呈現與建構：民國時期京劇舞美理論

文/孫紅俠

呈現與建構：民國時期京劇舞美理論

文/孫紅俠

本文回溯了20世紀前期京劇舞臺美術理論的建構過程，首先系統闡述了京劇舞美理論的理論來源；其次深入探討了在這個最具有變革性的時期京劇舞美理論如何在沖突與論爭中實現理論的思索與推進；最后簡要總結了20世紀前期學人對京劇舞美理論建構的貢獻，并關注從延安時期直到新中國成立以后京劇舞美理論的轉型。

京劇學；舞臺美術；舞美理論

20世紀前期，盡管沒有系統而專門的京劇舞臺美術理論著作問世，但是與它有關的種種表達和思考已具有了自身獨特的理論特征。在這個中國社會最具有變革性的轉型時期，京劇舞臺美術理論已經以散見的論述而實際存在著，并隨之呈現出建構和轉型。理論的建構所經歷的從無到有的歷程具有著重要的學術意義，它體現著京劇學理論的時代性與適應性的發(fā)展歷程。這些也恰是本文從京劇舞臺美術理論的構建與京劇學的研究推進的角度來看而有可能具有的研究意義。

一、理論的來源與初呈

京劇舞美理論的理論來源是中國古典戲曲理論和古典的美學理論。京劇的行頭、砌末和穿戴規(guī)制等秉承的不僅是昆曲舞臺演出的傳統，更是整個傳統戲曲的演出傳統。這條線索可以溯源自明應王殿內的元代雜劇壁畫“大行散樂忠都秀在此做場”、明刊本《荷花蕩》的演出場面插圖等圖像資料以及《脈望館古今雜劇》中關于“穿關”、《揚州畫舫錄》中關于“江湖十二角色”的記載，一直到清代宮廷管箱人手冊《穿戴提綱》等提供的文字記載資料。這些都是京劇舞美規(guī)制形成的歷史資源，也是一種繼承和印證。

在京劇的舞臺美術，或者更確切地說是舞臺上的各種物理元素與演員表演之間形成的關系上，表演和背景的關系更能鮮明地體現出傳統戲曲理論和美學原則對其形成的影響。京劇舞臺以“一桌二椅”的空曠演繹出“布景在演員身上”的宏闊，充分體現了“以虛代實”、“虛實結合”的古典藝術理論精華和最具有民族特色的傳統美學原則，又以決然不同于西方戲劇理論中“道具”的獨特概念——“砌末”的運用形成了自己獨特的表演語言。這些舞臺原則與散點透視的中國繪畫、講求意境的中國書法等傳統藝術具有內在的通融性與一致性，都是中國傳統文化和傳統藝術中積淀了美學內涵的部分。

自王國維以“外來觀念和固有之材料相印證”而建構了戲曲學學科的科學研究基礎以后，將西方科學的思維和長于歸納的方法應用于本土學術成了一種全新的治學方向。從清朝末年一直到20世紀前期的中國，經濟基礎和上層建筑兩個領域均發(fā)生了社會性的板蕩變遷，封建社會自然經濟的土崩瓦解和新興資產階級的政治訴求迅速導致了思想文化與藝術領域的澎湃動蕩。京劇正發(fā)展并且逐漸鼎盛于這個時期，京劇的理論也經由王國維開拓的學科道路而漸行與初呈。

20世紀初，傳奇作品《革命軍》的編演、《二十世紀大舞臺》的創(chuàng)辦等一件又一件極其具有文化意義的事件標志著“戲曲改良”運動的如火如荼。1919年，輝煌的“五四”運動又使得具有批判意識的新文化旗幟在中國近代思想史中閃亮。由于當時對待傳統的態(tài)度已經具有了政治上的含義，在反封建的歷史背景之下，包括京劇在內的中國戲曲被批判的命運已經不可避免。但是也正是在這個批判與質疑、辯護與思索并行共存的時代里，京劇自身的新舊更替也在這種外界加之于其身的種種論爭中悄然開始。

19世紀下半葉到20世紀上半葉的百年之間，西方現代建筑學意義上的劇場概念進入了京劇演出，一字之差的“茶”園到“戲”園的轉變鮮明體現出了兩者在商業(yè)性質上的本質區(qū)別。以蘭心劇院為代表的西式舞臺改變的不僅僅是舞臺的形制，更是改變了中國戲曲表演的本體。隨著傳統伸出式舞臺的改變，s形的上下場隨之改變；隨著鏡框式舞臺的出現，表演的背景設置發(fā)生著重大的轉折，戲曲表演的傳統結構與演出中最重要的美學原則都在悄無聲息地發(fā)生著改變。與此相應，20世紀前期的眾多京劇演員也在時代的變革巨流中辛苦探索：王瑤卿對《十三妹》等戲的扮相改革，梅蘭芳排演的大量時裝新戲，楊小樓對新式劇場的應用，蓋叫天等南派武生在各種新式布景中一演數年的連臺本戲，更晚一些時候發(fā)生的馬連良、周信芳等對靠和蟒的改良，等等。京劇的演出格局、模式等都在全方位發(fā)生著巨大的變化，而其中最具有舞臺美術理論意義的就是“表演”與“布景”的關系論。所有這些都是在新舊戲劇觀的劇烈沖突和京劇自身的推進與改革之中陸續(xù)完成的，理論與實踐走的是一條幾乎相同的道路，京劇舞美理論正是在這些寶貴的沖突與論爭中初露端倪，以討論和爭辯輝映著這個充滿了質疑和詰問的時代，顯示著理論與思考的巨大價值。

提供理論建構基礎的是20世紀前期大量的京劇文獻。從近代中國出版業(yè)龍頭商務印書館到上海大東書局、交通圖書館、聲美出版社、北京的國劇學會、松竹梅商店等完全以商業(yè)面目出現的集編輯印刷發(fā)行于一體的出版機構刊載和出版了大量有關京劇的期刊書籍?！独鎴@公報》、《劇學月刊》、《戲曲》、《戲劇月刊》、《十日戲劇》、《戲劇旬刊》、《戲世界》、《半月劇刊》、《戲劇叢刊》、《國劇畫報》、《二十世紀大舞臺》、《戲雜志》、《戲劇》、《戲劇旬刊》、《半月戲劇》等期刊登載的戲曲軼聞、劇本掌故、演出動態(tài)等內容涉及昆曲、京劇和其他各地方劇種。這些期刊上的文章，有的針砭包括京劇和話劇在內的戲劇的時弊，有的記錄了當時以京劇為主的戲曲演出的情況，有的譯介西洋戲劇，作為傳播載體承載了被我們今日目作文獻的各類文章。提供給這些文獻得以留存的基礎是當時商業(yè)化而非具有學術意義的傳播媒介，而京劇就恰活在這樣的“非學術”其中，所以說這些不僅是研究戲曲史和京劇學的重要資料，更是以散軼的形態(tài)存在的理論文獻，京劇的舞臺美術僅僅是其中之一。

二、沖突與論爭中的理論思索與推進

世紀初的戲劇改良起于京劇界外部，從梁啟超到汪笑儂、蔣觀云，都選擇了戲曲——這種最被大眾接受的藝術形式，來進行民眾的啟蒙。所以，較少具有道德含義和時代精神的戲曲演出樣式已經受到質疑，這其中，就有著很多重意境、重表演的成分。比戲曲改良更為激烈的是昭示著覺醒和革新的“五四”運動，它直接生發(fā)了更為自主的藝術追求，京劇包括京劇舞美的變革以及與之相關的批評與思考都應運而生。

如前所論，盡管“五四”運動具有的啟蒙意義使得作為傳統文化代表之一的傳統戲曲被批判的命運不可避免，但是與此同時，這種由批判而引發(fā)的論爭和思索的過程也正是理論走向成熟的過程。論證的實質是傳統與現代兩種觀念的沖突，是“保守”和“改良”的文化交鋒，更是新舊、中西戲劇觀念的沖突。

1918年陳獨秀在《新青年》上批判國?。骸爸劣诖蚰槨⒋虬炎佣ㄓ葹橥耆┞段覈靶U暴戾之真相，而美感之技術立于絕對相反之地位?！盵1]毫無疑問，這是專門針對國劇臉譜與舞臺設備而進行的批判。胡適發(fā)表《文學進化觀念與戲劇改良》一文，認為“臉譜、嗓子、臺步、武把子、唱工、鑼鼓、馬鞭子、跑龍?zhí)住薄笆菓騽∵M化史上的遺形物”，“且這種遺形物不掃除干凈，中國戲劇永遠完全沒有革新的希望”[2]錢玄同批判國劇“打臉之離奇，舞臺設備之幼稚，無一足以動人情感?！盵3]這一期間，劉半農、歐陽予倩等均有針對以京劇為代表的“國劇”進行批判的文章問世，但是涉及舞臺美術的論述和評價幾乎不見。

同樣是《新青年》雜志，1918年10月，張厚載《我的中國舊戲觀》一文卻是徹底的傳統的發(fā)聲。張厚載撰文反對對以國劇為代表的中國戲曲做任何改革，反對破壞戲曲的規(guī)律[4]。五四時期對傳統文化的批判具有特殊的歷史含義，所以這些種種的論爭并不成其為京劇舞美理論的肇始。但是，這種批判和論爭卻引發(fā)了對于京劇發(fā)展和理論建構來說更為重要的思索。

1922年，馮叔鸞在周劍云主編的《菊部叢刊》上發(fā)表系列文章論述京劇為主的“舊戲”的扮相和背景，《評戲雜說》一文寫道“夫演戲，欲以今人扮古人，茍非以化裝術出之，將何從而求其能似？”[5]，《舊戲不宜用背景說》[6]一文指出“背景與戲中動作表情有密切關系”，認為“實物”與“虛形”是自相矛盾的，指出武戲等演出場面與中國油繪山川背景之間存在著矛盾。這是對于京劇布景運用最早的思考和探討，或許可以把它看成是一種一個世紀以來仍然在思考著的傳統的聲音。

20世紀初期的中西方戲劇文化交流與碰撞之中，以京劇為代表的中國戲曲不可能不受到西方戲劇觀念的影響，西方寫實主義戲劇觀念就是這樣影響到了京劇的舞臺演出，一個突出的表現的就是——新式背景的出現和使用。13世紀誕生的傳統戲曲，在經歷了雜劇南戲、傳奇花部等諸多形態(tài)變遷以后，形成了自己獨有的舞臺形制。京劇的舞臺以及舞臺美術與它的表演特征和美學原則密切相關，它早已超越了西方美術學含義上的舞臺與背景而形成了自己獨特的流動時空。它通過“布景在演員身上”、上下場、背拱和身段來提示一切時空的轉換和變化?！耙饩场笔枪诺鋺蚯碚摌伺e的概念，更是京劇舞臺美術和演出追求的境界?？墒?，從新式劇場的出現、時裝新戲盛行，一直到海派京劇大興機關布景……從傳統那里繼承的美學觀念發(fā)生著悄然卻巨大的改變，舞美理論也伴隨著實踐中的困惑一同探索與推進。

更加深入的本質性思考還有從京劇高度的象征化特征上來分析布景改革對于舞臺演出的損傷，認為“皮黃是象征的藝術，所以不必要它完全合乎實際，海派的象征布景不但寫實的意味太濃，不合皮黃象征的性質，而真馬真汽車上臺于應用上太不便利，且全部精力用在布景上則置皮黃的基本成分——演員的唱與念白于不顧，成了喧賓奪主，顯然是不對的”[7]。“大抵布景越多越妨礙演員之表演……連良對于布景，從不主張用之，何則？以其妨礙藝術之進展之，轉移觀眾之目標也”[8]。認為“設使中國戲曲依了寫實主義一切要求，則中國戲曲象征的色彩將完全破壞”，“中國戲是沒有布景的，中國舞臺上的布景已然被鑼鼓、音樂和動作術給代替了，就是凡是中國舞臺的空間藝術都用時間藝術給代替了”的同時也在認為“中國舞臺裝飾，兩張破桌子、五六把破椅子，能夠給人們什么特別的興奮嗎？”[9]機關布景破壞京劇演出的規(guī)律，晚近的西洋舞臺布景不適用于中國戲曲，傳統的一桌二椅又太簡單，京劇舞美的發(fā)展始終存在著這些幾乎是一個世紀以來就存在的困惑。所以，布景設置的困惑很自然地要通過場次和劇本結構來調整，這是很多藝人和實踐者有意識或者無意識已經在進行著的，當時的舞臺實踐已經知道：“舊戲分場的組織很不宜于布景的設置，所以中國戲曲的設置布景必須劇本的組織變更為分幕制方可”[9]對此，杜穎陶先生還曾有一個絕妙的感悟式比喻，他在認為“像真的布景往往容易離題”的同時把傳統的京劇舞臺和“像真的布景”用“春未透，花枝瘦”與“姹紫嫣紅開遍”來比擬，認為兩者之間“并沒有高低之分，何能以繁簡定優(yōu)勢？”[10]

在論爭中進行理論確立的同時，京劇舞臺美術理論中的很多概念的抽取與確立也在這一時期有了前所未有的理論收獲。1915年，較早的京劇舞臺美術文獻，王夢生所作的《梨園佳話》[11]《行頭》、《切末》、《扮戲》中有了“行頭”的概念，同時對京劇的行頭、切末、扎扮分別做以細致梳理。1922年，周劍云編輯《菊部叢刊》中[12]收錄劍云、景麟合著《不可不知錄》，詳細介紹京劇舞美“大衣箱、副大衣箱、盔頭箱、二衣箱、靶子箱、梳頭桌”六類，共計677種，其詳盡程度是前所未有的。1926年，許志豪、凌善清編輯共十冊《戲學匯考》[13]。卷一《戲學編》中第十章“戲裝服式”中記述“大衣箱、二衣箱、盔頭箱、靶子箱、梳頭桌”共439種。卷三至卷十記錄106出戲“全劇角色劇中人名裝飾用具及擅長名伶劇情考略一覽表”角色行當穿戴用具均詳記，充分體現了對京劇服飾的重視。這一時期，論述外江班與京班行頭差異的鄭過宜《穿花靴與翻行頭》[14]、九畹室主《戲中服飾之研究》[15]、舜九《戲中服飾之研究》[16]、嘯聲《皮黃服裝變異考》[17]等也均有具有價值的見解。

事實上，在論爭與沖突中，京劇的舞臺美術已經開始了建構自身理論的進程，理論的主要來源是中國的傳統藝術和美學的精神，宏觀的闡釋已經具有了理論建構的高度，規(guī)律性的總結也不乏精辟之見。表現在“表演”與“背景”的關系論上，已經在實踐與論爭中逐步確立了京劇表演重視辨證統一、重視和諧、重視民族特色和美學觀念的表現手段，與“表演”關系最為密切的“背景”自然是其中很重要的一點，且無論藝術的表現手段和演員流派的特色得到怎樣的張揚。這種對舞臺背景與表演關系的論述已經是不同的戲劇觀的反映。

這一時期理論的建構顯然是以舞臺經驗和批評實踐為基礎的，并且密切根植于具體劇目的具體演出實際，所以理論的概括并非是空中樓閣。反過來，理論的探索也引導了京劇表演的實踐過程，梅蘭芳的時裝新戲和海派的機關布景等就是這一時期的嘗試和改變。在這個過程當中，京劇的發(fā)展曾經力求邁向現代，力求擺脫過傳統的束縛。但是，時代的背景沒有成為藝術發(fā)展的背景，藝術歷史的變革和思想觀念的變革僅僅給京劇的舞臺美術帶來了理論上的探索而非實踐的收獲。理論并沒有脫離實際而是時時刻刻保持著與舞臺演出之間的密切關系，理論終于被實踐又一次證明，不符合京劇本體規(guī)律的東西只能是曇花一現和過眼煙云。經過了探索與輪回的京劇理論，也正是在這之后，走上了一條更為放松的發(fā)展道路，伴隨著名家迭起和流派紛呈，它更加追求變革和自由，也體現了西方戲劇理論和思維的影響，但是它卻以與實踐唇齒相依的態(tài)勢貼近傳統的表演理論與舞美理論，并不斷吸取傳統戲曲理論中有益的東西，這個過程一直持續(xù)到京劇發(fā)展的“延安時期”和建國以后的理論轉型。

三、20世紀前期學人對京劇舞美理論建構的貢獻

20世紀前期，徐凌霄、齊如山、徐慕云、周貽白等人在京劇舞臺美術理論的建構過程中均有獨特貢獻。

筆名為凌霄漢閣主的徐凌霄（1882-1961年）是民國時期劇評家，著有《皮黃文學研究》等，他對各種舞美名目的記述已經在歸類整理的基礎上有了理論意義上的歸納總結。《說“盔頭”》[18]、《說“行頭”》[19]系列文章對京劇盔頭行頭進行定名和分類，《說“盔頭”》一文分八個部分：盔頭的分類，分成虧、帽、冠、巾四個部分、盔頭名稱、官私行頭、構造物文飾、款式、重量、附錄。同時考證高陽班關公盔頭樣式及與后來的區(qū)別、王瑤卿《樊江關》女帥盔、楊小樓在盔頭上的創(chuàng)新、虞姬罩等新式盔頭的來歷等問題。《說“行頭”》一文給伶界行頭定名，分別對蟒、箭、官衣、馬褂四類戲衣做以詳細介紹，每一類中從戲箱地位、圖案以及顏色意義對角度論述?！墩撔ふ娴膽蜓b》[20]一文從“不滿于程式的戲裝之各個方面的論調”、“中式服裝之自己立場”、“中式服裝缺陷以及弱點”、“肖真戲裝之利益”四個部分論述了“中式服裝的理由和立場”， 認為中式戲裝的功能在于若干相類的人物的風格可以在程式的服裝上表現出來。文中的見解已經切入了并且十分切中京劇穿戴規(guī)制的規(guī)律性的東西，徐凌霄言到：“這種服裝雖有不按時代的缺陷，同時亦有超時代的功能”，“服裝是否可以不按時代，須先問劇本是不是符合歷史”，其對后臺奉為經典的“穿破不穿錯”的解釋為寧可失去新鮮華脆的“美”而不可失去恰合程式的“是”，可見，徐凌霄雖然沒有將京劇的穿戴規(guī)制放在理論的框架下闡釋，但是對于京劇從表演到舞美的終極規(guī)律是做了準確的把握的，那也就是通常藝諺中說的“不像不是戲，太像不是藝”。

齊如山先生是京劇學最主要的奠基人，他的京劇舞臺美術理論是20世紀前期京劇舞美理論最重要的建樹。這主要體現在齊如山理論著作六十一種中關于京劇舞臺美術的相關論述，1913年《說戲》記載“戲院建筑”和“腳色裝扮”；1928年的《中國劇之組織》[21]第三——七章《衣服》、《盔帽靴鞋》、《胡須》、《臉譜》、《切末物件》為舞臺美術內容。1932年至1933年之間，齊如山在國劇學會所辦《國劇畫報》上有《行頭偶談》[22]、《風雅存小戲臺志》[23]、《倦勤齋小戲臺志》[24]、《南府戲臺志》[25]、《“純一齋”戲臺志》[26]、《由翠屏山談到換行頭》[27]考述性質論文。1935年以后的北平國劇學會劇學叢書系列中有《行頭盔頭》[28]、《國劇臉譜圖（表）解》[29]、《臉譜》[30]、《國劇簡要圖案》[31]?！缎蓄^盔頭》是劇學叢書之九，上卷《行頭》對京劇戲裝的歷史沿革、種類、規(guī)則做以簡要概括，隨后記錄行頭177種；下卷《盔頭》對盔頭歷史、規(guī)制等做以簡要介紹，隨后詳細記述盔頭128種；《國劇臉譜圖（表）解》分為：弁言、凡例、顏色譜、奸臉譜、勾法譜、眉譜、眼窩譜、嘴譜、腦門譜，各種譜式共計93副圖譜；《臉譜》由總論、論顏色、論奸臉、論勾法、論眉、論眼窩、論嘴、論腦門、論鼻窩、附言及應行勾臉者題名略錄共十章組成；1935年的《國劇簡要圖案》有行頭圖、盔頭圖、髯口圖、臉譜圖、砌末圖、兵器圖七種。藏于中國藝術研究院圖書館的未公開出版本《戲中建筑》[32]是齊如山1932年的手稿本，全書分為弁言、總論、分論三個部分，介紹城、關口、橋、門等共46種戲中建筑構成方式。

齊如山對京劇舞美理論的構建不僅在于首次如此完備和規(guī)?？涨暗膶Ω鞣N舞美名目的記述，更在于他在理論高度上的總結概括。行頭應用的普適性、穿戴規(guī)制的程式性、臉譜的表現性與象征性均是齊如山篳路藍縷的規(guī)律總結與理論提升。齊如山以基于“場上之道”理論視角探討京劇舞美藝術的本質規(guī)律，也因此成為20世紀京劇舞臺美術理論建樹第一人。

徐慕云《中國戲劇史》[33]和周貽白《中國劇場史》[34]、《中國劇場小史》[35]均以將京劇舞臺美術內容納入戲曲史治史范圍和史學框架以內而具有理論貢獻。徐慕云《中國戲劇史》是20世紀前期史學體例完備的戲曲史專著，其第四章《戲裝盔頭靶子等名稱》與卷四《臉譜服裝在劇中之特殊功用》為以京劇為主的舞臺美術內容，卷四“臉譜服裝在劇中之特殊功用”論述臉譜的歷史及功用、顏色及鉤法，“戲裝盔頭靶子等名稱”中，以大衣箱、二衣箱、盔頭箱、靶子箱、胡須靴鞋之各種名稱、梳妝臺上各物之名稱、砌末物件之名稱等共453種。周貽白前期《中國劇場史》、《中國劇場小史》一直到后來的《中國戲曲論叢》[36]和《中國戲劇史長編》[37]，均有大量成熟史觀觀照之下的京劇舞美內容?！吨袊鴳騽∈烽L編》第九章“皮黃劇”第三十節(jié)“劇場的沿革與扮演” 考述了皮黃劇也就是京劇在北京演出的劇場形制和舞臺規(guī)則，系統梳理了皮黃與昆曲在舞臺上的繼承關系。徐、周兩者對京劇舞臺美術的貢獻均在于以史學框架給予其較為詳盡的記載。

四、結語

京劇的“舞臺美術”常常被理解為屬于美術學或者僅僅是與京劇學研究本體有所交叉而形成的研究范疇，即使在戲劇戲曲學的研究范圍以內，舞臺美術也經常因為它似乎僅僅代表著那些較之于舞臺表演而更顯得邊緣化的服飾、化妝、背景、劇場等而也被學術研究“邊緣化”。實際上，京劇研究中更為核心的“舞臺表演”與放在“舞臺美術”這個理論框架之下的“表演背景”的關系并不因此而遙遠，且非常接近。

回溯20世紀舞美理論的建構過程，我們發(fā)現，“表演”與“背景”的關系等京劇舞美的理論問題并不是第一次被人關注，服飾化妝與舞臺演出之間的密切聯系與互動也并非沒有相關的研究成果，事實上，表演與背景兩者的關系在過去的一個世紀中已經有過太多的論述甚至是論爭。只是，當不斷有新的研究材料被發(fā)現并可以應用于京劇舞臺美術的研究之時，我們發(fā)現，20世紀前期無論對于“表演與背景關系論”的學術爭論與研究還是對于理論初呈時期的京劇舞臺美術理論，都是一個相當重要的特殊時期。

總之，20世紀前期京劇舞臺美術理論的建構所經歷的從無到有的歷程具有重大的學術意義，它體現著京劇學理論時代性與適應性的發(fā)展歷程。如前所論，20世紀前期盡管沒有系統而專門的京劇論舞美理論著作問世，但是種種表達和思考也具有了理論自身獨特的特征。在戲曲改良和五四運動的歷史進程中，京劇的舞臺美術在中西戲劇觀的論爭與沖突中已經開始了建構自身理論的進程，其以舞臺經驗和批評實踐為基礎，同時也體現了西方戲劇理論的影響。

在理論回溯的同時，我們還必須看到：20世紀前期理論的寶貴積累卻沒有能阻斷其在四十年代以后的理論轉型。延安時期的戲劇理論是以改革為特征的，京劇理論身處其中，自然概莫能外，《逼上梁山》與《三打祝家莊》等戲政治的訴求顯然超過了藝術的訴求，新式布景的使用似乎和全新的舞美探索一樣同時登場，這種對布景與表演關系的認識被新中國成立以后的戲曲理論全面接受并運用，一直到京劇現代戲的集大成者——樣板戲的出現和定型。京劇舞臺美術中最具有爭議性的表演與布景的關系論等問題雖然經過了20世紀前期的偉大探索，但是似乎終于又回到起點。

今天，當我們發(fā)現新的材料并重新審視20世紀前期京劇舞美理論的建構之時，是否應該在理論回溯的同時再多一些現實的思考呢？這也許將是需要我們去關注和探索的下一個視點和問題。

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[35]周貽白.中國劇場小史[M].上海：永祥書局，1946.

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[37]周貽白.中國戲劇史長編[M].北京:人民文學出版社，1960.

孫紅俠，文學博士，中國藝術研究院戲曲研究所副研究員。