納博科夫?qū)π≌f藝術(shù)本質(zhì)存在的“無限還原”

趙 君

(暨南大學(xué)外國語學(xué)院，廣東廣州 510630)

納博科夫?qū)π≌f藝術(shù)本質(zhì)存在的“無限還原”

趙 君

(暨南大學(xué)外國語學(xué)院，廣東廣州 510630)

頗具后現(xiàn)代顛覆與創(chuàng)新精神的納博科夫?qū)㈥P(guān)于文學(xué)藝術(shù)的一切“先見”與“定見”懸置起來，對小說藝術(shù)的本質(zhì)存在進行了無限度的“還原”:首先，消解外在“異質(zhì)價值”對藝術(shù)作品本質(zhì)存在的遮蔽，將藝術(shù)作品中并列而置的“真、善、美”標(biāo)準(zhǔn)簡化為“美(內(nèi)蘊真與善)”，即確立“美”(詩性)在藝術(shù)作品中的中心地位。第二，再一次“回溯”:對小說“詩性”的本源問題進行還原性思考，他察覺到了藝術(shù)與自然之間天然的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，從而有效消除傳統(tǒng)摹仿論、唯美主義及現(xiàn)代文論中的某些理論缺陷，并從源頭上保證小說藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展的無限可能。納氏藝術(shù)本質(zhì)論不但為實驗小說的大膽創(chuàng)新提供了堅實的理論基礎(chǔ)，也為小說藝術(shù)的未來發(fā)展提供了深刻的理論啟示。

納博科夫;小說藝術(shù)本質(zhì);還原;詩性肌質(zhì);詩性本源

納博科夫于1958年在美國出版的《洛麗塔》宣告了后現(xiàn)代文學(xué)的正式登臺亮相。其實，《洛麗塔》的橫空出世并非偶然，當(dāng)流亡德國的青年納博科夫趴在一張破沙發(fā)上完成他第一部小說作品開始，他就用一部部新奇的作品制成一顆顆重磅炮彈，向小說藝術(shù)的“常規(guī)”觀念發(fā)難，將歐美權(quán)威評論家攪得寢食難安。

縱觀幾十年來納博科夫作品的接受史與批評史，熱鬧非凡的納博科夫研究表象后存在一個重大缺憾:長期忽略隱藏于納博科夫那些具有多層次詩性藝術(shù)空間的“反小說”背后的美學(xué)動因，比如，作為后現(xiàn)代文學(xué)的開山鼻祖之一，納博科夫?qū)τ谛≌f藝術(shù)的本質(zhì)存在問題的獨特見解就被長期忽略。為此，系統(tǒng)梳理其頗具顛覆與創(chuàng)新精神的“后現(xiàn)代”小說藝術(shù)本質(zhì)論，方能從原初意義上解讀出納博科夫既超越傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)論又超越包括唯美主義在內(nèi)的現(xiàn)代某些文論的原始語境，并對納氏藝術(shù)本質(zhì)論更為重要的理論意義——為后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的大膽實驗與“合法”存在奠定堅固的理論基礎(chǔ)——有更加清晰的認(rèn)識。

一、藝術(shù)本質(zhì)的還原——從“真、善、美”到“美(內(nèi)蘊善與真)”的衍變

納博科夫小說藝術(shù)本質(zhì)論的基本理路是:不遺余力地試圖將多年來強加于小說身上的小說觀念懸置起來，努力剔除長期以來加諸在小說身上層層疊疊的遮蔽和覆蓋物，以對小說藝術(shù)本身以及藝術(shù)本源的反思為根本出發(fā)點，系統(tǒng)地清算傳統(tǒng)關(guān)于“偉大思想”對藝術(shù)造成的遮蔽與混亂，并一步步逼近藝術(shù)內(nèi)在特性與本質(zhì)特征。

納博科夫注意到，當(dāng)人們對小說所表現(xiàn)的思想性、社會性、道德性以及哲理性等“外在”效應(yīng)津津樂道的時候，卻將小說最為本質(zhì)的存在——藝術(shù)與審美特性本身遺忘或邊緣化了。因此，喚醒人們對小說藝術(shù)本身的麻木意識、讓小說回到其最為元初的本真存在狀態(tài)——藝術(shù)本身，成為納氏藝術(shù)本質(zhì)論的邏輯起點與邏輯終點。

西方文論史上，文藝本質(zhì)存在中“思”與“詩”的爭斗從未停歇。就這個問題，納博科夫與法國著名哲學(xué)家薩特之間就有過一場著名的論爭。1939年7月，薩特發(fā)表了關(guān)于納博科夫小說《絕望》的評論，指責(zé)納博科夫“將自己降格為書寫毫無意義的主題中去了?！保?］66－67明確地將納氏作品歸入“反小說”之列。

針對薩特的責(zé)難，納博科夫奮起捍衛(wèi)自己的美學(xué)追求，指出:“每一部原創(chuàng)性小說都是‘反小說’，因為它不仿效前人的文類和類型?！保?］173與此同時，納博科夫在 1949 年4 月 24的《紐約時報書評》上撰文點評剛剛在紐約出版的英文版薩特小說處女作《惡心》，責(zé)難小說在藝術(shù)方面的拙劣。

在納博科夫看來，《惡心》在某種意義上的成功完全是人們對其時髦哲學(xué)觀念的一種好奇心所致，小說完全“淹沒”在存在主義的觀念形式之中，其表面緊張的藝術(shù)結(jié)構(gòu)掩飾不了二流作家那里常見的毛病——散亂拙劣的藝術(shù)效果。納博科夫?qū)Υ俗I諷道:“當(dāng)一個作者將他自己空洞而隨意性極強的哲學(xué)幻想強加在其虛構(gòu)的無助的人物身上時，他若想要讓這個戲法行之有效，就非得有超凡才華方可駕馭。當(dāng)羅根丁認(rèn)定世界是存在的，沒有人會與他進行特別的爭辯。但要完成藝術(shù)作品中的那個世界存在的重任，薩特顯然是力有不逮?！保?］230

在納博科夫看來，薩特在小說中推銷自己的哲學(xué)觀念也無可厚非，問題在于其文學(xué)人物成為其哲學(xué)觀念的傀儡以后，薩特意在將自己的觀念世界順利地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)世界的努力并未取得成功。對于納博科夫來說，只有成功地創(chuàng)造出小說獨立的藝術(shù)世界，才可以說文學(xué)藝術(shù)家完成了他們真正的使命。

從納博科夫與薩特之間這段著名公案中，我們可以見到他們對于文藝本質(zhì)論看法的捍格，即二人對文藝本質(zhì)特征中“詩”(藝術(shù))與“思”(思想教化)兩個因素的各自偏向。

對于小說藝術(shù)本質(zhì)存在的看法，納博科夫的可貴之處就在于他從不盲從常識的“正?！敝敢?，對任何“定論”與“真理”從不盲目接受，而要在經(jīng)過自己充分思考與研究的基礎(chǔ)上做出自己的有效判斷。對藝術(shù)作品“真、善、美”關(guān)系的反思導(dǎo)引出納博科夫?qū)π≌f藝術(shù)本質(zhì)存在的超越性思考。

納博科夫清楚地看到，西方長期推崇的藝術(shù)作品中“真、善、美”三要素貌似并列而置，各要素的重要性似乎不分彼此而和諧統(tǒng)一，而事實上，它們之間的此消彼長的內(nèi)在爭斗從未停歇。更為嚴(yán)重的是，人們對所謂的“真”與“善”內(nèi)涵的模糊認(rèn)識與盲目崇拜已經(jīng)把“美”擠到了邊緣上去，讓本該是藝術(shù)本質(zhì)存在的“美”在不知不覺中蛻變?yōu)椤罢妗?、“善”二要素事實上的附庸?/p>

在一般人眼中，納博科夫是反其道而行之，用“美”來壓制另外二要素。如果真如此，納博科夫也就回到了唯美主義的老路上去。其實，與唯美主義意欲斬斷美與其余二因素的理論主張完全不同，在納博科夫那里，藝術(shù)作品的三要素經(jīng)過重新認(rèn)識與整合，不但要確立“美”的中心地位，更要讓三要素重新歸于真正意義上的和諧與統(tǒng)一。

就什么是藝術(shù)作品的本質(zhì)存在問題，納博科夫在兩個方面做出了不遺余力的努力:首先是要消除人們對藝術(shù)作品的思維定勢，即，用異質(zhì)性價值標(biāo)準(zhǔn)遮蔽文學(xué)最根本的本質(zhì)存在——審美標(biāo)準(zhǔn)，也就是用思想內(nèi)容(哲學(xué)思考、宗教穎悟、政治思想、道德說教、社會思潮、歷史教訓(xùn)等)作為文學(xué)作品價值的根本判斷標(biāo)準(zhǔn);第二，旗幟鮮明地將文學(xué)作品的審美價值——即能給讀者帶來多少“審美狂喜”——確定為文學(xué)作品唯一的判斷標(biāo)準(zhǔn)。需特別指出的是，納博科夫還試圖澄清人們對他“唯美”標(biāo)準(zhǔn)的誤解，那就是堅持審美第一的標(biāo)準(zhǔn)并不因此就意味著要打壓作品中思想內(nèi)容的合理存在，只不過這種合理生存是以兩個前提條件為基礎(chǔ)的，其一，對藝術(shù)家天性本善的直覺信賴，其二，思想道德內(nèi)容必須內(nèi)蘊于藝術(shù)作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和小說人物的天然稟性之中，否則就是對藝術(shù)的褻瀆與損害。

由此可以看出，納博科夫的藝術(shù)本質(zhì)論遵循了一條否定之否定的邏輯軌跡，實現(xiàn)了從藝術(shù)作品的“真、善、美”到“美(內(nèi)蘊善與真)”標(biāo)準(zhǔn)的衍變。

納博科夫的“撥亂反正”工作并非易事，他的對立面是具有幾千年高揚“理性”傳統(tǒng)的西方文化價值系統(tǒng)，就藝術(shù)作品本身來說，受西方傳統(tǒng)理性價值論顯性與潛在的巨大影響，在人們的意識中，早已形成了一個對文學(xué)作品先驗的、固有的價值判斷觀念:即，判斷一部作品是否具有深刻的“思想性”成為作品是否“偉大”的標(biāo)準(zhǔn)之一，而且在不知不覺之間成為人們潛意識中的“理所當(dāng)然”的主要標(biāo)準(zhǔn)。在人們對文學(xué)作品的習(xí)慣性接受中，文學(xué)作品的“形式”與“內(nèi)容”自然而然地一分為二，而且在作了一分為二的了斷以后，人們的注意力往往主要集中在對“內(nèi)容”的剖析和解讀之上，“藝術(shù)形式”在不經(jīng)意間成為對作品“偉大思想”進行解說的更為有利的有效補充。由此，一個關(guān)于藝術(shù)作品的怪異“公式”可以簡單地表述為:文學(xué)作品(尤其是小說)≈文學(xué)內(nèi)容≈偉大思想。

這種對藝術(shù)作品本質(zhì)存在的長期遮蔽早已讓人們神經(jīng)麻木，而納博科夫?qū)Υ藚s奮起抗?fàn)帲簧行Q自己“像天才那樣思考”的納博科夫卻似乎對“思想”有著強烈的反感，他在各種場合多次對作品中人們鐘情的“思想”尤其是“偉大思想”進行“抨擊”。

納博科夫以他獨特的眼光將文學(xué)史上浩如煙海的小說作品進行重新檢視，在他眼里，文學(xué)史上能夠流傳后世的作品已然不多，就連其中被冠以“文學(xué)杰作”的小說還魚龍混雜、良莠不齊。納博科夫并不受批評家乃至讀者的喜愛程度和“公認(rèn)”的判斷標(biāo)準(zhǔn)的絲毫影響，而是以作品的藝術(shù)價值為唯一的判斷標(biāo)準(zhǔn)。用他的標(biāo)尺一量，他發(fā)現(xiàn)，除少量能“帶給人們審美狂喜”、“符合藝術(shù)常規(guī)指數(shù)(好奇心、柔情、善意與迷狂)”的藝術(shù)品外，其余為數(shù)眾多的都是“議題性垃圾或被某些人稱為‘思想文學(xué)’的東西”，這些“思想文學(xué)”通常是一些“有議題的垃圾，它們自身覆蓋著龐大臃腫的石膏體，被人們小心翼翼地傳了一代又一代”［3］333。

博科夫的“偏激”態(tài)度源于他對長期以來人們對“思想”的過度偏愛和忽略小說藝術(shù)本質(zhì)存在問題的質(zhì)疑。在他看來，讀者的閱讀習(xí)慣已經(jīng)被作品的思想性牽引著嚴(yán)重偏離了方向:

那些淺薄與高級庸人總有一種難以割舍的隱秘情結(jié)，即，一本書，如果說它偉大，一定得是論述偉大思想的。……他喜歡精彩故事里混合著社會評論香料，喜歡尋找作者那些與自己剛好吻合的思想和痛苦感受;他要求作者筆下至少要有一個人物是他的傀儡。［2］41

納博科夫的這番話的確是有深刻的洞見性，文學(xué)史上，將文學(xué)作品視為“寓教于樂”、宣傳政治主張、感悟人生哲理等絕妙的思想材料，已然成為“不言而喻”的共同認(rèn)識。

納博科夫的意思是再明白不過了，人們傾向于尊崇作品中的思想內(nèi)容而非真正的藝術(shù)，然而思想內(nèi)容會隨著時間的推移而成為毫無意義的“石膏體”，或成為“擱淺在海灘上僵死的鯨魚”，唯有藝術(shù)的萬丈光焰才能照耀后世，作品中的藝術(shù)性才會成為作品免遭銹蝕和蟲噬的最佳保護層。

在納氏作品中，要按照我們對小說作品的“常規(guī)理解”去尋求小說常見的主題思想非常困難，小說主題的不確定性和對一般思想的反動正是納博科夫小說的主題，其作品的多義性、無時間性、多重意蘊結(jié)構(gòu)既為我們提供了一個體驗巨大審美狂喜的廣闊無垠的詩性空間，又讓我們因為難以“準(zhǔn)確”把握其“要旨”而真正地將閱讀變成了一種痛苦的儀式。納博科夫有些自得地告訴我們:“我將這些謎語的謎底留給學(xué)者型批評家去破解，留給知識蘋果樹上的夜鶯去歌唱。客觀地說，在我小說里我找不到所謂的中心思想，比如命運之類?！保?］117

然而需要注意的是，找不到所謂的“中心思想”并非意味著納博科夫作品就沒有“思想”，沒有道德是非觀。那么，納博科夫在自己的藝術(shù)實踐活動中是如何妥善處理詩與思之間的關(guān)系的呢?納博科夫提出了一個重要概念:“內(nèi)蘊”，即:藝術(shù)作品是以“美(藝術(shù)性)”為中心的，但并非是說“思(善，真)”就不存在，只是“思”要內(nèi)蘊于“美”中。在這里，納博科夫?qū)⒁酝⒘卸玫摹罢?、善、美”三要素演變成“?蘊涵善與真)”，不但將傳統(tǒng)的藝術(shù)作品的構(gòu)成因素進行了全新的排列與組合，使其內(nèi)在相互關(guān)系產(chǎn)生了質(zhì)變，更避免了重蹈唯美主義只保留“美”而完全摒棄文學(xué)作品中另外兩個重要元素的片面而武斷的覆轍。他說:

我小說中可以追尋的思想是內(nèi)蘊于我的小說人物，有可能有意識地帶有缺陷。在我的回憶錄中，可以引用的思想只是一些過往的景象、暗示、頭腦中的海市蜃樓。它們就像熱帶魚一樣，如果把它們從其生活的熱帶海域的生存環(huán)境中打撈上來，它們就會失去色彩或爆炸。［2］147

納博科夫用生動的比喻說明詩與思水乳交融的不可分離性。其實，在納博科夫看來，爭論藝術(shù)作品中的道德與否的問題并不重要，說它不重要并非是要將藝術(shù)作品“去道德化”，而是說這個問題并非藝術(shù)作品的中心問題。這基于三方面的原因:其一，我們應(yīng)該對藝術(shù)家天性的良知良能抱十足的信心，對人性之善應(yīng)有直覺的信賴。人之善良本性比起那些搖擺不定、虛設(shè)假定的理想主義哲學(xué)更讓人信服，是個人心中處于中心地位、最可以觸手可及的東西。納博科夫認(rèn)為，像他一樣在這個世界上浪跡天涯的無數(shù)年輕夢想家，哪怕是身處最黑暗的時刻，在充滿危險、苦痛、蒙塵乃至死亡威脅的日子里，他們都堅守著“這種非理性而神圣的信念”［4］373。那些對“善”失去了基本判斷的惡人根本就不知藝術(shù)為何物。他說，真正的藝術(shù)家具有一顆未被污染、完整無暇的“藝術(shù)良心”，其內(nèi)涵就是:“詩人(原文大寫，筆者注)的內(nèi)在使命感，他心中相生相依的真、善、美。”［5］347其二，從欣賞者角度來說，作品中哪怕表現(xiàn)的是人性的惡和癲狂并不會將讀者引向歧途，這就像教堂中惡魔的塑像并不會影響信男善女們對崇拜與敬仰的對象選擇一樣。其三，納博科夫始終認(rèn)為，作家的職業(yè)目的并非在于改良一個國家的道德水準(zhǔn)，或像街頭宣傳家那樣用慷慨激昂的演說鼓動人們尋覓到崇高的理想。尤其是，作家們在藝術(shù)上只能算得上二、三流的作品更是絕對達(dá)不到這樣的高尚目的。

人們驚悚于他諸如此類對藝術(shù)作品中道德教化等異質(zhì)價值問題的見解，對此，納博科夫力圖要讓我們明白他真正的意思:“我從未企圖否定內(nèi)在地蘊涵于每一部杰作中藝術(shù)的道德力量。我真正想要否定的是那種人為的道德化，在我看來，無論其寫作技巧是如何的高超，人為的道德化只會將作品的藝術(shù)性絞殺得干干凈凈，我會對此抗?fàn)幍阶詈笠坏文??！保?］56

納博科夫認(rèn)為，人為的道德化是藝術(shù)永遠(yuǎn)的敵人，他的“激進”觀點可以說是對幾千年來附著在文藝身上過于沉重的附加物的一種“撥亂反正”，納博科夫試圖將蒙蔽藝術(shù)明珠的千年積塵擦拭干凈，讓藝術(shù)之珠自身放射出熠熠的靈光。在其文學(xué)講座中，納博科夫更為全面而深刻闡述了他對文學(xué)本質(zhì)特征與眾不同的認(rèn)識和思考:

長期以來，藝術(shù)被太多地當(dāng)成傳達(dá)思想——政治或道德方面——的工具，去影響、教誨、提高或啟發(fā)諸如此類。我并不是想要說藝術(shù)不會對讀者有提高和啟示作用。而是說藝術(shù)會用自己特殊的方式產(chǎn)生這種作用，只有當(dāng)藝術(shù)自己單一的目的始終保持良好、優(yōu)異的本色，藝術(shù)達(dá)到藝術(shù)家創(chuàng)造出的完美狀態(tài)，這種作用才會有效。一旦藝術(shù)這個唯一的真正的有價值的目的被忘卻，一旦藝術(shù)被實用目的所取代，無論這個作品如何讓人喜愛，藝術(shù)不但會失去其感覺和美感，還會失去它為之做出犧牲的目的:拙劣的藝術(shù)既不能予人教益也不能讓人有所提高或得到啟發(fā)。［7］111

由此可見，一方面，納博科夫?qū)ⅰ皩徝馈敝糜谧髌返闹行牡匚?，藝術(shù)作品以藝術(shù)為唯一真正的目的，藝術(shù)家的唯一任務(wù)就是采用各種詩性手段努力達(dá)成藝術(shù)的完美，這一點是容不得半點懷疑的;另一方面，納博科夫關(guān)于將思想道德教化內(nèi)容“內(nèi)蘊”于“藝術(shù)”的觀點很好地澄清了人們將他的作品歸入唯美主義行列、將他的藝術(shù)為中心的思想與唯美主義思想混為一談的含混觀念，因為納博科夫并未武斷地將作品的思想內(nèi)容徹底摒棄，只是要求思想必須內(nèi)蘊于藝術(shù)之中、從而成為藝術(shù)作品的自然組成部分。韋勒克對此的看法也頗為相似:“哲學(xué)，即思想意識內(nèi)容，出現(xiàn)在恰如其分的語境中，似可提升藝術(shù)價值，因為它確證了幾種重要的藝術(shù)價值:即復(fù)雜性與連貫性價值?！保?］123由此我們可以非常清晰地看到納博科夫?qū)ψ髌分小八枷氲赖隆痹嵅〉恼鎸嵰鈭D和真實語境。

納博科夫的“非思”的目的在于“揚詩”，在于將覆蓋在小說身上層層疊疊的附加物清理干凈，在于摒棄關(guān)于小說的“形式”VS“內(nèi)容”、“道德”VS“不道德”、“形而上”VS“形而下”等二元對立的思維模式，將小說的本質(zhì)無限度地還原到其內(nèi)在的詩性特征上去。

二、小說藝術(shù)中的詩性本源與詩性創(chuàng)造精神

經(jīng)過一步一步行之有效的現(xiàn)象學(xué)還原工作，納博科夫確立了“藝術(shù)性(詩性)”在藝術(shù)作品(包括小說)中的本質(zhì)存在和中心地位，并最大限度地逼近了對于文學(xué)作品本質(zhì)內(nèi)涵的認(rèn)定:藝術(shù)品最為基本的細(xì)胞組合結(jié)構(gòu)是藝術(shù)品中的詩性肌質(zhì)，在這種藝術(shù)品最為基本的構(gòu)成中，詩性的密度與厚度決定了藝術(shù)品的高下，即它們決定了藝術(shù)品能否給人們帶來“審美狂喜”和帶來多少“審美狂喜”。接下來他就“詩性”的本源問題進行了進一步的還原性思考:他察覺到了藝術(shù)與自然之間天然的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，倡導(dǎo)藝術(shù)家保持與大自然的詩性創(chuàng)造相一致的詩性創(chuàng)造精神，從而有效消除傳統(tǒng)摹仿論、唯美主義及現(xiàn)代文論中的某些理論缺陷。

憑借自己精細(xì)的科學(xué)研究活動和對大自然的無限深情，納博科夫生發(fā)出自己獨特的藝術(shù)本源論:顯性的“此在世界”中蘊含著可以讓藝術(shù)家通過個人意識的非理性靈感思維偶然一窺的非顯性的“彼在世界”，這個“彼在世界”的構(gòu)成方式與藝術(shù)作品中的“藝術(shù)審美的彼在世界”在構(gòu)成方式上存在著本質(zhì)上的同一關(guān)系。因而，藝術(shù)作品中的詩性本質(zhì)與現(xiàn)實世界的詩意存在兩兩相契，這正是納博科夫的藝術(shù)本源論與他的藝術(shù)本質(zhì)論的內(nèi)在相通與契合。正是因為他與眾不同的藝術(shù)本源與藝術(shù)本質(zhì)的被打通，才彰顯出其超越傳統(tǒng)文論、同時也超越現(xiàn)代文論某些流派(如新批評、俄國形式主義等)的特質(zhì)。在他那里，現(xiàn)實世界——藝術(shù)家——藝術(shù)世界三要素被徹底打通:小說家的根本任務(wù)就是探索那個彼在世界的詩意存在，真正的藝術(shù)作品(“詩”)是通過采用理性語言構(gòu)思的方式表征非理性神秘(詩性表現(xiàn))的結(jié)果，藝術(shù)作品的根本存在方式是藝術(shù)本身，不是其他，而“詩性”品質(zhì)正是藝術(shù)最根本、最具體的內(nèi)在意蘊。

從他對大自然的深刻洞察中，納博科夫不僅敏銳地察覺了藝術(shù)與自然之間天然的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，從而有效消除了傳統(tǒng)摹仿論藝術(shù)與現(xiàn)實二元對立的緊張，而且，他從自然與現(xiàn)實的無窮意蘊中清楚地窺見到藝術(shù)與自然同一的詩性本質(zhì)，也就是，用他的話說是“在自然之中找到了我在藝術(shù)中尋求的非功利的愉悅。它們兩者都是魔法的一種形式，都是玄機重重的巫術(shù)與欺騙的游戲?！保?］125

這是他就藝術(shù)本質(zhì)論問題所得出的著名的“納氏美學(xué)定律”——藝術(shù)與自然在構(gòu)成方式上同樣無關(guān)厲害計較、都具有魔幻式的巫術(shù)與欺騙性質(zhì)。

因而，我們可以清楚地看到，納博科夫?qū)で蟮氖桥c大自然欺騙本性相同的“藝術(shù)真實”。西方文學(xué)史上一直占據(jù)統(tǒng)治地位的再現(xiàn)說、表現(xiàn)說、藝術(shù)即形象說等都企圖說明文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)，然而，它們都未能超出認(rèn)識論的哲學(xué)基礎(chǔ)，長期以來，它們一直都在“反映”與“被反映”、“表現(xiàn)”與“被表現(xiàn)”等二元對立模式上打轉(zhuǎn)，以完成“無限接近社會真實和生活真實”這個不可能完成的任務(wù)為設(shè)定目標(biāo)。而納博科夫卻認(rèn)為，現(xiàn)實世界與“藝術(shù)世界”在構(gòu)成性質(zhì)上是一致的，因此，它們之間沒有界限。據(jù)此，我們可以看出，納博科夫的文學(xué)本質(zhì)論與傳統(tǒng)文學(xué)本質(zhì)論的根本差異在于:他旨在從本體論而不是認(rèn)識論角度解決藝術(shù)本源的根本問題，他的主張已經(jīng)不知不覺地回到了未經(jīng)理性格式化的古希臘原始摹仿論的真義上去了。

從納博科夫?qū)Α霸姟彼碌闹x中，我們可以認(rèn)清納博科夫關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)論具有藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)本身渾然而一的“元美學(xué)”特征。他說:“我所謂的‘詩’就是通過理性語言的構(gòu)思表征非理性的神秘”［10］52。納博科夫?qū)λ囆g(shù)詩性的認(rèn)識乃是他從自身對大自然的認(rèn)識活動當(dāng)中生發(fā)出來的，他與現(xiàn)代學(xué)者的根本差異在于，后者是在知識分類的鴿子分隔屋(納博科夫語)中進行知識“理性”思考和邏輯化研究，與納博科夫自身自覺地跨越科學(xué)、藝術(shù)與哲學(xué)的鴻溝而進行的“元學(xué)”感悟不能相提并論。在納博科夫，對充滿神秘詩性的大自然的研究正是人的詩性實踐活動，而人的詩性創(chuàng)造活動正是對大自然詩性創(chuàng)造活動的最好摹仿。因而，科學(xué)創(chuàng)造與純詩創(chuàng)造在本質(zhì)構(gòu)成上是一致的，像現(xiàn)代知識分類中將哲學(xué)、科學(xué)和藝術(shù)活生生地分離開來的做法是非常可笑的，因為，純科學(xué)與純詩在本質(zhì)上是相通的，都能給人提供一種妙不可言的“審美狂喜”。納博科夫以自己的親身經(jīng)歷為例，非常生動地說明，科學(xué)活動與藝術(shù)活動一樣，可以獲得精神上至高無上的享受。蝴蝶研究的各個程序與過程就是體驗藝術(shù)品創(chuàng)作與欣賞的過程，“精確繪制(蝴蝶)時那觸覺上的喜悅、實驗室暗房中靜穆的天堂、對蝴蝶分類進行詩一般精確的描繪，這一切將藝術(shù)般的喜悅與震顫展現(xiàn)得淋漓盡致，新知識積累中的這種震顫(對門外漢來說沒什么用處)賜給了其首創(chuàng)者。”［2］79

納博科夫強調(diào)，藝術(shù)世界是一個獨立自足的世界，有自己的邏輯?！案前莸氖澜?，如同其他大作家的世界一樣，是一個虛幻的世界，這個世界有它自己的邏輯，自己的傳統(tǒng)，自己的巧合。”［4］146這個觀點似乎是英美新批評文論的回聲。的確，納博科夫的藝術(shù)本質(zhì)論與英美新批評和俄國形式主義對藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識有某些共通之處。他們都強調(diào)文學(xué)的“內(nèi)部研究”，都摒棄對文學(xué)那種道德倫理式研究、社會歷史學(xué)研究、心理印象式研究的“外部研究”模式，都將文學(xué)的本質(zhì)存在指向文學(xué)作品本身中的“文學(xué)性”和“詩性肌質(zhì)”，然而，仔細(xì)分析他們各自的詩學(xué)話語的內(nèi)在規(guī)定，其差異顯然大于它們的疊合。

無論是俄國形式主義還是英美新批評，他們提出的“文學(xué)性”或“架構(gòu)－肌質(zhì)”說等核心范疇的目的在于建構(gòu)一門不依賴別的學(xué)科而獨立存在的“文學(xué)學(xué)科”。然而遺憾的是，當(dāng)形式主義將文學(xué)中與政治、經(jīng)濟、心理等與其他學(xué)科相關(guān)中的實體存在取消、將文學(xué)的存在歸結(jié)為文學(xué)中的“文學(xué)性”時，突然發(fā)現(xiàn)“文學(xué)性”孤懸無依，只好將“文學(xué)性”推向純語言學(xué)層面。而英美新批評也試圖將文學(xué)批評“科學(xué)化”，他們試圖確立文本本身的“本體”地位，讓文本自身成為靜止的、永恒可靠的研究對象。他們雖然也的確對詩歌中某些“詩性肌質(zhì)”的認(rèn)定(語境、復(fù)義、張力、想象、反諷等)從根本上改變了文學(xué)批評的理路與方式，然而他們的理論猶如一把雙刃劍，它同時傷害到了新批評派自身:他們試圖以“意圖迷誤”斬斷作品與其創(chuàng)造者之間的聯(lián)系、以“感受迷誤”斬斷作品與欣賞者之間的聯(lián)系，其結(jié)果不得不將詩降格為純語義的分析。因而，俄國形式主義和新批評都不約而同地走到了語言研究的偏狹道路上去了。

而納博科夫的文學(xué)本質(zhì)論不但要確保審美(“詩性”)在文學(xué)作品中的獨立與不可動搖的中心地位，同時也并沒有自我將死，相反，他尤其強調(diào)藝術(shù)作品的詩性本源和藝術(shù)作品中與大自然詩性世界一致的詩性精神。從他對“詩”的定義(“通過理性語言的構(gòu)思表征非理性的神秘”)中，我們不難看到，他強調(diào)了藝術(shù)作品詩性創(chuàng)造的三個重要因素:

第一，“理性語言”。文學(xué)是語言的藝術(shù)，沒有語言就沒有文學(xué)，與形式主義和新批評一樣，納博科夫也看到了語言的重要性，然而，納博科夫并不將文學(xué)的詩性與語言劃等號，而是用了一個關(guān)鍵詞“通過”，也就是，把語言當(dāng)成文學(xué)達(dá)至“審美狂喜”的必要介質(zhì)和手段。

第二，“構(gòu)思”。納博科夫并不否認(rèn)藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造中的主導(dǎo)地位。他清楚地看到，正是通過藝術(shù)家的記憶和靈感思維，成功地將他眼中的“意向性現(xiàn)實”轉(zhuǎn)化為同樣充滿詩性存在的藝術(shù)品。

第三，這是納博科夫作品詩性創(chuàng)造中三要素中最重要的要素:“表征非理性的神秘”。它不但表明了藝術(shù)家詩性創(chuàng)造的最終目標(biāo)，也是藝術(shù)品具有獨立價值的詩性存在本質(zhì)。在納博科夫，“非理性的神秘”就是指“此在世界”中隱含著的“彼在世界”的真相，是人們通過原始詩性智慧對自然詩性的把握與認(rèn)識。人與自然同構(gòu)，與自然相通，注定了人對自然母胎的依戀，對原始鴻濛混一的懷念。沒有被邏輯化，格式化的心靈，在神秘的精神歷程中，建立起與現(xiàn)實之間的多重關(guān)系，實現(xiàn)個體生命情致的審美性超越。在此過程中，人的感覺、直覺乃至夢魘最接近事物的實質(zhì)?！耙粋€夢就是一次表演——那是在昏暗燈光下給有些懵里懵懂的觀眾表演的頭腦中的戲劇片斷……眾演員、道具以及各種不同的布景都是做夢人從我們清醒時的生活中借用過來的……不時地，清醒的頭腦會發(fā)現(xiàn)昨晚夢中的某種感覺模式;如果這種模式的造成了強烈的震撼，或者恰好與我們清醒時的內(nèi)心最深處的激情相吻合，那么這個夢就可以被結(jié)合到一起和重復(fù)……”［11］176噩夢更是將焦慮的元素加諸于這種感覺模式。

納博科夫認(rèn)為，文學(xué)的本質(zhì)就在于表現(xiàn)這些具有原初性、個體性以及事物特殊性的“非理性”“非顯性”“非邏輯性”的原始詩性感覺，這正是他所青睞的藝術(shù)作品中蘊涵的“詩性精神”。這種原始詩性感覺類似于維柯所說的“詩性思維”。維柯認(rèn)為:“詩既然創(chuàng)建了異教人類，一切藝術(shù)都只能起于詩，最初的詩人們都憑自然本性才成為詩人(而不是憑技藝)?！保?2］104而荷馬史詩中的智慧是一種世俗智慧，一種詩性智慧，這種異教世界的最初的智慧，一開始就要用的玄學(xué)不是現(xiàn)在學(xué)者們所用的那種理性的抽象的神學(xué)，而是一種感覺到的、想象出的玄學(xué)，這種玄學(xué)就是他們的詩，詩是他們生而就有的一種功能。納博科夫也認(rèn)為，在神祗早已退休的今天，人們的這種神奇的詩性思維也嚴(yán)重蛻化，公共化、集體化思維逐漸取代了生動具體個性十足的個體思維，而藝術(shù)一旦觸及“公共”“集體”“常識”等常規(guī)思維就會一無是處。只有像小孩第一次看馬戲那瞪圓的眼睛、對生命原生態(tài)保持童心般的好奇、對感官印象的直覺記憶等詩性思維才是真正藝術(shù)的觸須［4］382。

納博科夫所謂的事物內(nèi)在特質(zhì)就是指藝術(shù)作品與自然世界具有同一關(guān)系的詩性表現(xiàn)。他強調(diào)藝術(shù)世界與現(xiàn)實世界的異質(zhì)同構(gòu)性、強調(diào)藝術(shù)作品中的詩性本源和恢復(fù)原始詩性思維的詩性精神構(gòu)成了他藝術(shù)本質(zhì)論的豐富內(nèi)涵，充分體現(xiàn)出納博科夫小說美學(xué)思想的超越性特征。

三、納博科夫小說詩性本質(zhì)的理論意義

納博科夫經(jīng)過一步一步行之有效的現(xiàn)象學(xué)還原工作，最大限度地逼近了對于文學(xué)作品本質(zhì)內(nèi)涵的認(rèn)定:文學(xué)最為本質(zhì)的存在是其內(nèi)在的詩性，也就是，藝術(shù)品最為基本的細(xì)胞組合結(jié)構(gòu)是藝術(shù)品中的詩性肌質(zhì)，在這種藝術(shù)品最為基本的構(gòu)成中，詩性的密度與厚度決定了藝術(shù)品的高下，即它們決定了藝術(shù)品能否給人們帶來“審美狂喜”和帶來多少“審美狂喜”。因而，小說作品質(zhì)量的高下的評判自然也就從是否“深刻”地反映了“現(xiàn)實生活”的外部標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)移到了作品本身是否真正具備長久生命力的“詩性肌質(zhì)”的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)。

納博科夫這番“去蔽存真”的功夫與海德格爾對于存在真義的還原有著方法論上的驚人巧合。在海德格爾那里，“運思和作詩，以及思與詩的對話，乃是作為歷史性此在的我們重返‘本真存在’、重返‘詩意地棲居’的‘返鄉(xiāng)之路’”［13］38。同理，納博科夫敏銳而準(zhǔn)確地概括出現(xiàn)代與后現(xiàn)代文學(xué)最具特色的美學(xué)追求——小說的“純詩”效果。對此，韋勒克的看法與納博科夫異曲同工:“現(xiàn)代藝術(shù)－小說(《尤利西斯》等)尋求像詩歌即自我觀照式建構(gòu)自身?！保?4］215就納博科夫本人的作品來說，他創(chuàng)作上的美學(xué)追求也很好地詮釋了這種詩歌般“自我觀照式建構(gòu)自身”的特征。在納博科夫看來，那些將小說大師們的作品以社會歷史等外部視角加以解讀、將他們的杰作闡釋為社會生活的“真實”記錄注定是不得要領(lǐng)。要檢驗一部作品是否具有長久生命力，主要的是看這部作品是否真正擔(dān)當(dāng)起了“詩”的職責(zé)，也就是小說是否具備了詩歌的詩性。雖然我們并不要求散文作品要具有詩歌作品那樣的韻律與節(jié)奏，但并不妨礙其達(dá)到“純詩”的藝術(shù)效果。就像納博科夫稱贊莎翁的和果戈理的戲劇作品為具有密厚詩性背景的夢幻作品一樣，他也對福樓拜推崇備至，正是因為在小說史上，福樓拜是第一個成功地將小說藝術(shù)提升到與詩歌藝術(shù)同等高度的藝術(shù)大師。在其《文學(xué)講稿》中，納博科夫稱福樓拜具有不同凡響的藝術(shù)大師風(fēng)范，他非凡的藝術(shù)才華最能夠體現(xiàn)在《包法利夫人》這部法國文學(xué)無以倫比的珍珠的作品上面。福樓拜居然可以依靠藝術(shù)神奇的魅力，將他構(gòu)思出來的一個骯臟的世界，一個居住著騙子、市儈、庸人、惡棍以及一群喜怒無常的女人的世界成功地轉(zhuǎn)化為一個富于完美詩意的藝術(shù)世界。這部詩意盎然的“最為浪漫的童話”在藝術(shù)風(fēng)格上成功地“讓散文擔(dān)負(fù)起詩歌應(yīng)該做的事情”［4］125。

納博科夫的藝術(shù)本質(zhì)論既超越了傳統(tǒng)關(guān)于小說本質(zhì)的流俗之見，高揚小說藝術(shù)中最根本的詩性特征，努力消除政治、社會等一切宏大敘事對藝術(shù)遮蔽的消極影響，同時又洞察出唯美主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”空洞無物的內(nèi)在實質(zhì)。納博科夫真正目的在于，辨明小說藝術(shù)的真正本質(zhì)，讓小說藝術(shù)發(fā)展真正回歸本位。

其次，雖然納博科夫的某些言論顯得有些出格與偏激，但他對于小說藝術(shù)本質(zhì)的大膽探索精神，尤其是不受任何固定思維與條條框框約束的獨立創(chuàng)新精神是值得充分肯定的。而他關(guān)于藝術(shù)作品詩性本質(zhì)與現(xiàn)實世界的詩意存在兩兩相契的學(xué)說，更是從源頭上解決了后現(xiàn)代語境中藝術(shù)對現(xiàn)實關(guān)系的現(xiàn)實困境，從而全面超越了“文學(xué)枯竭論”文學(xué)藝術(shù)發(fā)展困局:對蝴蝶的研究越深入越是讓納氏對世界的具體性與復(fù)雜性有更清楚的認(rèn)識，他看到了具體世界中潮漲潮落般連續(xù)不斷的運動之流，事物中蘊含的不斷深化、眼花繚亂、變化萬端、層層遞進的復(fù)雜特性。

他以為，既然藝術(shù)世界與現(xiàn)實世界在構(gòu)成方式上具有同一性，藝術(shù)世界中的帶來審美狂喜的詩性與大自然蘊涵的無限詩性性質(zhì)一致，現(xiàn)實世界的無窮意蘊也就成為藝術(shù)創(chuàng)造的初始與永不枯竭的寶庫。

由此觀之，納氏小說藝術(shù)本質(zhì)論不僅為后現(xiàn)代小說藝術(shù)的“合法存在”提供了有力的理論保障，而且為小說藝術(shù)的未來發(fā)展提供了非常有益的啟示，更是給中國文學(xué)發(fā)展道路的多元化選擇提供了難能可貴的參照物。

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［責(zé)任編輯 吳奕锜 責(zé)任校對 王 桃］

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1000－5072(2011)01－0009－08

2010－05－21

趙 君(1964—)，四川大竹人。暨南大學(xué)外國語學(xué)院、暨南大學(xué)海外華文文學(xué)與華語傳媒研究中心副教授，文學(xué)博士，主要從事英美文學(xué)研究。

國家社會科學(xué)基金項目《納博科夫詩學(xué)問題考辨》(批準(zhǔn)號:09BWW001)。