今之詞，古之樂？——讀《中國古代樂府音譜考源》

郭星星

郭星星：北京師范大學藝術與傳媒學院音樂系碩士研究生

《中國古代樂府音譜考源》是宋光生先生著，由文化藝術出版社于2007年出版。最初知道宋光生先生是因為他是河南板頭曲的傳承人。而后，方知宋先生傾其畢生精力于音樂教育、音樂研究，并樂此不疲。讀罷此書，感觸良多，一是深深為宋先生所作的工作贊嘆不已，二是有感中國古代樂譜翻譯的任重道遠。

一、強大的責任感、使命感和民族自豪感推動其進行研究

談起中國古代音樂，每一位音樂工作者都會為曾侯乙墓出土的樂器而驕傲，為唐代高度發(fā)展的音樂文化而自豪，但是，古代先哲們所聽到的究竟是什么樣的音樂，卻是一個很難回答的問題。我們只能從現(xiàn)存的歌詞、先人們描述音樂的文字里去想象當時的音樂。這不能不說是一種遺憾。但要復原古代的樂譜原貌，實非朝夕之工，其工作浩大令人生畏。

宋先生在 “二十之初年遇文革，下放為工，偶過廢品店……地面掉一無皮之書……見書中有吳江沈氏樂譜之句，甚愛，求店家給予?！贝藭礊榍迦f樹之《詞律》，宋先生言其“初涉古文茫然不解……便秘藏于室，至改革開放后才敢取出……”宋先生因為書中的“今之詞，古之樂”一句而生迷惑，而探索，質問“古譜焉能全失？”因而，“至花甲退休無事可尋，方以此為業(yè)南北查找資料”。

二、破舊立新，改變舊有看法

（一）研究的緣起

音樂學者對于中國古代樂譜始終給予很大的關注度，從楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》中可知目前已知的中國古代曲譜有器樂的文字譜、簡字譜、工尺譜，聲樂里有記載聲音走向的聲曲折等。民間也流傳著各種的器樂譜，如陜西西安鼓樂的鼓譜等。敦煌樂譜的發(fā)現(xiàn)吸引了國內外音樂工作者的目光，很多學者致力于敦煌琵琶譜、舞譜的破譯。但是對于以詩詞為歌詞的聲樂譜，除了姜夔的《白石道人集》，大家都對其無能為力，因為無論從地下的出土文物還是書籍中的文字介紹都只能說明這項研究的空白性。

中國自古對“樂教”就十分重視，早在四千多年前，舜帝就提出“典樂教胄子”；儒家六藝：禮、樂、射、御、書、數(shù)，同樣也強調了樂教的重要性；在民間，《詩經(jīng)》對民歌的選編，亦說明音樂在民間的繁盛。司馬遷在《史記·孔子世家》中說道：“三百五篇，孔子皆弦歌之”，可知這些文字在古代最自然的是以音樂的形式出現(xiàn)的。

由此，宋先生發(fā)問道：“宮廷、民間天天有人在研究、創(chuàng)作、記錄、學習、歌唱，不間斷的使用樂譜?！绻f某人某天把某份歌譜弄丟了，完全可以理解，但怎么可能是集體、全國都發(fā)生這種事？把幾千年來的樂歌歌譜全部丟失，這可能么？”

依宋先生的分析，樂譜既不可能存在于地下，因為從目前的考古發(fā)掘并沒有出現(xiàn)樂譜的跡象，也不可能存在于國外，因為除了清末，中國長時間都是內部的戰(zhàn)爭而非外部的入侵，同時也不可能留于民間，因為除了工尺譜、元代律呂譜，清代圖譜外，其他的地方雜譜都只是在當?shù)囟虝旱氖褂?，并不具有廣泛性。與此同時，如果哪朝哪代的詩、詞、歌、賦有通用的曲譜，或者某諸侯國有用于歌唱的曲譜，歷代的志書、藝文也不會只記載歌詞，而把樂譜統(tǒng)統(tǒng)刪去。至此，宋先生又得出疑問：“中國古代樂譜是否以另一種形式存在于世？”

這是一個非常大膽的設想。這個設想還引發(fā)宋先生對古代韻書的思考，他認為古代所有“韻書”中的聲韻排列，看起來似乎是目錄第次，其實是以五聲結合十二律的音階次第。

（二）對常規(guī)說法的新認識

在上述這種設想下，宋先生就關于譯譜中遇到的障礙一一重新進行理解，這些理解提供了另外一種角度來看待常規(guī)性的問題。

1.關于韻書的認識

今人研究古代韻書之旨要，多從語言、語音及“近體詩”創(chuàng)作的角度著眼，如語言學家從中研究開口韻合口韻，詩學家從中講求“四聲、平、仄”的差異。

宋先生對其的研究與今人的看法截然不同，著眼于對于古代韻書中的分部問題的研究，認為，“此乃文字之分音次序?！湃税褲h字按十二律、六十調一一戴上宮商角徵羽的小徽帽，用心全在于文人創(chuàng)作歌曲”。

在宋先生看來，“韻部”是古人把當時的漢字依音高做數(shù)十單元的稱謂。我國古代的所有“正統(tǒng)韻書”，包括晉及六朝有據(jù)可查的韻書，都與漢代京房的作法一樣，均以半音作分。如西晉《韻集》四十七部，六朝夏侯《四聲韻略》四十五部，隋代陸法言《切韻》為五十六，唐代孫《唐韻》，宋代陳彭年《廣韻》、丁度《集韻》，清代戈載《詞林正韻》等，均與京房六十相齊。

因此，宋先生認為“六十韻部是我國元代以前所有韻書內部樂音結合十二律的分配第次，或曰順序。我國元代以前所有漢字，只有依據(jù)四聲與六十韻部的結合，才有可能有自己的準確音高?！绷嵅繉⑽淖职凑找舾叩年P系，四聲并行從高到底依次類推，由此，“漢字（音符）六十或五十幾個不同音高的排列，實際也就是中國古代音樂的樂音大鍵盤?！?/p>

2.古“聲”今“音”

今人認為，組成音樂的要素之一是樂音，即“音”。但宋先生認為，古人并非如此，古人稱樂音為“聲”?！稑酚洝繁酒吩唬骸胺惨粽撸诵恼咭?。情動于中，固形于聲。聲成文，謂之音。”《史記·樂書集釋》曰：“宮、商、角、徵、羽，雜比曰音，單出曰聲?！薄对娦颉吩唬骸扒榘l(fā)于聲，聲成文謂之音。”《聲無哀樂論》中亦說“言比成詩，聲比成音?！?/p>

宋先生論述道：“今人認為‘音’是個體，有把音組織起來才謂‘樂’謂‘曲’，‘聲’乃語言中之物；古人認為‘聲’乃樂中之物，例如宮聲、羽聲、平聲、入聲等?！簟藰非囊馑?，是把‘聲’組織起來后的稱謂。即今人把樂音稱為‘音’，古人把‘樂音’稱為‘聲’。

因此，古代韻書所分所論的‘聲’，其實就是古樂之音?！?/p>

因而得出結論，“正是由于人們對‘聲’和‘音’的認識發(fā)生了根本性的變化，近代音樂人又把韻書排除在音樂之外不去研究，因而丟掉了古詩詞在音樂中的功用技法。”

3.對押韻的認識

押韻，又作“壓韻”。為使聲音和諧悅耳，在韻文的相同位置上，配以韻母相同或相近的字[1]。

宋先生在書中寫道：“許多資料證明，古人認為：漢字的發(fā)聲，只要音高相同，即使“韻母”不同，仍然可押可協(xié)，在韻書中可列為一個韻部。今人由于受近代新文化的影響，認為漢字的韻母相同則為同韻，韻母不同則為不同韻，不可作為合轍押韻的韻腳字使用。我們覺得先秦及中古以前的詩詞不太講究合轍押韻，其原因在于古人為‘樂’，今人為‘韻’?！?/p>

4.器樂“宮”與聲樂“聲”的區(qū)別

古代音名的使用和近代也有很大的區(qū)別。在中國古代和近代，或因時期不同，或因用譜的不同，或因唱歌與樂器之分，對各種樂音的稱謂也不盡相同。例如，古代“宮”聲，只是古代樂器中的稱謂，在隋唐聲樂里的稱謂是“平”（即上聲平聲，但也有把“去聲”作為“宮音”），在中國十二律中叫做“黃鐘”，在明清工尺譜中稱為“上”，近代通用簡譜叫做“do”。

宋先生認為，古人并不像今人用“樂音”或“音”來統(tǒng)稱，而是以四聲和宮商作為他們的代名詞，這也可能是今人把“聲音”二字合稱的緣由。因而，器樂用宮商，聲樂用四聲，器樂論宮、羽之別，聲樂論上、去之分，各自成章。

三、譯譜環(huán)節(jié)上，邏輯清晰

圍繞著譯譜，宋先生一步步地解決了在譯譜的過程中可能出現(xiàn)的問題，并且認真的作了分析。

1.“通”、“獨”的問題

一般認為，“通”是音韻學術語，用來解釋古韻通轉用語，指不同韻的字在一起押韻的現(xiàn)象。宋吳首創(chuàng)此術語。吳氏《韻補》列古韻通轉表，在一些韻下注明“某通某”。如：“冬，古通東?！币馑际嵌嵐糯c東韻通押。[2]

宋先生認為，古代韻書中的“通用、獨用”之說，是對當時漢字音高的調節(jié)。他認為，古人設通用的目的在于調節(jié)詩詞用樂的音高。也就是說，文人填詞時為了通篇音樂之美，對本組通用之字可以選用任何一個音調相協(xié)的非獨用字代替充當。唐代元稹《樂府古題·序》云“因聲以廢詞?！庇衷弧熬渥x之長短之數(shù)，平、上、去、入之差，莫不有準度。”

古人認為名姓、物名、事物、祭禮、方位等名詞為專用字，設為獨用不可替代從而充分說明事物事理，以免誤解或者含糊不清等現(xiàn)象發(fā)生?！蔼氂谩弊?，由于音高格律不變，因此在樂曲中有兩種作用，一是固定樂曲的通篇音高，二是對調性確定起著前后貫穿的作用。

2.依哪個韻表作譯譜準則

我國現(xiàn)存的韻書很多都殘缺不全，從目前所留存韻書擇一作為譯譜的準則是進行譯譜的重要一環(huán)。宋先生認為漢代京房的六十律給魏晉南北朝的李登、呂靜、沈約、王融等人提供了準確的音高依據(jù)。陸法言總結前人的不足，而后成就了《切韻》。之后，唐代的《唐韻》、宋代《廣韻》從實質意義上并未對其做過大的改動，為“正統(tǒng)韻書”?！稄V韻》在制作中廣泛搜集材料、集前代韻書之長，是當時眾多文人集體智慧的產(chǎn)物，后世許多韻書的編纂都以此為基礎。

宋先生從音樂的角度來看《廣韻》，認為它的分音合理、“通”、“獨”適當——“獨用”定調準確，“通用”和樂涵蓋了當時的多種創(chuàng)作技法，對唐宋或金元曲子的譯譜，它都能起到很好的作用。按其主旨譯出的樂譜，音樂內涵豐富、唱奏上口順手，對譯出相近于古貌的樂曲有重要作用。宋先生還將《廣韻》與《說文》進行對照，發(fā)現(xiàn)相似度極高，因而可以選擇《廣韻》為譯譜韻書。

3.節(jié)奏的問題

節(jié)奏問題一直是困擾譯譜進行的重要問題。宋先生在此文中講到“近代人云古音失傳，其實皆節(jié)奏之失，乃和音定樂、協(xié)韻度曲之理沒也?！彼蜗壬紫葟奈墨I中找節(jié)奏，杜亞雄《中國傳統(tǒng)樂理教程》有“拍”、“節(jié)”的論述，而此書節(jié)奏的劃分“要演唱、演奏者根據(jù)詩詞的句讀、停頓來自行判斷”也并非能夠給譯譜帶來實質性的作用；宋張炎《詞源》、姜夔的自度曲也沒有給出答案。于是宋先生把關注點放在了民間，于是在第八章談到了當今民樂的“二六板”與南唐“慢二急三拍”、傳統(tǒng)音樂中的“六十八板曲”，河南大調曲的“三不各”，但也只是提到這種節(jié)奏模式可能是“詩詞譜”的節(jié)奏模式，并沒有進一步談到此對譯譜有何功用。然宋先生最后肯定道“古之樂肯定是有板有眼的……若無板無眼，唱奏之間就無法配合，樂隊也無整齊劃一可言?！?/p>

4.樂譜定調的問題

宋先生認為，“古樂曲譜定調，是在當事人已經(jīng)設計好了的格式。”它一由住字的韻腳來決定，二由“獨用”字音音高的不可隨意調換來制約，三由統(tǒng)篇音樂流向做最后行徑。還談到“起調畢曲”，“折、拽、掣”的旋宮手法。最后總結道，今人有義務把樂曲編制的更為完美，使音譜更加符合詩詞情理。其方法為：（1）當“獨用”字音高和煞聲、住字發(fā)生矛盾時，需要利用游移音，即宋代《樂書》所言“折”的手法，解決曲調的定調問題。（2）抒情詩詞需要用音樂進一步抒發(fā)曲詞情感時，有義務選擇“通一”、“通二”之樂音，利用古代“折、拽、掣、”及“、頓”的方法，重新選擇與詩情更加相和的調式打譜，使音樂達到更完美的效果。（3）充分利用漢字四聲的滑音音調對調式重新設定。

5.和音問題

中國民樂器演奏中可以看出對于和聲的運用。在韻書中，和聲的使用也是存在的。

我國古代文字的發(fā)音為以字拼字，以聲拼聲，以甲字做“聲母”，以乙字做“韻母”用來拼出第三者。宋先生認為，從表面上看，古之文字發(fā)聲“反切”是以字拼字、以音拼音，似為語言之物。其實，它也是我國古代音樂中的“和聲”組合手法。古之神瞽利用兩個不同音高的文字，以和聲的形式奏出第三者。事實上，古代一字管三音，即聲母、韻母、家字（切出的字），從而又構成了和弦。韻書中通字眾多者給選音者帶來了更大的空間，從而保證了組織的樂曲更動聽。

6.綜述詩詞為譜的構想

宋先生對于音樂詩詞為樂譜的構思是：首先詞者根據(jù)韻書做出音聲相協(xié)的詩詞，這些詩詞的每個字都對應音韻表的不同音高，這些詩詞寫好后交給瞽師調器配樂，在配樂中瞽師根據(jù)音韻表的“通”、“獨”用法進行配樂，從而完成最終的音樂制作。這即是南朝劉勰《文心雕龍·樂府》所言的“故知詩為樂心，聲為樂體。樂體在聲，瞽師務其器；樂心在詩，君子亦正其文?！庇纱?，宋先生認為，古代盲人樂官對文字音調的確定做出了巨大的貢獻，這點在古代音樂研究中是不可忽視的。

今人在按照此法譯譜時，也需遵循上述的準則。同時還要“充分考慮到它節(jié)奏的復雜，音調走勢的曲折，游移音的長短，更好的利用它‘獨用’字調的音樂框架，‘通用’音高的靈活把握，四聲‘上、去’的上下滑音以及入聲中‘大頓、小頓’的閃顫等，利用一切再創(chuàng)作的音樂技術手段，譯出具有豐富內涵的美妙曲子。這是我們挖掘古樂的最終目的。”

此書提供了一個大膽的想法，言辭肯定，且作了大量的譯譜工作，在韻書的研究方面，制作了近80幅圖表用以說明、比較。書中的列舉的譜例也近50幅，其中自己根據(jù)《廣韻》所翻譯的樂譜40首。但對于其中的問題筆者還有很多的疑問，如對于黃鐘、節(jié)奏節(jié)拍的確定。節(jié)奏節(jié)拍的認定是譯譜的關鍵所在，《考源》也認識到了它的重要性，并且力圖去對節(jié)拍節(jié)奏做一定性分析。但是，除了闡述了譯譜時應按照聲音的抑揚頓挫來作樂，最終也沒有給出在做譯譜時應該遵循的節(jié)奏原則，翻看第十章譯譜，在作者翻譯的樂譜40篇中，以2/4拍為模式的有36首，以4/4拍為模式的有1首，其他拍子有三首。這樣大量四二拍模式拍子的使用能否說明是古人的用樂形式？如果只是按照音韻表的韻部規(guī)定和今人的拍法概念，那么這種復原曲譜是不是僅是種“文字游戲”？對黃鐘的確定，也是譯譜不可缺少的環(huán)節(jié)。因為如果韻表是對相對音高的確定，那么樂曲的絕對音高就取決于對黃鐘的確定。在《考源》中提到了我國古代的音高周朝為f，唐代為e，明代為d[3]，但是并沒有提出所譯的譜應該采用何種音高概念。在第十章的譯譜中也沒有明確的說明采用何種黃鐘音高。

但是，無論怎樣，本書的價值是不可否定的。在今天隨著信息的發(fā)展，學科間的融通備受關注，跨學科的研究越來越受到人們的重視。本書可以看作是對音樂學與音韻學相結合的探索性研究，這其中出現(xiàn)的其他問題還有待更多的人去發(fā)現(xiàn)、分析。

注釋：

[1]張清源主編：《現(xiàn)代漢語知識辭典》，成都：四川人民出版社1990年版，第99-101頁。

[2]許嘉璐主編：《傳統(tǒng)語言學辭典》，河北教育出版社1990年版，第427頁。

[3]宋光生：《中國古代樂府音譜考源》，文化藝術出版社2009年版，第28頁。