式微與轉(zhuǎn)向
——90年代傳媒語(yǔ)境下文學(xué)的意識(shí)形態(tài)敘事考察

劉文輝

（國(guó)立華僑大學(xué)文學(xué)院 福建 泉州 362000）

文學(xué)作為國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的工具性表達(dá)，在中國(guó)歷史語(yǔ)境里，一直是文學(xué)文本宏大敘事的主體語(yǔ)態(tài)。雖然在不同的歷史時(shí)期，這種敘事語(yǔ)態(tài)不斷遭受來(lái)自文學(xué)內(nèi)部的質(zhì)疑與解構(gòu)，但是由于來(lái)自文學(xué)外部的主流意識(shí)形態(tài)及其其他社會(huì)力量的持續(xù)作用，文學(xué)作為工具理性的敘事坐標(biāo)始終沒有發(fā)生根本性改變。不過(guò)，自20世紀(jì)90年代以來(lái)，文學(xué)敘事的歷史傳統(tǒng)被顛覆，文學(xué)與國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的穩(wěn)定敘事關(guān)系開始走向式微，并且發(fā)生了史無(wú)前例的寫作轉(zhuǎn)向。這一“文學(xué)事變”為什么會(huì)發(fā)生在20世紀(jì)90年代？文學(xué)文本敘事究竟會(huì)轉(zhuǎn)向哪里？

一

弄清這個(gè)問(wèn)題，需要重返中國(guó)文學(xué)史遙遠(yuǎn)的縱深進(jìn)行文化清理。不言自明，文學(xué)作為國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的美學(xué)表達(dá)，在張揚(yáng)超越審美性的同時(shí)，具有鮮明的工具性，這在中外文學(xué)發(fā)展史上，一度都是一個(gè)十分惹眼的文化事實(shí)。對(duì)于中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，尤為如此?！霸?shī)言志”、“文以載道”是中國(guó)文學(xué)一脈相承的文化傳統(tǒng)。這里的“志”、“道”在中國(guó)古代文學(xué)的話語(yǔ)闡釋里，主要只指以儒家思想體系為特征的統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)。近代以來(lái)，由于外強(qiáng)的入侵，存亡絕續(xù)成為擺在中華民族面前最為嚴(yán)峻兇險(xiǎn)的歷史語(yǔ)境，在亡國(guó)滅種的危機(jī)中，中國(guó)傳統(tǒng)的“天下”世界觀轟然倒塌，現(xiàn)代意義上的“世界”觀念開始浮出歷史的地表，并形成了現(xiàn)代民族的國(guó)家觀，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的民族國(guó)家意識(shí)?！霸谝欢ǖ臍v史發(fā)展階段上，民族以一些外部刺激為契機(jī)，通過(guò)對(duì)以前所依存的環(huán)境或多或少自覺轉(zhuǎn)換，把自己提高為政治上的民族，通常促使這種轉(zhuǎn)換的外部刺激，就是外國(guó)勢(shì)力，也就是所謂的外患?！薄?〕“站在現(xiàn)代的‘夷狄’面前，中國(guó)突然發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)自己。這是令20世紀(jì)中國(guó)深為震驚的一次自我發(fā)現(xiàn)”?！?〕“故而今日欲救中國(guó)，無(wú)他術(shù)焉，亦先建設(shè)一民族主義之國(guó)家而已。”〔3〕于是，建立一個(gè)現(xiàn)代的民族國(guó)家以抵抗西方帝國(guó)主義的侵略成為中國(guó)最根本的問(wèn)題，作為“載道”的文學(xué)便被賦予了更為宏大深刻的歷史使命，“民族國(guó)家”的宏偉敘事成為文學(xué)敘事的主體語(yǔ)態(tài)。

審視20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展歷程，在“許多政治敏感時(shí)期，政治形勢(shì)、政治文化往往是文學(xué)生成、生存和發(fā)展的一個(gè)重要生態(tài)環(huán)境”。〔4〕文學(xué)始終與政治意識(shí)、社會(huì)思潮的變化，與中國(guó)知識(shí)分子救國(guó)安邦的奮斗歷程、報(bào)效民族國(guó)家的千秋情懷相一致?！拔膶W(xué)融入到社會(huì)、國(guó)家、民族的知識(shí)譜系，表達(dá)著有關(guān)社會(huì)、國(guó)家、民族和階級(jí)的知識(shí)意義。”〔5〕可以斷言，任何時(shí)候、任何民族的文學(xué)，都沒有像20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)那樣與人民、民族、國(guó)家的命運(yùn)前途密不可分。在文學(xué)史家看來(lái)，“就其本質(zhì)而言，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)乃是現(xiàn)代中國(guó)的民族文學(xué)”，是“民族國(guó)家生產(chǎn)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的重要基地”?！?〕文學(xué)與政治意識(shí)形態(tài)的這種親密關(guān)系，一方面固然是政治需要，一方面也是文學(xué)的需要。陳平原認(rèn)為：文學(xué)之所以與政治結(jié)盟，有時(shí)候其實(shí)是出于文學(xué)自身的需要。政治畢竟是人類生活的重要組成部分；尤其是發(fā)生在政治領(lǐng)域的“革命”，更是充滿激情、想象力與冒險(xiǎn)精神。對(duì)于文學(xué)家來(lái)說(shuō)，人生百態(tài)，沒有比“革命”更富有刺激性與誘惑力的了。想革命、寫革命、干革命，20世紀(jì)中國(guó)的小說(shuō)家，曾如此癡迷于形形色色真真假假的“革命”，并不完全出于政治利益的考量，其中還隱含著審美的意味。尤其是大動(dòng)蕩的年代，“革命文學(xué)”的粗獷、悲壯與崇高，自有其獨(dú)特魅力。〔7〕可是，這種幾乎貫穿中國(guó)文學(xué)史的政治與文化之間的纏繞共生狀態(tài)，到了20世紀(jì)90年代卻發(fā)生了改變，文學(xué)與政治意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)移，即文學(xué)作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)敘事的傳統(tǒng)語(yǔ)態(tài)開始走向式微。

二

當(dāng)然，20世紀(jì)90年代文學(xué)與政治意識(shí)形態(tài)關(guān)系的轉(zhuǎn)移，既不是政治已經(jīng)不再需要文學(xué)的意識(shí)形態(tài)表達(dá)了，也不是文學(xué)完全自愿拋開政治，開始展開文學(xué)純粹回到自身的超越審美性追求了，其中的原因交錯(cuò)復(fù)雜。

首先是國(guó)家意識(shí)形態(tài)政治策略的調(diào)整。20世紀(jì)90年代，發(fā)展市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)成為國(guó)家的基本國(guó)策，工作重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移使國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)文化領(lǐng)域的控制開始放松。自1992年市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)政策提出后，文藝政策上也作了調(diào)整?！?〕由此因?yàn)?989年的政治事件，所導(dǎo)致的90年代初期文學(xué)與政治一度緊張的關(guān)系開始緩解。同時(shí)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立和發(fā)展，也使得文學(xué)與政治的關(guān)系相對(duì)疏離成為可能。文學(xué)作品即使受到國(guó)家政治的干預(yù)，也可以通過(guò)“第二流通渠道”（即非官方的出版和銷售渠道）傳播。隨著改革開放的不斷深入，西方社會(huì)思潮不斷涌入國(guó)門，人們渴望社會(huì)民主和精神自由的愿望更加強(qiáng)烈，信仰價(jià)值走向多元。原來(lái)以宏大歷史敘事為主要敘事模式的意識(shí)形態(tài)文學(xué)遭到人們的反感和排斥。政治直接驅(qū)使文學(xué)為國(guó)家意識(shí)形態(tài)服務(wù)的歷史前提已經(jīng)喪失，政治不再可能頤指氣使對(duì)文學(xué)發(fā)號(hào)施令。由此，20世紀(jì)90年代的文學(xué)開始從一元化的文學(xué)格局分化為主流文學(xué)（即進(jìn)行國(guó)家意識(shí)形態(tài)敘事的主旋律文學(xué)）、純文學(xué)（即精英文學(xué)，在文學(xué)自身的向度內(nèi)，進(jìn)行純粹藝術(shù)的審美探索）和大眾文學(xué)（即通俗文學(xué)，以市場(chǎng)導(dǎo)向和讀者趣味作為文學(xué)敘事的風(fēng)向標(biāo)）等多元格局。

在文學(xué)多元的情勢(shì)下，國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的控制采取了有所為和有所不為的文化策略。主要是放松對(duì)純文學(xué)和大眾文學(xué)的管制，讓其依照文學(xué)規(guī)律和市場(chǎng)規(guī)律自由發(fā)展。最低限定是它的“無(wú)害化”，不求無(wú)功，但求無(wú)過(guò)，讓其市場(chǎng)決定其生死榮辱。對(duì)待主流文學(xué)，也不是像過(guò)去那樣，通過(guò)行政命令的方式，強(qiáng)制文學(xué)宣傳國(guó)家的意識(shí)形態(tài)。而是通過(guò)經(jīng)濟(jì)杠桿，通過(guò)市場(chǎng)引導(dǎo)主旋律文學(xué)的創(chuàng)作。最主要的特征就是在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域?qū)嵤﹪?guó)家圖書獎(jiǎng)、中國(guó)圖書獎(jiǎng)和“五個(gè)一工程·一本好書獎(jiǎng)”，并稱政府“三大獎(jiǎng)”，由意識(shí)形態(tài)部門出巨資懸賞符合意識(shí)形態(tài)要求與規(guī)范的作品。“‘三大獎(jiǎng)’的評(píng)選過(guò)程既是一個(gè)樹立‘主旋律樣板’的過(guò)程，也是一個(gè)政府組織文化生產(chǎn)的過(guò)程。政府行政力量對(duì)文化生產(chǎn)的直接介入，在‘五個(gè)一工程’實(shí)施過(guò)程中有著尤為明顯的體現(xiàn)：各?。ㄗ灾螀^(qū)、直轄市）黨委和宣傳部的負(fù)責(zé)人都直接參與具體的指導(dǎo)工作，他們不僅詳細(xì)制訂計(jì)劃、安排選題，還從人力、財(cái)力、物力等方面盡可能予以保障。在首屆的10種獲獎(jiǎng)圖書中，有4種由省、自治區(qū)的黨委負(fù)責(zé)人親自任主編。為落實(shí)‘五個(gè)一工程’備選圖書的出版任務(wù)，各地出版部門編、印、發(fā)、供各個(gè)環(huán)節(jié)在統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下協(xié)同一致，使一大批重點(diǎn)書當(dāng)年順利問(wèn)世?！薄?〕

這些由政府倡導(dǎo)、組織生產(chǎn)出來(lái)的“主旋律”文學(xué)，長(zhǎng)期承擔(dān)著傳播國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)、啟發(fā)教育人民的“文化宣傳”的職能。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)條件下的這類作品大都是政治宣傳式的，缺乏藝術(shù)性和可讀性?？墒牵袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，作為主旋律的主流文學(xué)也開始注重國(guó)家意識(shí)形態(tài)文學(xué)敘事的審美表達(dá)。正如有的學(xué)者所分析的那樣：“主旋律”文藝代表的是我國(guó)現(xiàn)階段社會(huì)主義正統(tǒng)的價(jià)值取向，是在意識(shí)形態(tài)上擁有絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)的權(quán)力話語(yǔ)。在“市場(chǎng)化”的環(huán)境下，“主旋律”文藝要繼續(xù)發(fā)揮作用，在整個(gè)社會(huì)的文化系統(tǒng)中居于實(shí)質(zhì)性的中心地位，就必須在保持自身的嚴(yán)肅性和純正性的同時(shí)，對(duì)其他藝術(shù)原則和審美趣味，尤其是“廣大人民群眾所喜聞樂見的”大眾文藝的形式有所吸納。換句話說(shuō)，只有文藝市場(chǎng)上大多數(shù)受眾的審美訴求、娛樂訴求乃至一定程度的政治訴求得到較好的滿足，“主旋律”文藝才能不僅保持其在政治上不可撼動(dòng)的權(quán)威性，并且真正能在文化市場(chǎng)眾聲喧嘩的“大合唱”中居于“領(lǐng)唱”的地位?！?0〕

其次，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)趨勢(shì)中文學(xué)的改變。一個(gè)不容爭(zhēng)辯的事實(shí)是，在90年代，文學(xué)生成的歷史文化語(yǔ)境與80年代發(fā)生了根本性的變化。80年代文學(xué)的光榮與夢(mèng)想已經(jīng)風(fēng)光不在，留給文學(xué)的是殘骸與廢墟，文學(xué)已經(jīng)結(jié)束了啟蒙與教誨的歷史使命，走向邊緣與暗淡。陳思和分析認(rèn)為，80年代是知識(shí)分子的精英意識(shí)最為活躍最為高漲的時(shí)期，但進(jìn)入90年代以后，政治經(jīng)濟(jì)文化的多種原因構(gòu)成了對(duì)知識(shí)分子的嚴(yán)峻考驗(yàn)：他們?cè)诳陀^上難以維系啟蒙主義和精英意識(shí)為中心的知識(shí)分子話語(yǔ)權(quán)力，同時(shí)在主觀上也開始反省自身的精英意識(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的心態(tài)浮躁和價(jià)值虛妄的缺陷。來(lái)自兩方面的原因促成了90年代初基本的文化特征：知識(shí)分子原來(lái)所持有一元化的政治社會(huì)理想被淡化，多元文化格局在不自覺中逐漸形成。在文學(xué)創(chuàng)作上作家放棄了宏大歷史敘事，轉(zhuǎn)向個(gè)人化的敘事立場(chǎng)，特別是轉(zhuǎn)向了對(duì)民間立場(chǎng)的重新發(fā)現(xiàn)與主動(dòng)認(rèn)同?！?1〕

歷史語(yǔ)境的變遷，迫使文學(xué)不得不順應(yīng)時(shí)勢(shì)進(jìn)行生存策略的轉(zhuǎn)向。其實(shí)作家的這種轉(zhuǎn)向是非常無(wú)奈，他們十分不愿意放棄自身作為社會(huì)精英的立場(chǎng)以及文化英雄的身份?？墒鞘袌?chǎng)條件下，文學(xué)一如既往的執(zhí)著只能引來(lái)“倒彩”或無(wú)人理睬的尷尬。的確，時(shí)代變了，80年代中期以前主流意識(shí)形態(tài)迫切需要文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)加以表達(dá)、闡釋，通過(guò)文學(xué)敘述的故事，塑造的典型人物，描寫的典型環(huán)境以及描繪的重大歷史事件來(lái)賦予現(xiàn)實(shí)和歷史以意義，并獲得本質(zhì)性的存在。80年代中期以后現(xiàn)實(shí)與文學(xué)之間互相依賴的關(guān)系發(fā)生了有趣的變化，主要表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)不再需要文學(xué)來(lái)闡釋意義。比如改革文學(xué)，其改革觀念已經(jīng)深入人心，無(wú)須文學(xué)饒舌闡釋，這也是改革文學(xué)短命的一個(gè)原因。這樣一來(lái)文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的熱度在銳減?，F(xiàn)實(shí)按照市場(chǎng)原則賦予的意義獨(dú)自前行，文學(xué)由構(gòu)造現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)規(guī)律無(wú)奈轉(zhuǎn)向自己的或者成為本體論的領(lǐng)域。這就是所謂的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。馬原、莫言等先鋒文學(xué)的出現(xiàn)標(biāo)志逐漸與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的文學(xué)走入了虛構(gòu)的空間。當(dāng)文學(xué)話語(yǔ)轉(zhuǎn)向形式虛構(gòu)時(shí)，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系徹底分裂，文學(xué)成了虛構(gòu)的游戲。文學(xué)敘事不在指向現(xiàn)實(shí)，不在重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的想象關(guān)系，文學(xué)開掘的只是純藝術(shù)的想象空間?！?2〕文學(xué)無(wú)論是轉(zhuǎn)向民間立場(chǎng)的重新發(fā)現(xiàn)，還是轉(zhuǎn)向純藝術(shù)的虛構(gòu)空間開拓，文學(xué)已經(jīng)指向?qū)ψ陨淼奶剿?，而不是指向?qū)?guó)家主流意識(shí)形態(tài)的闡釋和表達(dá)。

再之，20世紀(jì)90年代，大眾傳媒的崛起也是文學(xué)作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)工具性式微的關(guān)鍵所在。我們知道，在現(xiàn)代意義上的大眾傳媒還沒有出現(xiàn)的漫長(zhǎng)歷史歲月里，文學(xué)是人們進(jìn)行精神享受、心靈慰籍和審美實(shí)現(xiàn)的主要文本依托，擁有最為廣泛的受眾。國(guó)家意識(shí)形態(tài)通過(guò)文學(xué)對(duì)受眾進(jìn)行思想、文化和道德的滲透，看中的就是文學(xué)閱讀的社會(huì)廣泛性以及文學(xué)審美對(duì)意識(shí)形態(tài)的裝飾性?？墒?，進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，大眾傳媒特別是以電視為主體的電子傳媒成為人們?nèi)粘Ｉ畹慕M成部分，人們精神寄托形式從一元走向多元，文學(xué)閱讀相對(duì)于電視的視覺符號(hào)系統(tǒng)而言，也從人們文化消費(fèi)的主體位置滑落到邊緣地帶。電視成為人們生活的中心?！拔覀兘邮茈娨暤姆绞接悬c(diǎn)像接受日常生活那樣自然，我們的電視經(jīng)驗(yàn)是世界經(jīng)驗(yàn)的一部分。電視融入日常生活的明顯之處在于：它既是一個(gè)打擾者也是一個(gè)撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也誤傳信息，這是它的認(rèn)知意義；它扎根在我們?nèi)粘Ｉ畹能壍乐?，這是它在時(shí)間和空間的意義；它隨處可見，這么說(shuō)不僅僅指的是電視的物體——一個(gè)角落的盒子，它出現(xiàn)在多種文本中，——期刊、雜志、報(bào)紙、廣告牌、書。它對(duì)人造成沖擊，被記住也被遺忘。它的政治意義在于它是現(xiàn)代國(guó)家的一個(gè)核心，電視徹底融入日常生活中，構(gòu)成日常生活的基礎(chǔ)”?！?3〕在電子傳媒壟斷文化霸權(quán)的時(shí)代，國(guó)家意識(shí)形態(tài)的文學(xué)敘事轉(zhuǎn)向以電視為主體的國(guó)家意識(shí)形態(tài)圖像敘事。這種國(guó)家意識(shí)形態(tài)敘事形式的轉(zhuǎn)移，構(gòu)成了文學(xué)作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)工具性式微不可忽視的一個(gè)原因。

三

20世紀(jì)90年代，商業(yè)社會(huì)的日漸成熟構(gòu)成了完全有別于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)條件下的社會(huì)語(yǔ)境。由此，國(guó)家調(diào)整了文化策略，放松了對(duì)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)控制，文學(xué)的發(fā)展走向自律。文學(xué)生態(tài)開始由政治中心的一元獨(dú)大分化為主流文學(xué)、精英文學(xué)和大眾文學(xué)多元并存的新格局。在這樣的文學(xué)格局里，國(guó)家意識(shí)形態(tài)除了通過(guò)經(jīng)濟(jì)杠桿和各種名目的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)繼續(xù)間接地控制主流文學(xué)外，精英文學(xué)已經(jīng)逸出意識(shí)形態(tài)的傳統(tǒng)管轄，并且從容轉(zhuǎn)身，開始“為藝術(shù)而藝術(shù)”進(jìn)行純粹美學(xué)理想的詩(shī)意建構(gòu)；大眾文學(xué)則完全走向市場(chǎng)，在“效益優(yōu)先”原則下，同后現(xiàn)代的消費(fèi)社會(huì)一起狂歡。雖然文學(xué)作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的工具性已經(jīng)日趨弱化，但是文學(xué)作為工具性的世俗功能并沒有消失，而是轉(zhuǎn)向具有大眾文化和消費(fèi)特征的“新意識(shí)形態(tài)”。不僅主流文學(xué)與大眾文學(xué)尤其是大眾文學(xué)開始大規(guī)模轉(zhuǎn)向新意識(shí)形態(tài)的文本敘事，就連所謂的精英文學(xué)為了贏得市場(chǎng)和大眾，在20世紀(jì)90年代后期也吸收了大眾文學(xué)的表現(xiàn)元素，在表意策略上，走向新意識(shí)形態(tài)，從而導(dǎo)致了精英文學(xué)和大眾文學(xué)之間的界限模糊不清。

所謂的新意識(shí)形態(tài)就是在商業(yè)經(jīng)濟(jì)、大眾傳媒和全球化共同作用的新語(yǔ)境中所產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)。這種新意識(shí)形態(tài)無(wú)論在內(nèi)涵上，還是在外延上，都有別于現(xiàn)代歷史上“啟蒙與救亡”語(yǔ)境下產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)，也有別于新中國(guó)成立以后計(jì)劃經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境下所產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)。這種新意識(shí)形態(tài)已經(jīng)沒有了以往意識(shí)形態(tài)強(qiáng)烈的階級(jí)性訴求。雖然新意識(shí)形態(tài)的政治性特征依然沒有脫離馬克思主義對(duì)意識(shí)形態(tài)概念的表述，但新意識(shí)形態(tài)的政治性不是階級(jí)利益的表征，而是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，分化的不同階層利益的政治表達(dá)。其新意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)形式不僅有政治語(yǔ)境中的國(guó)家/民族/執(zhí)政黨意識(shí)形態(tài)，也有經(jīng)濟(jì)社會(huì)語(yǔ)境中的商業(yè)/實(shí)用主義意識(shí)形態(tài)，以及在文化語(yǔ)境中的消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)?！?4〕

“新意識(shí)形態(tài)”這一頗具份量的關(guān)鍵詞在20世紀(jì)90年代的出現(xiàn)，不僅與社會(huì)發(fā)展所呈現(xiàn)的“后現(xiàn)代”特征有關(guān)，更與“媒體語(yǔ)境”和“媒體權(quán)力”有關(guān)，毋寧說(shuō)正是他們的“聯(lián)姻”生成了對(duì)外在的統(tǒng)轄性。在鮑德里亞看來(lái)，后現(xiàn)代社會(huì)是大眾媒介所主宰的社會(huì)。當(dāng)代大眾傳媒所復(fù)制和傳播的影像世界已構(gòu)成一種“超現(xiàn)實(shí)”，而且由傳媒所制造的“超現(xiàn)實(shí)”要比“現(xiàn)實(shí)”更真實(shí)，因?yàn)檎鎸?shí)已經(jīng)成了對(duì)形象的形象的模仿。大眾媒介已經(jīng)成為仿真時(shí)代即后現(xiàn)代社會(huì)的文化霸權(quán)。鮑德里亞認(rèn)為，當(dāng)代社會(huì)中的讀者、聽眾、觀眾，也即社會(huì)學(xué)意義上的大眾，他們實(shí)際上是由大眾傳媒所造就的。由于大眾傳媒制造的“超現(xiàn)實(shí)”遮蔽或取代了現(xiàn)實(shí)與真實(shí)，它從外部所制造的意義強(qiáng)加于大眾，所以在它的操縱和模塑下，大眾的思想觀念和日常經(jīng)驗(yàn)趨向一體化、同質(zhì)化。大眾傳媒對(duì)大眾的意識(shí)也形成了一種主宰和霸權(quán)，成為塑造大眾日常生活和思維觀念的權(quán)力話語(yǔ)所在。〔15〕由此可見，傳媒霸權(quán)對(duì)后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的影響是難以估量的，它挾持新意識(shí)形態(tài)，影響和改變著人們的行為方式與消費(fèi)方式。蔣原倫認(rèn)為，傳媒對(duì)具有消費(fèi)趨向社會(huì)的引導(dǎo)可以從三個(gè)方面來(lái)理解。首先是對(duì)具體的、個(gè)別的商品的購(gòu)買和消費(fèi)；其次是對(duì)生活方式消費(fèi)的和引導(dǎo)；最后是開辟新的生活風(fēng)尚和消費(fèi)領(lǐng)域。傳媒對(duì)具體的、個(gè)別的、商品的消費(fèi)引導(dǎo)是顯而易見的。無(wú)論是廣告媒體文化還是通過(guò)體育明星或影視明星傳達(dá)的消費(fèi)信息和商品的新功能都能對(duì)消費(fèi)大眾產(chǎn)生強(qiáng)大的誘導(dǎo)作用。

傳媒時(shí)代，傳媒的價(jià)值觀有著強(qiáng)大的影響力，個(gè)體所渴求的社會(huì)認(rèn)同會(huì)漸漸轉(zhuǎn)化為大眾媒體的認(rèn)同，個(gè)體與個(gè)體之間的緊密聯(lián)系已被大眾傳媒所代替，因此個(gè)體的消費(fèi)對(duì)具體商品的選擇在很大程度上依賴大眾傳媒，小到日常用品，如一瓶洗發(fā)露或一節(jié)電池，大到衣食住行，似乎都有媒體在替人們操心，告訴消費(fèi)者應(yīng)該消費(fèi)什么而擯棄什么。因此，不管人們?cè)敢獠辉敢猓瑐髅讲挥煞终f(shuō)地?fù)?dān)負(fù)起引導(dǎo)大眾消費(fèi)的職責(zé)。其實(shí)，傳媒的巨大影響不只是表現(xiàn)在具體的商品消費(fèi)的誘導(dǎo)上，它更表現(xiàn)在對(duì)生活方式的消費(fèi)誘導(dǎo)上。在消費(fèi)社會(huì)中，傳媒所鼓吹的“生活方式的消費(fèi)”不是指在一定的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位中漸漸養(yǎng)成的牢固的消費(fèi)習(xí)慣和態(tài)度，它是指消費(fèi)個(gè)體認(rèn)同某種社會(huì)時(shí)尚，跟隨流行趣味的軌跡前行，并在消費(fèi)過(guò)程中獲得新的社會(huì)身分和相關(guān)的形象。擔(dān)任消費(fèi)引導(dǎo)的傳媒通過(guò)不斷提出新的消費(fèi)觀念和消費(fèi)模式來(lái)吸引大眾。所謂白領(lǐng)的生活方式、粉領(lǐng)或者金領(lǐng)的生活方式，不是指一般意義上的生活方式，即僅僅與經(jīng)濟(jì)和階級(jí)地位相稱的生活方式或者是由個(gè)體的文化修養(yǎng)所反映的那種生活方式，它是指消費(fèi)新概念引導(dǎo)下的生活方式。它由一系列消費(fèi)行為組成，這一系列消費(fèi)行為看似隨意，出自消費(fèi)者自身的生活需求或文化需求，實(shí)際上是通過(guò)媒體文化精心設(shè)計(jì)的，并通過(guò)誘導(dǎo)或者隱喻的方式來(lái)啟動(dòng)消費(fèi)者的心靈。在消費(fèi)社會(huì)，充分挖掘人們的消費(fèi)潛力，更重要的是創(chuàng)造出一個(gè)新概念也就是開拓出一方新的意義空間，打開一片新的消費(fèi)領(lǐng)域，而從觀念和意義上生產(chǎn)新的社會(huì)階層則是大眾傳媒的拿手好戲，也是傳媒話語(yǔ)權(quán)力的重要組成部分?！?6〕

在傳媒主宰一切的時(shí)代，文學(xué)雖然被邊緣化了，但是其對(duì)新意識(shí)形態(tài)的傳播依然沒有缺席，而是以其具有審美性的文學(xué)文本同傳媒“合謀”。人們可以清楚看到，20世紀(jì)90年代的大眾傳媒文本是一個(gè)多媒體的復(fù)合文本，就連最有影響力的影像文本也不能離開具有文學(xué)性的文字文本。這種現(xiàn)象就是所謂的文學(xué)泛化或者傳媒化現(xiàn)象。這個(gè)時(shí)候，文學(xué)已經(jīng)開始越過(guò)傳統(tǒng)的邊界，它的身影越來(lái)越多地閃現(xiàn)在廣告詞、歌詞、情感故事、乃至于民間諺語(yǔ)、酒令和菜譜等等上。作為商品時(shí)代最有經(jīng)典象征的廣告可能是文學(xué)的最大棲息地和受益者，相當(dāng)多的廣告開始利用文學(xué)的想象和描寫來(lái)達(dá)到更好的宣傳效果。為藥物療效所作的動(dòng)人敘述，不僅有曲折的情節(jié)，而且懸念豐富，引人入勝。食品廣告開始與親情的渲染、童年的回憶融為一體。宣傳勤儉節(jié)約、尊老愛幼、環(huán)保衛(wèi)生等主題的公益廣告充滿詩(shī)意和哲理，令人過(guò)目難忘……報(bào)刊上流行一時(shí)的情感實(shí)錄和情感故事里，僅僅保留了基本事件真實(shí)的基干，其余則充分地利用文學(xué)的虛構(gòu)手法，懸念設(shè)計(jì)、描寫過(guò)程、揭示心理等等，引人入勝。無(wú)論是發(fā)展勢(shì)頭和受關(guān)注的程度，以上這些非文學(xué)領(lǐng)域里的文學(xué)活動(dòng)都要更引人注目?！?7〕文學(xué)在報(bào)紙、廣播、電視等大眾傳播媒介的各個(gè)角落中都變換著面目登場(chǎng)?，F(xiàn)在，詩(shī)歌的最佳體裁不是詩(shī)刊、詩(shī)集，而是流行歌曲的歌詞。這些歌詞被廣泛引用來(lái)表現(xiàn)都市人的生活、愛情和煩惱。最吸引讀者的敘事形式不是小說(shuō)，而是人們感興趣的經(jīng)過(guò)捉刀人加工的名人傳記、新聞背景深度報(bào)道，或新聞故事。后者是一種“新聞事實(shí)+虛構(gòu)”的文體，其基本事件是新聞性的，但過(guò)程的描寫、懸念的設(shè)計(jì)、心理的揭示則有虛構(gòu)。這比報(bào)刊文藝版的“小說(shuō)連載”擁有更多的讀者。

文學(xué)的傳媒化表征還表現(xiàn)在文學(xué)文本的影像化敘事。20世紀(jì)90年代影視的“改編”潮流和作家的“觸電”熱忱，共同催生了一個(gè)影像化的敘事，導(dǎo)致了所謂“電影小說(shuō)”和“電視小說(shuō)”的出現(xiàn)。這些具有影視表現(xiàn)手段的文學(xué)，雖然一定程度上削弱了藝術(shù)語(yǔ)言的模糊性、多意性和彌散性的美學(xué)張力以及使其他文學(xué)元素在其中變得面目全非，可是其直觀性、現(xiàn)場(chǎng)性和蒙太奇的表現(xiàn)手法，契合了后現(xiàn)代社會(huì)人們的感官化、視覺化的審美習(xí)慣，以至使影像敘事大有泛濫成文學(xué)主體敘事的趨勢(shì)。

在這些文學(xué)化的廣告文本和傳媒文本中，潛伏著新意識(shí)形態(tài)的隱蔽修辭。消費(fèi)意識(shí)形態(tài)通過(guò)這些具有濃郁文學(xué)色彩的可人文本，悄無(wú)聲息地走進(jìn)人們的精神和情感。這些棲息在人們心頭的消費(fèi)意識(shí)進(jìn)一步培育和滋養(yǎng)了白領(lǐng)階層的生活趣味，引導(dǎo)出新的生活方式，并開拓出新的意義空間。這一切又不斷牽引著平民社會(huì)的生活夢(mèng)想。

四

20世紀(jì)90年代文學(xué)的主體寫作不僅轉(zhuǎn)向新意識(shí)形態(tài)敘事，其敘事對(duì)象與表現(xiàn)場(chǎng)景也開始全面轉(zhuǎn)向新意識(shí)形態(tài)的孳生地——欲望城市。長(zhǎng)期以來(lái)，五四以來(lái)的新文學(xué)一直到計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的社會(huì)主義文學(xué)，其文學(xué)敘事的背景基本上是農(nóng)村，城市僅僅處在點(diǎn)綴的位置?？墒?，時(shí)間到了20世紀(jì)90年代，文學(xué)敘事的背景完全顛覆過(guò)來(lái)。城市作為商業(yè)社會(huì)的一個(gè)欲望泛濫的場(chǎng)所，成為年輕一代作家熱烈追逐和表現(xiàn)的對(duì)象：拔地而起的樓群、閃爍著迷人燈光的城市街景、光影婆娑的酒吧、“新富人”和社會(huì)成功人士裝飾時(shí)尚的客廳乃至隱秘的居室。他們對(duì)現(xiàn)代都市有著強(qiáng)烈的親近感，他們穿行在城市的街道，出入酒店、KTV、迪吧等各種消費(fèi)場(chǎng)所，神態(tài)悠閑，有如閑庭信步。更多的女作家熱衷于描寫街景、專賣店、燈光和陰影，她們的小說(shuō)始終保持著強(qiáng)烈的時(shí)尚味道。這些描寫，越來(lái)越像MTV或流行音樂的描述，他們與消費(fèi)社會(huì)的主導(dǎo)象征符號(hào)——城市廣告，共同構(gòu)建著當(dāng)下的視覺符號(hào)體系。正如陳曉明所言，年輕一代作家的寫作傾向偏向于追求新異，速度和變化感是他（她）們認(rèn)知消費(fèi)社會(huì)的主導(dǎo)形式。而時(shí)尚就是他們的信條，也是消費(fèi)社會(huì)在他們的敘事文本中打下的烙印。時(shí)尚使當(dāng)代社會(huì)最大可能地具有一種時(shí)間和空間統(tǒng)一的感覺，它使那些個(gè)人趣味迅速具有普遍性，并且充滿活力?！?8〕

同時(shí)，這一時(shí)期的文學(xué)也熙熙攘攘走進(jìn)一大群社會(huì)平民，他們的日常生活成為“新寫實(shí)”作家們的寫作主體?！靶聦憣?shí)”的作家把目光投向生活流，投向普通人的生存狀態(tài)，像老百姓那樣對(duì)待生活，看取人生。他們的創(chuàng)作指向不是對(duì)生活進(jìn)行充分典型的開掘與描寫，而是盡力再現(xiàn)一個(gè)又一個(gè)生活的過(guò)程和生存的狀態(tài)，并同作品的人物一道，共同體驗(yàn)這熟悉的生活，以形成與讀者的直接的情感交流。在以往的文學(xué)敘事里，這些“平民”、“百姓”或者“市民”，都是具有崇高政治地位的“大眾”、“人民”或者“群眾”，他們被提升為社會(huì)行為的楷模、道德的典范，他們的性格陰影被高蹈的敘事嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)地遮蔽起來(lái)。然而，這些“新寫實(shí)”作品尤其是引人注目的原生態(tài)的描述，卻借個(gè)體生命的張揚(yáng)與壓抑，人類的孤獨(dú)與悲愴，徹底消解或否定了權(quán)威的、理想的描述。

通過(guò)上面的分析可以看到，文學(xué)作為國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的功能訴求，在20世紀(jì)90年代走向式微并發(fā)生歷史性的轉(zhuǎn)移，是文學(xué)面對(duì)轉(zhuǎn)型期社會(huì)被動(dòng)調(diào)整和主動(dòng)應(yīng)對(duì)的積極性文化選擇。雖然這種文化選擇目前在一定程度上降低了文學(xué)的精神品質(zhì)，導(dǎo)致文學(xué)本質(zhì)的深度流失，但是文學(xué)這種面對(duì)劇烈社會(huì)變遷所表現(xiàn)出的努力尋求突圍和新穎敘事表達(dá)的文化企圖，卻彰顯了文學(xué)生機(jī)勃勃的頑強(qiáng)生命力。應(yīng)該看到，20世紀(jì)90年代以來(lái)，文學(xué)的這種式微和轉(zhuǎn)移還處在進(jìn)行時(shí)中的未完成狀態(tài)。文學(xué)能否沖出當(dāng)下的亂象與迷局，把文學(xué)帶到另一個(gè)完全嶄新的精神高度？可以說(shuō)，這正是文學(xué)所面臨的前所未有的考驗(yàn)!

〔1〕丸山真男.日本政治思想史研究〔M〕.王中江譯.北京：三聯(lián)書店，2000.

〔2〕伍曉明.二十世紀(jì)中國(guó)文化在西方面前的自我意識(shí)〔J〕.二十一世紀(jì)，1992（10）.

〔3〕梁?jiǎn)⒊?論民族競(jìng)爭(zhēng)之大勢(shì)〔A〕.飲冰室合集〔C〕.北京：中華書局，1996.

〔4〕朱曉進(jìn).從政治文化的角度研究中國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)〔J〕.文學(xué)評(píng)論，2003（1）.

〔5〕王本朝.文學(xué)知識(shí)、文學(xué)組織和審美新年——晚清文學(xué)與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)〔J〕.福建論壇，2001（4）.

〔6〕劉禾.文本、批評(píng)與民族國(guó)家文學(xué)〔A〕.語(yǔ)際書寫——現(xiàn)代思想史寫作批判綱要〔C〕.上海：三聯(lián)書店，1999.

〔7〕佛克馬·蟻布思.文學(xué)研究與參與〔M〕.俞國(guó)強(qiáng)譯.北京：北京大學(xué)出版社，1996：44－45.

〔8〕主要參見：解放思想、加強(qiáng)團(tuán)結(jié)、改革體制、繁榮創(chuàng)作——中國(guó)文聯(lián)中國(guó)作協(xié)分別舉行學(xué)習(xí)十四大座談會(huì)〔N〕.文藝報(bào)，1992－11－7；迎接黨的十四大的勝利召開、深入學(xué)習(xí)鄧小平同志的南巡講話〔J〕.中國(guó)作家，1992（6）；撥“左”反正，繁榮創(chuàng)作——北京作家評(píng)論家學(xué)習(xí)十四大文件座談會(huì)紀(jì)要〔N〕.珠海特區(qū)報(bào)，1992－11－7.

〔9〕、〔10〕邵燕君.傾斜的文學(xué)場(chǎng)〔M〕.南京：江蘇人民出版社，2003：193，194.

〔11〕陳思和.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程〔M〕.復(fù)旦大學(xué)出版社，1999：12.

〔12〕潘大春.90年代中國(guó)文學(xué)與出版關(guān)系研究〔D〕.南京師范大學(xué)，2004：91－92.

〔13〕〔英〕羅杰·西爾弗斯通.電視與日程生活〔M〕.陶慶梅譯.南京：江蘇人民出版社，2004：4.

〔14〕關(guān)于新意識(shí)形態(tài)的表述，可參閱以下文獻(xiàn)：王曉明.在新意識(shí)形態(tài)的籠罩下〔M〕.南京：江蘇人民出版社，2000：17－18.王曉明.新意識(shí)形態(tài)與中國(guó)當(dāng)代文化〔J〕.汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)，2006（1）.潘知常.新意識(shí)形態(tài)與中國(guó)傳媒——新世紀(jì)新聞傳播研究的一個(gè)前沿課題〔J〕.江蘇行政學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（4）.

〔15〕于文秀.“文化研究”思潮導(dǎo)輪〔M〕.北京：人民出版社，2002：195－197.

〔16〕蔣原倫.媒體文化與消費(fèi)時(shí)代〔M〕.北京：中央編譯出版社，2004：132－141.

〔17〕文學(xué)的泛化及其命運(yùn)〔N〕.人民日?qǐng)?bào)，2005－08－18（9）.

〔18〕陳曉明.表意的焦慮〔M〕.北京：中央編譯出版社，2003：457