論郭沫若的戲劇功能觀

孫淑芳 許祖華

（華中師范大學(xué)文學(xué)院 湖北 武漢 430079）

郭沫若的戲劇創(chuàng)作同時包蘊(yùn)著審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性，體現(xiàn)了郭沫若注重娛樂與教化的雙重戲劇功能觀。洪深在《中國新文學(xué)大系·戲劇集導(dǎo)言》中指出：“在那個年代，戲劇在中國，還沒有被一般人視為文學(xué)的一部門。自從田郭等寫出了他們底那樣富有詩意的詞句美麗的戲劇，即不在舞臺上演出，也可供人們當(dāng)做小說詩歌一樣捧在書房里誦讀，而后戲劇在文學(xué)上的地位，才算是固定建立了?！薄?〕郭沫若不僅注重劇本的文學(xué)審美性，他還十分注重戲劇的演出效果，即使在裝置舞臺上也“煞費(fèi)苦心”，力求“舞臺裝置底要務(wù)要‘一草一石都要有音樂底精神，活現(xiàn)如生’”?！?〕郭沫若一生都自覺遵從著藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律：即使是發(fā)揮戲劇的啟蒙教化功能，也是建立在群眾對戲劇主動自愿接受的基礎(chǔ)上，在一種藝術(shù)的感染中而發(fā)揮其潛移默化的作用。正像施旭升所指出的那樣：“任何戲劇，首先都需要吸引人的耳目，打動人的情感，進(jìn)而愉悅?cè)说木瘢瑑艋吞找比说男撵`，升華人的境界，促進(jìn)人格的養(yǎng)成。其中，審美娛樂無疑是其首要的功能?！f到底，戲劇藝術(shù)功能的核心依然可以說是一種審美價值的實現(xiàn)?！薄?〕

一

郭沫若的戲劇理論和戲劇創(chuàng)作從整體上呈現(xiàn)出西方浪漫主義的審美特性。在西方現(xiàn)代化過程中，浪漫主義的出現(xiàn)是審美現(xiàn)代性對啟蒙現(xiàn)代性的反叛，它渴望突破藝術(shù)上的成規(guī)戒律，渴望掙脫理性的主宰，更渴望打破物質(zhì)化社會的牢籠，實現(xiàn)對人們理性的、規(guī)范的、工具性的生存狀態(tài)的“救贖”。西方浪漫主義對人的主體、自由精神的高揚(yáng)，意在通過審美的“無目的性”、“非實用性”消除實用理性的“功利性”和“壓抑性”。這正是審美現(xiàn)代性的“救贖”含義所在。對感性的回歸和關(guān)注成為審美現(xiàn)代性的一個重要價值取向?；貧w感性，并不是要放棄理性和排斥理性，而是要糾正理性過度畸形發(fā)展所造成的人性失衡。因此郭沫若的戲劇在吸收借鑒西方浪漫主義基礎(chǔ)上所具有的最鮮明的特色即是大膽的反叛精神，其次是自我意識的張揚(yáng)，再次就是追求詩性的審美品質(zhì)。

郭沫若戲劇的反叛精神首先表現(xiàn)在人物對封建舊道德，對黑暗時代、強(qiáng)權(quán)暴政，違背人民意愿及歷史發(fā)展規(guī)律行為的強(qiáng)烈反抗上。郭沫若早期歷史劇的代表作：《卓文君》、《王昭君》、《聶嫈》，后結(jié)集為《三個叛逆的女性》就是反抗舊道德中以男性為中心的道德價值觀。郭沫若指出：“女性之受束縛，女性之受蹂躪，女性之受歧視，象我們中國一樣的，在全世界上恐怕是要數(shù)一數(shù)二的。‘在家從父，出嫁從夫，夫死從子’，一生一世都讓她們‘從’得干干凈凈的了。我們?nèi)绻葷?jì)中國，不得不徹底要解放女性，我們?nèi)绻夥排裕菃岱磳Α龔摹摹粡摹牡赖?，不正是?yīng)該提倡的嗎？”〔4〕因此我們可以看到卓文君敢于反抗父權(quán)，憤然撕下父親和公公作為男權(quán)專制維護(hù)者的偽善道德家的面孔，只身私奔司馬相如。他的這一叛逆之作受到一些“道德家”的圍攻，被“舊式的道德家”指責(zé)為“大逆不道”，還被查封禁演。王昭君倔強(qiáng)到底不肯屈服勢利，并決然反抗?jié)h元帝的意旨自愿下嫁匈奴單于呼韓邪。本來郭沫若已經(jīng)醞釀了歸漢棄子的蔡文姬的劇作，但終因擱淺，“三不從”便少了一不從。后來又補(bǔ)進(jìn)了同樣具有反抗精神的《聶嫈》?！堵檵敗肥浅鲇谧髡咴谖遑K案發(fā)生之后對帝國主義的罪行和國內(nèi)資本主義軟弱的激憤而草就的。聶嫈支持弟弟聶政刺殺親秦的俠累以反抗強(qiáng)秦。面對長年戰(zhàn)亂，生靈涂炭的人世，聶嫈唱出心中反抗分裂的凜然正氣：“不愿久偷生，但愿轟烈死。愿將一己命，救彼蒼生起!”當(dāng)然不只“三個叛逆的女性”，劇中其他的正面人物，如屈原、嬋娟、聶政、如姬、高漸離、夏完淳等詛咒黑暗，抵制強(qiáng)權(quán)暴政，望合厭分的思想和行動，也都體現(xiàn)出義無反顧的反抗精神、勇敢無畏的戰(zhàn)斗激情和兼濟(jì)天下的廣闊胸懷。郭沫若戲劇的反叛精神還體現(xiàn)在作者自身的叛逆情緒上。郭沫若在少年求學(xué)時期親見舊教育制度的腐敗，又受惡濁勢力的壓制，從那時起他“內(nèi)心的叛逆性便被培植了”。后來郭沫若東渡日本求學(xué)的愛國熱情和他壯志難酬的苦悶，更是滋長了他的叛逆精神，在五四時期便如火山一樣爆發(fā)出來，長期積累的郁悶得到了狂熱的表達(dá)。他以詩為“噴火口”，以革命浪漫主義為“噴火方式”，橫掃舊世界的一切，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的反帝反封建的精神。在稍后的戲劇創(chuàng)作中，郭沫若叛逆的個性可謂是一以貫之。這一叛逆的個性體現(xiàn)在他喜歡“做翻案文章”，為歷史上已成定性的人物辯護(hù)，做出新的解釋。他為卓文君翻案，為曹操翻案，為武則天翻案都可以看出其卓爾不群的眼光，特立獨(dú)行的思想。

郭沫若戲劇自我意識的高揚(yáng)主要表現(xiàn)為重主觀、重表現(xiàn)。郭沫若早期的戲劇追求自我表現(xiàn)，大膽想象和虛構(gòu)，“借古人的骸骨來，另行吹噓些生命進(jìn)去”。〔5〕郭沫若指出，作于1920年的《棠棣之花》“各幕各場都是我想象力的產(chǎn)物，我不過只借些歷史上的影子來馳騁我創(chuàng)造的手腕罷了?！薄?〕《孤竹君之二子》中的人物“除伯夷、叔齊而外，概系出自虛構(gòu)?！薄?〕對于卓文君“決不曾有人嚴(yán)正地替她辯護(hù)過，從正面來認(rèn)她的行為是有道德的。我的完全是在做翻案文章”?！氨緛硭薜氖巧趺慈?，她寡了為甚么又回到了卓家，這些事實我在歷史上是完全不能尋到，我說她是嫁給程鄭的兒子，而且說程鄭是迷戀著她的，都是我假想出來的節(jié)目。”〔8〕“《王昭君》這篇劇本的構(gòu)造，大部分是出于我的想象?！薄?〕郭沫若在早期的戲劇中熱衷于尋求古今人物心理的相通，以現(xiàn)代人的思想解釋古人的心理：“我自己的態(tài)度，對于古人的心理是想力求正當(dāng)?shù)慕忉?；于我所解釋得的古人的心理中，我能尋出深厚的同情，?nèi)部的一致時，我受著一種不能止遏的動機(jī)，便造出一種不能自已的表現(xiàn)?！薄?0〕因此郭沫若早期戲劇中發(fā)出的是追求個性解放的現(xiàn)代人的呼聲，展現(xiàn)的是反帝反封建的現(xiàn)代人的思想。郭沫若之所以在處理歷史、史劇與現(xiàn)實的關(guān)系中，強(qiáng)調(diào)主觀創(chuàng)造精神，是源于他與眾不同的史劇觀。郭沫若認(rèn)為：“讀者不能以讀歷史的眼光讀人的創(chuàng)作。創(chuàng)作家與歷史家的職分不同：歷史家是受動的照相器，留聲機(jī)；創(chuàng)作家是借史事的影子來表現(xiàn)他的想象力；滿足他的創(chuàng)作欲?！薄?1〕

郭沫若抗戰(zhàn)時期的史劇觀得到進(jìn)一步的發(fā)展，其史劇理論的核心是“失事求似”。郭沫若認(rèn)為：“劇作家的任務(wù)是在把握歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛。劇作家有他創(chuàng)作上的自由，他可以推翻歷史的成案，對于既成事實加以新的解釋，新的闡發(fā)，而具體地把真實的古代精神翻譯到現(xiàn)代?！惫暨@里所說的“歷史的精神”是指推動歷史前進(jìn)的正義的進(jìn)步的精神，是歷史上人民的共同希望和意愿。這一“歷史的精神”絕非抽象的唯心的歷史觀念，而是在史實中提煉出來的，是史學(xué)家發(fā)掘出來的。雖然他的戲劇仍然是不拘史實，但他卻把握住了歷史的精神，追求“神似”的藝術(shù)境界，而不是像早期史劇“借古人說自己的話”或“捕風(fēng)捉影”地隨意馳騁自己的想象。正是在“失事求似”這一思想的指導(dǎo)下，作者“不僅在人物的配置上取得了相當(dāng)?shù)淖杂伞?，“特別在言語歌詠等上我是取得了更大的自由的?！薄?2〕創(chuàng)作上的自由造就了郭沫若在五四詩歌之后的又一藝術(shù)高峰，抗戰(zhàn)時期他接連寫出了《棠棣之花》、《屈原》等六部史劇，在中國話劇史上創(chuàng)下了他的豐功偉績，奠定了他在中國話劇史上的崇高地位。

新中國成立之后，郭沫若的史劇“盡可能著重了歷史的真實性”。他在談到自己這時期的史劇觀時指出：“我是想把科學(xué)和藝術(shù)在一定程度上結(jié)合起來，想把歷史的真實和藝術(shù)的真實在一定程度上結(jié)合起來。說得更明顯一點(diǎn)，那就是史劇創(chuàng)作要以藝術(shù)為主、科學(xué)為輔；史學(xué)研究要以科學(xué)為主、藝術(shù)為輔?！薄?3〕郭沫若創(chuàng)作《蔡文姬》時，五談蔡文姬的《胡笳十八拍》，通過大量史料的考證為蔡文姬爭取《胡笳十八拍》的創(chuàng)作權(quán)。他還通過收集頗豐的史實寫成《替曹操翻案》一文，為劇中曹操的新形象尋找合法的依據(jù)。創(chuàng)作《武則天》時，作者從查找的眾多文獻(xiàn)資料中，整理輯錄了《重要資料十四則》并加以按語作為附錄?！段鋭t天》劇本初步完稿后，郭沫若為了更多地接觸武后的業(yè)績，還曾經(jīng)到陜西乾縣去游覽過高宗與武后合葬墓的乾陵。郭沫若替曹操、武則天翻案，就是要“在人民做了主人的今天”，“從新的觀點(diǎn)來追求歷史的真實性”，不把“有功于民族發(fā)展和文化發(fā)展的歷史人物，長遠(yuǎn)地錯當(dāng)成反面教員”?！?4〕但是郭沫若仍然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實，只不過是有所依據(jù)的真實性和必然性。

郭沫若戲劇中自我意識的高揚(yáng)也表現(xiàn)在主觀情感的滲入，作者尋求古今相通之處，將自己的情感熔鑄到作品中人物的身上，把自我情感與歷史的精神、時代的精神融合在一起，充分彰顯出這種情感的巨大的感染力量。郭沫若抗戰(zhàn)時期的劇作凸顯了“主張集合反對分裂”的政治主題，這顯然是融入了作者和人民大眾的主觀情緒，具有影射的含義。就像《屈原》里表現(xiàn)的一樣，作者是將“時代的憤怒復(fù)活在屈原時代里去了”〔15〕。談到《蔡文姬》時，郭沫若說，“在我的生活中，同蔡文姬有過類似的經(jīng)歷，相近的感情”?！拔也幌敕裾J(rèn)，我寫這個劇本是把我自己的經(jīng)驗融化了在里面的?！薄?6〕郭沫若寫作速度很快，一般在十天左右，他的寫作過程實際上就是情感噴涌的過程。比如《屈原》的“各幕及各項情節(jié)差不多完全是在寫作中逐漸涌出來的。不僅在寫第一幕時還沒有第二幕，就是第一幕如何結(jié)束，都沒有完整的預(yù)念。實在也奇怪，自己的腦識就像池開了閘一樣，只是不斷地涌出，涌到了平靜為止”?！?7〕由此我們可以看出，郭沫若的戲劇注重“表現(xiàn)”，注重主觀情感的表達(dá)。蘇珊·朗格指出，“‘表現(xiàn)性’（在其確定的意義上說來）是所有種類的藝術(shù)的共同特征”?！?8〕“藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見的或可聽的形式?！薄?9〕

郭沫若的戲劇追求一種詩性的審美品質(zhì)。作家強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我，目的在于發(fā)揮詩的特性，以加強(qiáng)劇作的抒情意味。郭沫若最初的戲劇創(chuàng)作是在歌德的影響下從詩劇開始的。后來的在其史劇中，他不僅吸取了外國詩劇抒情的優(yōu)點(diǎn)，還把中國戲曲善于用歌唱抒情的特長吸收到話劇中來，并且伴以載歌載舞的形式。在郭沫若的史劇中，濃郁的抒情最明顯地體現(xiàn)在人物的誦讀和歌唱上。誦讀有大聲誦讀和閉目暗誦，縱情朗誦和淺聲吟哦等。歌唱采用的形式有獨(dú)唱、齊唱、前臺唱、幕后唱、自性彈唱、音樂伴唱等。作者就是通過吟誦和歌唱來凸顯全劇情感的主旋律。在《蔡文姬》中，郭沫若將蔡文姬用心血凝成的詩歌《胡笳十八拍》貫穿全劇的始終，或用吟哦、朗吟、朗誦，或用后臺合唱、自行彈唱，有時吟誦和歌唱還重復(fù)進(jìn)行，以此來抒發(fā)人物的情感，渲染時代的氣氛，凸顯全劇的主題，豐富和加強(qiáng)了話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。在話劇中溶入這樣豐富多樣的歌唱形式，是郭沫若為話劇所作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)，他成功地創(chuàng)造出了具有民族特色的話劇新形式。郭沫若的戲劇雖然受了歌德、華格納詩劇的影響，但他沒有硬搬西洋詩劇人物對話也用韻文來表現(xiàn)的形式，而是采取中國戲曲的手法來處理唱白——“唱用韻文以抒情，白用散文以敘事”。這樣，郭沫若的史劇就在曲折動人的故事中彌漫著濃重的詩情。郭沫若不僅采用韻文以抒情，他更重視提煉歷史題材的詩意，挖掘出詩意的主題，凝鑄成詩意的形象，營造出詩意的境界，他將“生與死”這個飽含哲理的人生課題演繹成他史劇中詩意的靈魂。郭沫若的史劇，正像《徐遲先生來信》中所說的“戲劇的精華在詩的里面”〔20〕。

二

郭沫若的戲劇雖然從整體上呈現(xiàn)出西方浪漫主義的精神，但并未表現(xiàn)出反理性化的傾向。郭沫若和魯迅所處的時代是一個特定的歷史階段，從第一次鴉片戰(zhàn)爭到20世紀(jì)中葉，救亡圖存一直是時代的最強(qiáng)音。五四新文化運(yùn)動時期，一些先進(jìn)的思想文化人士本著思想文化救國的思路，將西方浪漫主義和現(xiàn)實主義兩大主潮同時引進(jìn)中國，由于中國并沒有出現(xiàn)西方現(xiàn)代性語境，所以也就不存在審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性截然對立的關(guān)系。相反，審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性在開啟蒙昧，喚醒民眾，在重建“現(xiàn)代民族文化”和“現(xiàn)代民族主體”的宗旨上達(dá)成了契合。郭沫若的戲劇尤其是他的史劇就充分發(fā)揮了精神啟迪和文化啟蒙的功能。戲劇是不可能脫離社會人生而存在的，換言之，戲劇乃是與現(xiàn)實人生的精神需要不可分離的。近現(xiàn)代的中國社會，中華民族處于生死存亡的關(guān)頭，對西方話劇的引進(jìn)和中國戲曲的改良都顯然意在開國民之智，啟思想之蒙，進(jìn)而激發(fā)廣大民眾自覺地為人自身的解放、民族的重建而奮斗，具有匡時濟(jì)世的目的。郭沫若的史劇所起到的啟蒙戰(zhàn)斗作用更是倍受矚目：“我們還沒有看到一位史劇作家象郭沫若那樣，以其劇作震撼反動營壘，鼓舞人民大眾，在革命斗爭中發(fā)揮著這樣顯著的政治作用。他的史劇同時代結(jié)合得這樣緊密，放射出強(qiáng)烈的時代光輝?！薄?1〕

郭沫若歷史劇創(chuàng)作的發(fā)展進(jìn)程，就是一個把史劇同人民、同時代結(jié)合起來的進(jìn)程。他服膺于人民，為人民而呼喚歷史的英魂；他執(zhí)著于時代，為時代而回顧歷史的斗爭?！?2〕郭沫若的歷史劇雖然充滿了浪漫主義色彩，但仍然根植于現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，對劇場外的現(xiàn)實生活產(chǎn)生了巨大影響。他的早期史劇將歷史人物明顯地現(xiàn)代化了，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的反帝反封建的時代精神。抗戰(zhàn)時期，郭沫若的史劇走向成熟，他的六部史劇創(chuàng)作的動因都是為現(xiàn)實斗爭而激起的，他在把握歷史精神的基礎(chǔ)上，又根據(jù)現(xiàn)實斗爭的需要對歷史題材中的人物、情節(jié)、事件進(jìn)行大膽熔裁，使之成為超越了歷史真實的現(xiàn)實性存在。其中最杰出的代表作《屈原》在國統(tǒng)區(qū)的重慶等地演出，“上座之佳，空前未有”，幾至“萬人空巷”，廣大群眾從中受到深刻的教育和巨大的鼓舞。郭沫若說：“我寫這個劇本是在一九四二年一月，國民黨反動派的統(tǒng)治最黑暗的時候，而且是在反動統(tǒng)治的中心——最黑暗的重慶?！沂墙枇饲臅r代來象征我們當(dāng)前的時代?！薄?3〕這一五幕史劇在國統(tǒng)區(qū)廣大群眾心中引起強(qiáng)烈的共鳴，像屈原一樣對黑暗憤怒的詛咒化為震撼反動統(tǒng)治的正義力量。《屈原》的演出實際上成了一場從精神上動員人民群眾反對國民黨反動派的政治斗爭，它是郭沫若以戲劇為武器同敵人進(jìn)行斗爭的又一次勝利。1942年4月，周恩來在重慶天官府設(shè)宴祝賀《屈原》演出成功，他曾說：“在連續(xù)不斷的反共高潮中，我們鉆了國民黨反動派的一個空子，在戲劇舞臺上打開了一個缺口，在這場戰(zhàn)斗中，郭沫若同志立了大功?！薄?4〕

從郭沫若的史劇中，我們可以感受到濃重的悲劇氛圍，郭沫若非常看重悲劇的藝術(shù)價值，在這一點(diǎn)上他與魯迅是一致的。郭沫若和魯迅之所以贊同悲劇，是因為它展示了真實的人生。魯迅一向主張“為人生”、反映現(xiàn)實社會現(xiàn)實人生的文藝，對中國舊戲中所承載的欺騙大眾、愚昧百姓，按封建統(tǒng)治階級意志規(guī)訓(xùn)民眾的傳統(tǒng)文化持堅決否定和猛烈批判的態(tài)度，將它們總結(jié)為“瞞和騙”的文藝。魯迅認(rèn)為：“中國人向來因為不敢正視人生，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經(jīng)自己不覺得。”（《墳·論睜了眼看》）魯迅強(qiáng)烈反對用“瞞和騙”來掩蓋人生中的悲劇，竭力倡導(dǎo)悲劇的美學(xué)價值。在《墳·再論雷峰塔之倒掉》一文中，魯迅指出：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。譏諷又不過是喜劇的變簡的一支流?！彼J(rèn)為，中國如果繼續(xù)固步自封、墨守陳規(guī)、“十全停滯”，在僵死的傳統(tǒng)文化中茍延殘喘，真正的戲劇家便不會產(chǎn)生，真正的戲劇也不會上演，有的只是無價值的人生、無價值的人物或是病態(tài)的人物。悲劇可以將人生中有價值的東西毀滅給人看，喜劇可以將人生中無價值的東西撕破給人看，而現(xiàn)實的社會人生一副病入膏肓的樣子卻死氣沉沉，既無“毀滅”亦無“撕破”。魯迅意即喚醒民眾對舊軌道進(jìn)行徹底的破壞，然后一掃而空，進(jìn)行新的建設(shè)，讓人生充滿活力，如戲劇一樣轟轟烈烈地上演，要么“悲壯”要么“滑稽”，而不是在倒掉的瓦礫上修補(bǔ)老例，一切照舊。

郭沫若同樣反對“瞞和騙”所生出的“團(tuán)圓主義”，倡導(dǎo)悲劇美學(xué)的現(xiàn)實意義?？梢哉f，五四以前，中國幾乎沒有嚴(yán)格意義上的悲劇。郭沫若的悲劇是在繼魯迅悲劇作品之后創(chuàng)造出來的又一悲劇類型。郭沫若著眼于重大歷史時代的悲劇，著眼于歷史上時代英雄的塑造。郭沫若抗戰(zhàn)時期的六部史劇均為重大歷史時代的悲劇，四部發(fā)生在戰(zhàn)國，一部發(fā)生在元末，一部發(fā)生在清初，這些時代暗合了當(dāng)時中國面臨亡國滅種的危急關(guān)頭，而國民黨反動派卻實施法西斯統(tǒng)治，假抗日真反共的大悲劇時代。重大歷史時代的悲劇加深了悲劇的性質(zhì)，更能引起民族群體意識的共鳴，從而激起整個民族的責(zé)任感。對于造成悲劇的原因，郭沫若有著自己獨(dú)特的見解：“促進(jìn)社會發(fā)展的方生力量尚未足夠壯大，而拖延社會發(fā)展的將死力量也尚未十分衰弱，在這時候便有悲劇的誕生?！薄?5〕他將悲劇的產(chǎn)生歸結(jié)于在社會的發(fā)展中“將死力量”壓倒了“方生力量”?！胺缴α俊彪m然最終失敗，但它代表的卻是“歷史的必然要求”，從而具有不可戰(zhàn)勝的強(qiáng)大的精神力量，預(yù)示著美好的前景。所以郭沫若認(rèn)為：“一般的說來，悲劇的教育意義比喜劇的更強(qiáng)。……悲劇的戲劇價值不是在單純的使人悲，而是在具體地激發(fā)人們把悲憤情緒化而為力量，以擁護(hù)方生的成分而抗斗將死的成分?！薄?6〕郭沫若的抗戰(zhàn)史劇集中體現(xiàn)了悲壯之美，他選擇的歷史人物都是具有悲劇精神的民族英雄、仁人志士，他們慷慨赴死、“舍生取義”的崇高精神在悲劇的結(jié)局中顯得異常悲壯，就是這種悲壯，激起了現(xiàn)實中廣大群眾英勇斗爭、不怕犧牲的精神。因此可以說郭沫若的悲劇帶有明顯的革命功利色彩。

郭沫若的戲劇之所以具有振奮人心、鼓舞志氣的戰(zhàn)斗作用，從更深的層次上來看是因為郭沫若從積極的意義上把握住了戲劇的教化功能。“戲劇的功能，既體現(xiàn)在戲劇活動本身，更體現(xiàn)在人們對戲劇的廣泛的社會性參與的過程當(dāng)中?！薄八鼜臐M足個體的生命本能的需要到群體的社會價值的實現(xiàn)，其中必然包孕著深厚的民族的意志甚至深層次的社會集體無意識的內(nèi)涵?！薄?7〕郭沫若抓住了戲劇是進(jìn)行群體性感情體驗、思索與直接交流的藝術(shù)形式的本質(zhì)特性，在當(dāng)時社會環(huán)境的大背景下力求對社會群體心理結(jié)構(gòu)、感情狀態(tài)進(jìn)行重新的調(diào)整組合。郭沫若將抗戰(zhàn)時期時代的情感、人民的呼聲灌注于戲劇之中，使民族集體意識得到了空前的高揚(yáng)，他以眾多民族英雄的悲劇喚醒了廣大民眾同仇敵愾、勇于獻(xiàn)身的精神。為了更好地實現(xiàn)戲劇的啟蒙教化功能，郭沫若非常重視戲劇的演出效果，他認(rèn)為：“戲劇本來是形象化的綜合藝術(shù)。劇本的產(chǎn)生，往往要經(jīng)過演出，才能定型。舞臺的限制是應(yīng)該盡可能嚴(yán)格遵守的。”〔28〕為了保證面向廣大群眾的良好的演出效果，郭沫若不僅創(chuàng)造出了具有民族特色的話劇新形式，劇中的人物對話也基本上采用現(xiàn)代白話口語。在《屈原》劇作中，“劇本中所引用的屈原原作，如《橘頌》、《禮魂》、《惜誦》的節(jié)錄，我都把它們翻譯成了口語，這樣在舞臺上念出來更容易使人聽懂，也使劇本更統(tǒng)一些”?！?9〕在《棠棣之花》中，“我讓劇中人說出了和現(xiàn)代不甚出入的口語，讓聶荌唱出了五言詩，游女等唱出了白話詩”。當(dāng)然在運(yùn)用白話語言寫作中，郭沫若也是經(jīng)過斟酌慎選的，“大概歷史劇的用語，特別是其中的語匯，以古今能夠共通的最為理想。古語不通于今的非萬不得已不能用，用時還須在口頭或形象上加以解釋。今語為古所無的則斷斷乎不能用，用了只是成為文明戲或滑稽戲而已”。〔30〕

綜上所述，郭沫若在其戲劇中體現(xiàn)了娛樂與教化的雙重功能觀。在社會意識凸顯，民族精神高漲，政治高于一切的中國現(xiàn)代化的特定歷史時期，郭沫若仍然堅持將藝術(shù)的審美品質(zhì)放在首位，注重戲劇的“游戲——娛樂”功能，并以此特定歷史時期為契機(jī)，充分發(fā)揮了戲劇的啟蒙教化功能，起到了開啟民智、凝聚人心、鼓舞斗志的巨大作用。郭沫若的戲劇以審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性的共存互補(bǔ)實現(xiàn)了對中國現(xiàn)代社會精神上的“救贖”。

〔1〕洪深.戲劇集導(dǎo)言〔M〕.//趙家壁主編.中國新文學(xué)大系導(dǎo)言集.香港文學(xué)研究社出版，1968：313.

〔2〕〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔17〕〔20〕〔29〕〔30〕中國戲劇出版社編輯部編.郭沫若劇作全集：第一卷〔M〕.北京：中國戲劇出版社，1982：204，192，78，15，82，193-194，195，79，82，332，485，500，507，332.

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