、豐富精神文化生活的同時，還能夠使本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)達(dá)到健康、良好的傳承和發(fā)展，是值得我們認(rèn)真思考的。本文以傳統(tǒng)戲曲與影視傳媒相結(jié)合進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型為考察中心，探析傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)下發(fā)展的新路徑，同時論述傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展對中國提升文化軟實力的作用。

一、傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代影視相結(jié)合的發(fā)展溯源

戲曲與影視的結(jié)合，可謂由來已早，“是中國電影獨有的類型形式，既有戲曲審美情趣，又具有電影審美特征的藝術(shù)品類，是舶來品電影在中國結(jié)成正果的第一個靈感?！盵1]1905年，京劇大師譚鑫培參演的《定軍山》是中國的第一部電影；1933年拍攝的京劇《四郎探母》是中國第一部有聲戲曲長片；1937年拍攝的《斬經(jīng)堂》是周信芳“麒派”表演藝術(shù)第一次被拍成電影；1948年拍攝的《生死恨》是梅蘭芳主演的第一部彩色京劇長片。1948年，由袁雪芬與范瑞娟主演的越劇戲曲片《祥林嫂》，邁出了地方戲曲與影視相結(jié)合的第一步。

上世紀(jì)50年代以后，戲曲與影視的結(jié)合達(dá)到了一個高潮，各種劇目不斷被拍成電影。如京劇《楊門女將》、《野豬林》、《鐵弓緣》、《白蛇傳》、《李慧娘》；越劇《梁山伯與祝英臺》、《紅樓夢》；評劇《秦香蓮》；評劇《劉巧兒》、《花為媒》；黃梅戲《天仙配》；昆曲《十五貫》；漢劇《宇宙鋒》、《二度梅》；豫劇《七品芝麻官》等等。陳國華認(rèn)為：“戲曲電影的創(chuàng)作對電影和戲曲來說是一個互相促進(jìn)共同提高的過程，中國電影由于戲曲而形成了獨特的民族風(fēng)格和敘事特色，由于戲曲而獲得了更多的觀眾；而戲曲劇目借助電影得以更廣泛地傳播，并在拍攝電影的過程中實現(xiàn)了自身藝術(shù)的提升，從而促進(jìn)了戲曲舞臺演出的藝術(shù)升華?！盵2]

1955年，黃梅戲《天仙配》“被拍成電影并公映后，全國人民一夜之間知道了黃梅戲。從此結(jié)束了黃梅戲緩慢發(fā)展的歷史，以及冷落一隅的被動局面。業(yè)內(nèi)外人士亦大大增強了振興發(fā)展黃梅戲藝術(shù)的信心、加快了整理加工和推陳出新舊存劇目的速度，導(dǎo)致了黃梅戲藝術(shù)的迅速崛起，開啟了黃梅戲異軍突起的新紀(jì)元?！盵3]據(jù)許公炳《建國六十年來黃梅戲電影電視劇要目》[4]統(tǒng)計，較具影響的作品多達(dá)60部，其中還未準(zhǔn)確計算納入港臺的黃梅調(diào)電影。在香港，黃梅戲電影主要有兩種發(fā)展思路——商業(yè)化思路和藝術(shù)本位思路。前者以邵氏的黃梅調(diào)電影為最具特色的類型。“自1958年的《貂蟬》到1977年的《金玉良緣紅樓夢》，30多部作品占去港臺黃梅調(diào)電影所有產(chǎn)量的3/5，不但成為黃梅調(diào)類型電影美學(xué)的塑型者，也直接定義了所謂這個類型在影史上的意義。”[5]可以說，現(xiàn)代電影工業(yè)理念下的邵氏黃梅調(diào)電影，嘗試開拓現(xiàn)代性格的戲曲電影之途，為黃梅戲影視產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型做出了有益嘗試，也奠定黃梅調(diào)電影這一電影新類型的藝術(shù)特征；后者以上世紀(jì)80年代崔嵬、陳懷皚、應(yīng)云衛(wèi)等執(zhí)導(dǎo)的《野豬林》、《宋士杰》、《武松》、《楊門女將》、《穆桂英大戰(zhàn)洪洲》、《武松》等作品為代表，形成與邵氏黃梅調(diào)電影風(fēng)格迥異的一面。崔嵬等人更多基于黃梅戲電影事業(yè)的立場，試圖借助電影的傳播媒介來擴大黃梅戲的宣傳，崔嵬《拍攝戲曲電影的體會》所言可謂準(zhǔn)確，“電影要服從戲曲，不能離開戲曲這個基礎(chǔ)，既要保持舞臺風(fēng)格，但在一定程度上又要打破舞臺框框。要利用電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，更加發(fā)揮戲曲藝術(shù)的特點，力求做到虛實結(jié)合、情景交融、優(yōu)美動人”，[6]他們側(cè)重追求戲曲藝術(shù)的開拓完善，以此作為黃梅戲事業(yè)的履踐，而非黃梅戲產(chǎn)業(yè)的市場開發(fā)，這種思路也是大陸戲曲影視的主流觀點。

傳統(tǒng)戲曲在國內(nèi)被搬上電視，是在上世紀(jì)70年代末期，至80年代開始形成熱潮。1979年，浙江電視臺和上海電視臺率先拍攝了第一部越劇電視劇《桃子風(fēng)波》和越劇藝術(shù)片《祥林嫂》。此后，中央電視臺的京劇《燕燕》、江蘇電視臺的越劇《秦淮夢》、安徽電視臺的黃梅戲《鄭小姣》、四川電視臺的川劇《三百三》、河北電視臺的評劇《案中案》、湖南電視臺的花鼓戲《喜脈案》、遼寧電視臺的拉場戲《摔三弦》、青海電視臺的藏戲《意樂仙子》、河南電視臺的豫劇《山貓嘴說媒》等一大批戲曲電視相繼出臺。[7]在以后的戲曲電視發(fā)展中，與戲曲電影一樣，也出現(xiàn)了兩條發(fā)展方向。一個方向是充分利用發(fā)揮電視的有利因素展現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)魅力，選取有廣泛影響的連臺劇題材，力求保留戲曲文化的精髓及表現(xiàn)要求的特色，電視畫面服從戲曲人物的演唱，認(rèn)為這才是戲曲電視劇的核心和靈魂，所以這類戲曲電視基本選用戲曲演員甚至舞臺原班人馬，在真實具體的情境中去表現(xiàn)故事矛盾、人物性格和人物命運；另一個方向是充分表現(xiàn)電視的畫面效果，不太顧及傳統(tǒng)戲曲虛擬性、寫意性和程式化的特點，戲曲唱段也是為電視畫面服務(wù)，根據(jù)畫面效果決定唱段的長短增刪。例如，獨創(chuàng)黃梅戲音樂電視劇的導(dǎo)演胡連翠就基于對戲曲電視劇文化傳播廣泛性和現(xiàn)實性的考慮，用的演員大多是話劇演員，然后邀請一些黃梅戲演員來配唱，可以稱之為演與唱兩套制。

從戲曲影視的發(fā)展?fàn)顩r來看，無論從作品的數(shù)量，還是從獲得的獎項而言，都取得了巨大的成就。自1985年開始，連續(xù)11屆的“全國戲曲電視評獎”活動，更加推動了“戲曲與電視‘聯(lián)姻’，既可為振興戲曲另辟蹊徑，又可創(chuàng)造出世界上獨一無二的嶄新藝術(shù)形式，以此闖出國門，走向世界”。[8]

在戲曲影視的發(fā)展過程中，突破了傳統(tǒng)戲曲以舞臺為中心的限制，更多地運用影視的表現(xiàn)技巧，把戲曲影視拍的更加具有可看性和表現(xiàn)性。但從戲曲影視整體來看，當(dāng)下的戲曲影視呈現(xiàn)出兩種較為鮮明的差異，即究竟是以影視藝術(shù)為本位，還是以傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)為本位的兩條思路。這兩種發(fā)展思路成為戲曲影視產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的壁壘，對于戲曲影視這種獨特藝術(shù)類型來說，二者都在嘗試突破這種差異的發(fā)展模式。另外，這種差異其實還導(dǎo)引出另一層面的思考，戲曲影視應(yīng)該堅持藝術(shù)事業(yè)的本色，還是重新拓寬出影視產(chǎn)業(yè)的新路，以及如何協(xié)調(diào)二者的關(guān)系，形成雙軌并行、互為作用的合理局面，達(dá)到叫好還須叫座的雙贏發(fā)展思路。

二、傳統(tǒng)戲曲影視產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的構(gòu)想

在西方經(jīng)濟理論中，產(chǎn)業(yè)、工業(yè)、行業(yè)等詞語統(tǒng)稱為“Industry”，有學(xué)者在此基礎(chǔ)進(jìn)行詳細(xì)論析，認(rèn)為“所謂產(chǎn)業(yè)，應(yīng)當(dāng)是指存在并發(fā)展與社會生產(chǎn)勞動過程中的技術(shù)、物質(zhì)和資金等要素、及其互相聯(lián)系構(gòu)成的社會生產(chǎn)的基本組織結(jié)構(gòu)體系，或簡單概括為社會生產(chǎn)勞動的基本組織結(jié)構(gòu)體系?！盵9]

從這樣的觀念來看，戲曲影視雖然也有邵逸夫、胡連翠、崔嵬、陳懷皚、應(yīng)云衛(wèi)等人的積極探索，但從早期發(fā)展的形態(tài)來看，還未能形成真正意義層面的產(chǎn)業(yè)。因為戲曲影視多是通過影視媒介來記錄傳統(tǒng)戲曲作品，更多的還是基于錄像這樣的基本功能，作為保留或者宣傳傳統(tǒng)戲曲的平臺，未能真正推向市場作為產(chǎn)業(yè)層面的考慮。后期較為成熟的戲曲影視制作，按照產(chǎn)業(yè)發(fā)展的規(guī)則來界定，如聯(lián)合法則、協(xié)作法則和經(jīng)營法則等，都能充分發(fā)展前期導(dǎo)演、后期制作等相關(guān)部門的聯(lián)合協(xié)作，但是市場營銷則不盡人意，生產(chǎn)與營銷環(huán)節(jié)存在脫節(jié)分立的現(xiàn)象，就整體產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展情況，未能形成較好的良性協(xié)調(diào)，生產(chǎn)環(huán)節(jié)可能如火如荼，銷售環(huán)節(jié)卻存在一定程度的滯后，未能形成較好的產(chǎn)業(yè)循環(huán)發(fā)展。從藝術(shù)制作水準(zhǔn)來看，對新時期以來的戲曲影視有學(xué)者批評說：“就創(chuàng)作上的觀念變革和新的創(chuàng)作手法的變革方面，對戲曲電影來說，并沒有帶來某些美學(xué)上的新的改變，甚至從某種意義上說，在創(chuàng)作觀念上還有一些倒退?！币虼?，雖然說戲曲影視市場取得一定程度的開拓，但是所取得的效果卻并非令人滿意，而且“多數(shù)戲曲電影創(chuàng)作手法平庸，缺乏創(chuàng)新以及故事性戲曲電影風(fēng)格特征趨同”等不盡人意之處。[10]即使是商業(yè)化操作下的香港戲曲電影市場，也未能形成持久的市場影響力和經(jīng)濟效益，所以在六七十年代之后逐漸衰退。

因此，在探索傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代傳媒相結(jié)合路徑的同時，還必須要區(qū)分產(chǎn)業(yè)與事業(yè)概念之間的差別，這也是戲曲影視發(fā)展和如何使傳統(tǒng)文化可持續(xù)發(fā)展的重要命題。所謂產(chǎn)業(yè)，就是特指以盈利為目的的生產(chǎn)和經(jīng)營活動，而事業(yè)則是指以社會公益為目的的生產(chǎn)和經(jīng)營活動。產(chǎn)業(yè)主體一般是自負(fù)盈虧的企業(yè)，而事業(yè)主體則是依靠財政資金從事各種活動的事業(yè)單位。對以上兩種不同概念思考的介入，體現(xiàn)在戲曲影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的實體方面，則是實體單位的體制歸屬問題，是作為政府領(lǐng)導(dǎo)下的事業(yè)單位，還是積極面向市場的企業(yè)單位，也是當(dāng)前戲曲主體的體制改革與爭議的重要命題，如何積極穩(wěn)妥地推進(jìn)這項工作，也是今后傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的關(guān)鍵步驟。另外，對于戲曲影視作品的生產(chǎn)制作方面，從邵氏集團與崔嵬等人的區(qū)別，胡連翠與陳佑國、吳文忠的差異來看，也存在事業(yè)與產(chǎn)業(yè)觀念的分歧，究竟是堅守戲曲藝術(shù)事業(yè)的本色，還是大膽積極開拓戲曲產(chǎn)業(yè)的探索，是兩條明顯不同的發(fā)展路線：前者基于傳統(tǒng)藝術(shù)特色的核心，嘗試戲曲形態(tài)的多樣化發(fā)展，強化傳統(tǒng)藝術(shù)的社會效應(yīng)，或作為節(jié)日獻(xiàn)禮的應(yīng)景之作，或作為文藝獎項的有力競爭，或作為全民教育的文化普及等；后者則基于叫座又叫好的目的，突出經(jīng)濟效益，作為戲曲影視產(chǎn)業(yè)來發(fā)展，尤其是《梁山伯與祝英臺》等一大批戲曲影視的出現(xiàn)，帶動戲曲影視產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，一度風(fēng)靡盛行十年之久，成為港臺電影較為突出的內(nèi)容，甚至據(jù)此開拓全球市場的商業(yè)步伐，迅速占據(jù)新加坡等海外華人市場。

對于戲曲影視產(chǎn)業(yè)化的探索，必須建立于戲曲影視產(chǎn)業(yè)獨立發(fā)展的前提，就當(dāng)前戲曲影視的發(fā)展現(xiàn)狀而言，可以說戲曲影視產(chǎn)業(yè)初具規(guī)模，但還尚未達(dá)到產(chǎn)業(yè)化的程度，或者說未能形成較為成熟的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。因為只有穩(wěn)定發(fā)展和良性循環(huán)的產(chǎn)業(yè)，才能完成產(chǎn)業(yè)“化”的過渡，這既要求從事業(yè)化的管理體制和運營機制逐漸向市場化的產(chǎn)業(yè)體制和機制轉(zhuǎn)變，又需要與相關(guān)產(chǎn)業(yè)的緊密聯(lián)系，形成一個共生的戲曲影視產(chǎn)業(yè)鏈，實現(xiàn)與其他行業(yè)合作的多元化發(fā)展模式，擴大自己的生存和市場競爭能力?；趹蚯耙暟l(fā)展的現(xiàn)狀，以及產(chǎn)業(yè)化的概念界定，戲曲影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展及其產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，可能會呈現(xiàn)出以下幾個特點：第一、產(chǎn)業(yè)“化”的過渡性。戲曲影視產(chǎn)業(yè)的運營，必須轉(zhuǎn)型為可以通過有效市場調(diào)節(jié)實現(xiàn)經(jīng)濟價值，新時期下的這種過渡轉(zhuǎn)型不僅必要，而且必須，是戲曲影視產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的關(guān)鍵所在；第二、產(chǎn)業(yè)“化”的持續(xù)性。從過去的事業(yè)單位經(jīng)營模式，過渡到富有經(jīng)濟價值的經(jīng)營實體，不可能在短時間內(nèi)一蹴而就，而是較長時間的醞釀準(zhǔn)備、調(diào)節(jié)適應(yīng)乃至最后的良性發(fā)展；第三、產(chǎn)業(yè)“化”的不確定性。主管部門政策的模糊和不確定，最初目的雖然減少政府沉重的財政負(fù)擔(dān)，產(chǎn)業(yè)化始終沒有完整的目標(biāo)界定，更沒有系列完整的評價和評估體系。

因此，真正實現(xiàn)戲曲影視藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化，就是戲曲影視藝術(shù)的創(chuàng)作、生產(chǎn)和傳播成為大規(guī)模的商業(yè)活動，運作主體通過影視藝術(shù)創(chuàng)作、生產(chǎn)和傳播活動獲得利潤來進(jìn)行簡單再生產(chǎn)和擴大再生產(chǎn)。

三、傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型與提升文化軟實力

有學(xué)者坦言道：“文化軟實力并不是指一個國家具有的悠久文化歷史和蘊涵豐富的文化資源，而是指一種通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化而且在大眾媒介上進(jìn)行廣泛傳播，并被他者普遍認(rèn)同、被別人愿意接受的文化形態(tài)。”它是“一種需要對文化資源進(jìn)行深度開發(fā)與能量轉(zhuǎn)化，并且通過廣泛傳播之后才能夠?qū)崿F(xiàn)的文化力量。”[11]戲曲影視產(chǎn)業(yè)雖然尚未規(guī)范成熟，但進(jìn)入新世紀(jì)以來和國家對傳統(tǒng)文化的不斷重視與提升，針對傳統(tǒng)戲曲的轉(zhuǎn)型發(fā)展又不斷提出新的命題，要求戲曲影視產(chǎn)業(yè)化必須與時俱進(jìn)，緊承時代發(fā)展的步伐，不斷開拓大膽創(chuàng)新，嘗試產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的方法與思路。因此，傳統(tǒng)戲曲的“深度開發(fā)與能量轉(zhuǎn)化”就尤為重要，可以通過以下三個方面的實施來實現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型，以此實現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的新發(fā)展，提升中國文化軟實力的綜合水平。

首先，完善細(xì)化制度規(guī)范，為傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化發(fā)展提供法律支持。聯(lián)合國教科文組織自2001-2009年命名的四批國家非物質(zhì)遺產(chǎn)中涉及中國的有26項。其中就包括昆曲、廣東粵劇、侗族大歌、藏戲、京劇等傳統(tǒng)戲曲。對于古老中國歷史發(fā)展過程中所產(chǎn)生的不可再生的文化遺產(chǎn)，已得到國家的高度重視。2005年，國務(wù)院下發(fā)了《關(guān)于加強文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知》。2011年2月25日，又發(fā)布了《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，為繼承和弘揚中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，促進(jìn)社會主義精神文明建設(shè)，加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、保存工作有了法律支持，也為我們重新思考戲曲影視產(chǎn)業(yè)化的轉(zhuǎn)型發(fā)展提供了有利的契機。

其次，集合多元力量，培育戲曲影視產(chǎn)業(yè)鏈。非物質(zhì)遺產(chǎn)的大力發(fā)展，對帶動各地傳統(tǒng)戲曲文化的振興，取得了一定的效果，在傳統(tǒng)戲曲的整理、保護(hù)的同時，更應(yīng)該積極尋求其廣泛傳播的路徑。產(chǎn)業(yè)化的界定與發(fā)展思維，要求戲曲影視產(chǎn)業(yè)必須達(dá)到專業(yè)化分工、集約化生產(chǎn)與市場化經(jīng)營。所以實現(xiàn)戲曲影視產(chǎn)業(yè)化的轉(zhuǎn)型，就要通過規(guī)?；?、集團化的運營模式，通過各部門之間的合理分工與合作，實現(xiàn)戲曲影視產(chǎn)業(yè)化的良性循環(huán)。

最后，形成以戲曲影視產(chǎn)業(yè)為核心的多元化發(fā)展模式。戲曲產(chǎn)業(yè)的振興，需要多元化的全面發(fā)展，這方面，本山傳媒作為遼寧省地方藝術(shù)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的成功模式，可以為戲曲產(chǎn)業(yè)化發(fā)展提供積極的借鑒參考。本山傳媒產(chǎn)業(yè)主要分為四大塊：演出業(yè)（“劉老根大舞臺”劇場）、影視制作業(yè)（《劉老根》、《馬大帥》、《鄉(xiāng)村愛情》等）、電視欄目業(yè)（《明星轉(zhuǎn)起來》、《本山快樂營》等）和藝術(shù)教育業(yè)（“遼寧大學(xué)本山藝術(shù)學(xué)院”）。傳統(tǒng)戲曲文化產(chǎn)業(yè)的全面發(fā)展，可從中獲得參考的價值，形成以戲曲影視產(chǎn)業(yè)為核心的多元化發(fā)展模式。

綜上所述，傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代傳媒的有機結(jié)合，不但能大力發(fā)展戲曲影視事業(yè)，傳播中國傳統(tǒng)文化，而且對于國家文化軟實力的提升也會起到積極的推進(jìn)作用。對西方文化藝術(shù)的研究表明，英國戲劇和美國百老匯歌舞，它們在漫長的對外輸出、形成核心價值觀的過程中，最終演變成一個國家文化軟實力的代表。由此反觀中國的傳統(tǒng)戲劇，中國傳統(tǒng)戲曲的傳承危機仍舊存在，即便是京劇、昆曲等也仍然屬于“小眾”。筆者以為，目前處在發(fā)展階段的戲曲影視事業(yè)還有漫長的路要走，在追求藝術(shù)審美性和技術(shù)操作性的同時，更應(yīng)該注重當(dāng)下精神層面的價值存在。同時，在國家大力發(fā)展文化強國的有利契機中尋求多元發(fā)展的路徑，唯有如此，才能真正樹立起國家“文化力”的大國形象，發(fā)揮中華文化的正面影響，成為國家文化軟實力的象征之一。中國文化悠久的歷史遺產(chǎn)與豐沛的精神內(nèi)涵是需要我們代代傳承的，現(xiàn)代中國所努力構(gòu)建的現(xiàn)代化發(fā)展歷程也并非要依靠西方化來實現(xiàn)，正如塞繆爾·亨廷頓所說：“現(xiàn)代化并不一定意味著西方化。非西方社會在沒有放棄它們自己的文化和全盤采用西方價值、體系和實踐的前提下能夠?qū)崿F(xiàn)現(xiàn)代化。”[12]面對大量涌入的西方文化思潮與各種文化形式，我們在學(xué)習(xí)和接受的同時，更應(yīng)該發(fā)揮本民族文化的能動性與創(chuàng)造性，通過傳承與發(fā)展挖掘文化的創(chuàng)新力，在提升本民族文化軟實力的同時，以獨特、健康的文化元素為世界文化進(jìn)步注入新鮮血液。

注釋：

[1][2][10]陳國華：《百年中國戲曲電影探析》，《電影文學(xué)》2009年第2期。

[3]胡虧生：《黃梅戲風(fēng)貌》，安徽人民出版社2008年版，第200頁。

[4]許公炳：《建國六十年來黃梅戲電影電視劇要目》，《黃梅戲藝術(shù)》2010年第2期。

[5]陳煒智：《絲竹中國，古典印象— —邵氏黃梅調(diào)電影初探》，《邵氏電影初探》，香港電影資料館，2003年第44期。

[6]崔嵬：《崔嵬的藝術(shù)世界》，中國電影出版社1982年版，第89頁。

[7][8]郭永江：《坎坷的歷程，成功的欣慰——十一年全國戲曲電視劇評獎回顧》，《當(dāng)代電視》1997年第4期。

[9]宋毅、張紅：《產(chǎn)業(yè)發(fā)生學(xué)引論》，中國社會科學(xué)出版社1993年版，第35頁。

[11]賈磊磊：《軟實力要搭載流行文化快車》，《中國文化報》2011年3月4日。

[12]塞繆爾·亨廷頓：《文明的沖突與世界秩序的重建》，新華出版社2002年版，第71頁。