真實和飛翔——冉正萬近作分析

◎李 浩

1

不止一次，我曾這樣表述我對寫作的理解：我覺得，寫作就像是根雕的藝術，你使用的質材是樹根，是泥土中的，是和所謂的“土地”緊緊相連的；但它雕出的可能是一只鳥，是想象和飛翔的狀態(tài)。我想，我的理解可在冉正萬的寫作中找到相應的佐證。

我也愿意，以他的小說作為佐證。

幾年前，在一則我對他的訪談中，我曾如此評價冉正萬的小說：“你的小說給我?guī)硪环N閱讀上的愉悅，我想，這種愉悅感來自你小說在敘事上的扎實，它呈現(xiàn)著你對生活的熟捻；同時，它也來自你建立于具體上的那種飛翔感，那種神秘的，歧意的，溢出生活邏輯之外的東西。”——它并非溢美。而在他近作中，我略有驚訝地發(fā)現(xiàn)它們都有一個“我”的出場，這個“我”粘有生活中冉正萬的諸多影子，他也煞有介事：“我有一個與眾不同的舅舅。老家的人偶爾來貴陽，或者在什么地方與他們不期而遇，只要提到我的舅舅，他們就會哈哈大笑?！保ā稑渖系难劬Α罚拔胰タ此麄?，被他和姑夫緊緊包圍。姑夫叫他給我倒水，他說：‘我沒空，我要和表叔說話’”（《純生活》）“我在地質隊工作過，兩位當年的同事來看我，問我《礦物》編輯部有沒有熟人，他們想發(fā)表論文評職稱。我說沒有……”（《新新類原人》）在寫下這些的時候，冉正萬故意一本正經(jīng)，他故意顯得日常，生活，和我們許多人的生活并無二致，甚至，他還要堅定地宣稱，他寫下的是“純生活”，不容質疑。

他寫下的是生活，冉正萬也努力讓它顯得逼真，就像他一直尊敬的卡夫卡那樣。我們看見，在我們?nèi)粘Ｉ罾镌庥龅哪切?，那種苦與痛，歡樂與哀愁，在他寫下的“生活”中得到有效的反映；我們還可看到他“還原生活細節(jié)”的能力和耐心，在《新新類原人》中，當年同事和“我”的聊天幾乎可算是地質隊日常的翻版，而那個文至，作為作家、編輯我似乎也與他相識。但止于此，屬于小說的意味在我看來并沒有顯現(xiàn)，當然冉正萬也并沒有止于此，就像他一直尊敬的卡夫卡那樣——他有意的逼真是種“幻象”，他在建立樹根似的生活質地之后，開始讓小說飛翔。我們應當還記得在《關于小說藝術的對話》中，米蘭·昆德拉對卡夫卡小說世界的闡讀：“卡夫卡的世界并不與任何已知的現(xiàn)實想象，它是人類世界的一種極端的和未被認識到的可能性。當然這種可能性是在我們自己真實的世界后面隱約地顯示出來的，它似乎形象地預示了我們的未來。”冉正萬的寫作也一直試圖用那種夸張的、飛翔的方式揭示生存的真實，提示在我們生存中隱約顯示的可能——雖然他顯得比卡夫卡“溫和”得多。

《樹上的眼睛》：他讓那個與眾不同的舅舅生活到樹上，在這個高度向他人窺望，并以自己的“高度”指點、指責他人的生活；《純生活》中，姑夫被庸醫(yī)所害最終鋸掉了腿，然而他并無太多的抱怨，而是樂于接受這樣的結果，并以為它來自于命運：它是祖上和山魈之間恩怨的延續(xù)。而且，舅舅的兒子、孫子也接受著這樣頗具神秘感的命運，而且，舅舅的兒子、我的大表哥也的確進行了截肢。在《新新類原人》中也有同樣的溢出和飛翔，并不甘于老實書寫所謂“現(xiàn)實”的冉正萬給這個日常加進了“新新類原人”，這個可能子虛的傳說最終和文學愛好者文至聯(lián)接到了一起……冉正萬的寫作，讓我們的“生活”出現(xiàn)了訝異，新奇。

那篇題為《小說的邊界在哪里》的訪談中，冉正萬如此解釋這種溢出，這種讓人生出訝異的飛翔：“它既是現(xiàn)實的，又是想象的，故事是荒誕的，但細節(jié)是真實的。說到溢出生活之外，這是我對真實的尋找?！薄澳欠N歧意的、溢出來的東西，在我看來，是潛意識里流露出的一種真實，它對我們的日常生活有多少影響，我還難以分清，但我覺得，它會讓人對現(xiàn)實生活產(chǎn)生恐懼，它們有時會左右一個人的判斷。”——這些話，很值得重視。它是一個作家對寫作的真實認知。

2

小說是虛構的藝術；這句被反復過一百萬次的話強調了小說兩個重要的支點：虛構，藝術。我們在談及小說的時候需要談及虛構，它，要提供與日常的不同而不是相同，盡管使用的材料是日常的，根須的。

聲稱小說要如何描述生活的人既不懂得敬重生活也不懂得敬重藝術，我們也許應當仔細聽聽巴爾加斯·略薩的闡述：“本質上決定一部小說真實與否的不是那些軼事；小說是寫出來的，不是靠生活生出來的；小說是用語言造出來的，不是用具體的經(jīng)驗制成的。事件轉化為語言的時候要經(jīng)歷一番深刻的變動?！保ā吨e言中的真實》）——是的，要經(jīng)歷一番深刻的變動：所以，懂小說的冉正萬才讓他的敘述在日常情境中有了緩慢或迅捷的溢出，讓雙腿斷掉的“我的舅舅”升到樹上，為一個僻遠的風景區(qū)安插了“新新類原人”，讓只能保存一條腿的咒語成為一個家庭的集體命運?！靶≌f是生活的臨時代用品?；氐浆F(xiàn)實中去總是一種殘忍的貧困化：證實了我們總是不如我們所夢想的。這意思就是說，每當小說暫時平息了人們的不滿，同時也就挑起了人們的不滿，刺激了人們的欲望和想象力?！?/p>

根的部分，生活日常的部分，是冉正萬所需要的原料，材質，而他專注的是雕，是利用這些根莖建立飛翔。正如他所說的：“說到溢出生活之外，這是我對真實的尋找?！?/p>

3

真實是什么？落實到小說中，它如何呈現(xiàn)？

“我努力的方向是：當你看完我的作品，你會感到，啊，這就是人，多么可憐又多么可怕，多么可悲而又可恨，活著是如此不幸卻又如此簡單……更糟糕的是你自己并沒有置之度外，也不可能置之度外?！彼瑯邮侨秸f的自供。這是冉正萬小說想要的承擔，也是在冉正萬致力構建的“真實”。

小說用來追問人，追問人存在的真實和真相，追問人在平靜、平庸的日常中被掩蓋下的那些，追問在我們的內(nèi)心里發(fā)生了什么，追問這個世界在什么地方、什么方向上對我們的生存發(fā)生著影響……這是小說的應有目標。而達至這個目標，小說必須要“經(jīng)歷一番深刻的變動”，它需要用部分的夸張、變形，需要凝練、提升，需要從日常中抽絲剝繭、削繁就簡，需要建立起連貫和“故事”，需要將人性中、社會中一直被矯飾、掩藏的細微放置于顯微鏡下，放大給人們看——你會感到，啊，這就是人，多么可憐又多么可怕，多么可悲而又可恨……

“我們所具有的想象力是一種魔鬼般的才能，它不斷地在我們是什么和我們想成為什么之間、在我們有什么和我們希望有什么之間開出一條深淵”（巴爾加斯·略薩）——作為小說家，優(yōu)秀的小說家，冉正萬也深諳此小說之道。在他近期的小說中，我們可窺其一斑。

《樹上的眼睛》：有了望遠鏡和擴音喇叭，且有了伸到樹上的高度，我的舅舅就有了一種似乎上升的道德高度，這個高度也使他以為自己具備著評判的能力與權力。這種“高度”也使得平日被掩藏的一些行為得到顯形：生活原來還有這一面，他們原來還有這么多的遮遮掩掩——然而這種被迫顯形也顯然是對他者日常生活的破壞，舅舅的“看見”強大到讓人總感覺如影隨行，如芒刺背，他這個“正義”化身在遏制私與惡的同時也對他人的正常生活構成了威脅。更具荒誕感的是，我的舅舅并無審視生活的能力，他不懂得“總結”，不懂得懷疑，“把電視里的一切都當成真事”，由此他的這一高度、這一評判權力的合理性也就顯得可疑……當下生活中并不缺少舅舅這樣的人，他們有時無論有無高度，無論有無望遠鏡和擴音喇叭，卻都以為自己掌握著明辨是非、對世事和他者進行評判、審判甚至干涉的能力和權力，用僵化的道德評判代替一切……冉正萬將生活的“真實”進行夸張夸大，強化了它的荒誕和可笑，同時又滲入著深深的同情。

《純生活》：山魈的故事充滿著神秘，它的引入在我看來大約是命運的暗指，收養(yǎng)山魈然后又傷害山魈的祖輩最終將仇恨和報復延續(xù)給自己的子孫，傷害一次次加倍，子孫們也在這種傷害中安于了這種命運?！鞍灿凇眮碜圆坏貌?，還是一種我們的民族性？物理意義的山魈已經(jīng)消失，那報復的力量又由何而來，它如何記憶和延續(xù)，難道那傳言真的是唯一解決的方式？當然，它也讓我們思考和追問：既然祖輩收養(yǎng)山魈又將它當成“自己人”，那，“見不得他者好”的源起來自哪里，是潛藏的惡還是泛道德作祟？那么，泛道德為何又與惡如此相像呢？冉正萬繼續(xù)著他固執(zhí)的感吁，“啊，這就是人，多么可憐又多么可怕，多么可悲而又可恨，活著是如此不幸卻又如此簡單……”

4

《新新類原人》，冉正萬繼續(xù)尋找著他認為的真實，繼續(xù)著對人存在的追問，他讓司空見慣的生活出現(xiàn)驚異，把生活中的問題加以強化和顯影。

文學青年文至，不，文學中年文至，他遭遇著的種種也是許多文學青年所遭遇的，我在他的身上看到了諸多人的影子，包括我的，我們的。文學，于我們是夢和幻覺，是對庸常現(xiàn)實的某種反抗，是……“它不斷地在我們是什么和我們想成為什么之間、在我們有什么和我們希望有什么之間開出一條深淵?！笔堑?，一道深淵，日漸堅硬起的現(xiàn)實更在擴展著它的深度和寬度，在這道深淵的面前讓人感覺——可以理解文至的失望乃至絕望，雖然這份絕望中有他自身的諸多問題。在這里，我將文學看成是幻想和夢的寓指，對文學的絕望在某種意味上也等于是對幻想和夢的取消，當然，幻想和夢是曾對他進行過諸多的欺騙，而且有著各色人等以“幻想和夢”的名義將欺騙加深，直至他“徹底絕望”。在這篇小說中，我們看到那些堅硬聳立起的現(xiàn)實，“我在地質隊工作過，兩位當年的同事來看我，問我《礦物》編輯部有沒有熟人，他們想發(fā)表論文評職稱。我說沒有……”這是小說的第一句，它看上去的平常是因為我們對它已經(jīng)習慣，如果仔細剖開，你會發(fā)現(xiàn)它的里面其實也有一道深淵：論文，職稱，原本標明“知識”的可貴和榮耀的支點已經(jīng)褪變，它是可以通過關系和收買的；更大的問題是，我們習慣了它，習慣了對知識、智慧的侮辱和輕慢，習慣了妥協(xié)和世故，我們習慣了假對真的混入而毫無異樣感。文至記者職務的丟失也頗為荒誕，在敘述這段的時候冉正萬的語調是平和平靜的，他故意用“常人”之眼，故意對文至的不敏感和天真埋伏著輕視，故意……如果仔細剖開，你會發(fā)現(xiàn)它的里面其實也有著一道深淵，那就是權力的肆意、傲慢和不可規(guī)約。文至職務的得與失并不關乎所謂真相。

作為幻想和夢的替代品，“新新類原人”也許是一種返樸的生活，然而我們卻看不到它其中絲毫夢的成分。這是一種被展覽的生活，但所有參觀者并沒有深究其真相的興趣；而文至的臆想中也沒有幻想、夢想和歸隱的本意，它只是活著，在另一種境遇里活著，僅此，而已。小說點到，新新類原人的生活依然充滿了自私自利，那種MBA化管理更凸顯著所謂現(xiàn)代世俗性的痕跡，在仙人山的新新類原人同樣也是無可逃脫的，冉正萬暗示它不會成為世外的桃源，“你自己并沒有置之度外，也不可能置之度外?！痹谶@里，冉正萬是殘忍的。他在摧毀了一座伊甸園（文學）之后又接下來摧毀了另外一座（新新類原人），讓那種殘忍向我們一步步逼來，讓我們無法置之度外。他不給我們的幻想和夢留下一隅。

讓人唏噓，放下之后卻又難以放下的好小說。生活非如此不可么？假如有另外的可能，文至，和我們，會不會有另外的好生活？問題出在哪里？

5

我們當下的寫作：我覺得，它們太現(xiàn)實了，太當下了、眼前了，它們太概念化了，太似曾相識了。我設想，一百年后的人不幸閱讀到我們此時的小說的時候，他會驚訝我們這個時代的文學，竟然是這樣平庸，庸常，竟然能千人一面地不提供特別的新質。我們此時，寫下的都是什么？日常。眾人的吃喝拉撒，男男女女，關于票子房子車子情人妻子的所謂現(xiàn)實問題。被反復虛構、道德正確的底層生活。對無聊和無趣的樂道。是的，這里也有嚎叫，呼喊，慘烈，對所謂血和淚的展示，但它們都只停留在生活的表象，表面，沒有追問和反思。我們展示著苦卻缺少聯(lián)接內(nèi)心的痛，我們像成功的溫雅的貴婦，竊竊嘲笑他人的不得體，不溫雅，嘲笑他人的內(nèi)心欲望和對內(nèi)心的口是心非，嘲笑他人的從與不從，嘲笑他們與世俗的妥協(xié)也嘲笑他們在妥協(xié)過程中的艱難與掙扎……我們，真的比任何一個時代的寫作都更為平庸，犬儒，我們的思想資源都更像庸人，無論是典雅的平庸還是粗鄙的平庸。問題是，平庸得到廣泛的贊賞，它已經(jīng)形成一股巨大的潮流。

冉正萬對此有著相當清醒的認識，他曾說過，“最近這幾年，文學表面上的繁榮，實質上是在倒退。沒有多少文學價值。其實，它們的社會意義（某些人想達到的）也不值一提?！薄澳切o知者制定的規(guī)則當然糟糕，但我覺得寫作的人自己也缺乏獨立意識，甚至是沒有骨氣，制定規(guī)則的人制定他的，你寫作，為什么要被那些規(guī)定限制。真正的作家是不會為任何規(guī)定左右的。”他甚至小有天真地提出過一個想法，想設立這樣一條規(guī)定：“規(guī)定當年寫好的小說要十年后才有發(fā)。如果十年后還有味，還能讓人讀下去，那應該是個好東西?！?/p>

在冉正萬的近作中，我們依然可見他的堅持、固執(zhí)，和個人化的藝術追求，這里面沒有媚俗也沒有討好，他努力使自己的寫作不淪為“大路貨”——這，當然給閱讀和批評構建了難度。我想他個人也接受著某種的珠混魚目的事實，但這不妨礙他繼續(xù)從這條有難度、也更為靜寂的道路上一往無前。如果仔細閱讀，你會發(fā)現(xiàn)他與當下寫作的不同，和潮流的不同，在這個娛樂至死、淺閱讀已成為普遍的時候，他顯得卓然而可貴。問題是，在當下，這份卓然和可貴，更需要耐心，更需要發(fā)現(xiàn)。