忠實于我的時刻越來越“多”——對小海近期創(chuàng)作傾向的考察

何同彬

當詩歌想到它自己的自娛必須被看成是對一個充斥著不完美、痛苦和災(zāi)難的世界的某種蔑視，那么抒情詩那種活力和逍遙，它對于自己的創(chuàng)造力的品嘗，它那快樂的張力等等，都將受到威脅。

——西默斯·希尼①〔愛爾蘭〕西默斯·希尼:《希尼詩文集》，第241頁，吳德安等譯，北京，作家出版社，2001。

分擔詩人的痛苦

為一個成名已久的詩人寫“新”的評論是艱難的，因為關(guān)于他們的研究和論述已經(jīng)呈現(xiàn)出一種過度飽和的狀態(tài)，彌漫著水果因為過分成熟而散發(fā)的那種甜膩又腐敗的氣息。所以如何接近一個詩人及其作品，對于如今的批評語境和批評者而言，將不得不采取或創(chuàng)造一種回避了虛與委蛇的更為尖銳、鋒利的切入方式。既然布魯姆認為每一種閱讀總是一種誤讀，那我們就盡力去做一個“高明有力的讀者”①〔美〕哈羅德·布魯姆:《誤讀圖示》，第1頁，朱立元、陳克明譯，天津，天津人民出版社，2008。。這種高明有力不是體現(xiàn)在某些“過度闡釋”的文本細讀或哲學(xué)聯(lián)想那里，而是體現(xiàn)在布魯姆所說的讀者與作者之間如何確定“自己同真理的原始關(guān)系”、如何揭示和展露彼此的“痛苦”這樣共有的困境之中。

在閱讀小海近期詩歌作品的時候，我一直激勵自己去做這樣一個“有力”而未必“高明”的讀者，盡管批評在哈特曼看來是“一種次要的流言蜚語”，但我仍舊希望我的莽撞但誠懇的流言蜚語能實現(xiàn)“讀者是作者的幽靈”(巴什拉)這樣一個“有力”的結(jié)果。在我梳理小海的相關(guān)資料的時候，我發(fā)現(xiàn)早就有一位“高明有力的讀者”如幽靈般地纏繞著他、逼視著他。從韓東一九八九年的《第二次背叛》②韓東:《第二次背叛》，《百家》1990第1期。一文和二○○五年他與楊黎、小海的對話③《小?！ろn東·楊黎:關(guān)于小?！罚吨袊娙恕?005年12月6日。之中，我能清晰地感覺到什么是文學(xué)上的“朋友”，什么樣的批評方式才是“有力”的。那種“有力”不在于某些評價和判斷的卓越的洞察力，而是“交談”的過程中所表現(xiàn)出來的那種愈來愈可貴的坦誠和“粗暴”。尤其在那篇“關(guān)于小?！钡恼勗捴?，韓東的咄咄逼人的提問和質(zhì)疑，迫使一個溫和的抒情詩人說出一些與他的抒情天分和詩性特質(zhì)相悖的“追求”，一個天生的抒情者的脆弱在那一刻暴露無遺。也許如小海所說的，韓東是“他們”的“靈魂”人物。“這么一些年，我感到韓東對我的一種壓力?！钡『o疑是“他們”中的異類，與其他人，尤其是韓東，在詩學(xué)旨趣上還是有明顯的差異的。雖然韓東在《第二次背叛》中所憂慮的小海的“保守態(tài)度”和“現(xiàn)代思維環(huán)境中所處的不利位置”，在小海后來的創(chuàng)作中的確“應(yīng)驗”了，可應(yīng)驗的方式卻不像韓東對小海九十年代詩歌“混亂”局面的尖刻評價那么簡單。一個丟失家園的抒情詩人如何尋找家園，如何在失去返鄉(xiāng)之路后構(gòu)筑詩學(xué)的“家宅”，又如何在這個虛擬家宅的羸弱那里暴露自我的脆弱，這樣一個過程實際上折射出的是所有當代詩人甚至當代人的共同的抒情困境。

寫作的途中充滿了秘密，這些秘密都是“黑色”的。在特朗斯特羅姆的《途中的秘密》里:天空好像突然被暴雨涂黑/我站在一間容納所有瞬息的屋里——/一座蝴蝶博物館。在小海的《屈從》中:一只鴿子落進黑土地/它也由此變成黑色，黑色的/尾羽，我見到無數(shù)的鴿子/不斷落下/像刮起黑色的風暴。這黑色的“屈從”、這黑色的風暴是小海九十年代之后苦苦掙扎和探索的“足跡”，所有的黑色足跡形成一個抒情的漩渦，“像遭到串場河遺棄的漩渦/一個寒冷的漩渦，消失//一條狗，打扮一下，爬上岸”。這又與特朗斯特羅姆的詩歌形成一種有趣的“互文”:如同深入夢境/返回房間時/無法記得曾經(jīng)到過的地方/如同病危之際/往事化作幾點光閃，視線內(nèi)/一小片冰冷的漩渦(《足跡》)。小海九十年代的詩歌探索綿延至今，與他的近期創(chuàng)作一同結(jié)構(gòu)為宏大的“黑色”背景下的“冰冷的旋渦”，或者“世界微縮成茅屋里的一豆燈光”(《題龐德晚年像》)。從小海當下詩歌中比比皆是的衰敗和死亡的氣息中，我們可以看到一個抒情詩人為了尋求靈魂在場的片刻寧靜所付出的代價。想象力的“蝴蝶博物館”可以營造語言的狂歡、抒情的自娛，卻不能安頓抒情主體的焦慮和絕望，此時，越來越尖銳的提示頻頻發(fā)生:對于詩人而言，辨析并揚棄“自我”似乎是比品嘗創(chuàng)造力更嚴峻、更緊迫也更無希望的時刻，虛構(gòu)一種形式化或風格化的詩歌精神永遠無法替代一個主體精神的建構(gòu)需求。此時無論小海如何表達他的“自信”，如何通過他所謂的“反叛”、“自我懷疑”、“自我焦慮”來建構(gòu)“國家”、“民族”、“古典”等詩學(xué)想象，都掩飾不住他在詩歌中無法控制的絕望，一個抒情詩人苦苦求索卻又無處逃遁的絕望。韓東說小海九十年代的詩歌“混亂”，事實上新世紀以至當下才是小海詩歌創(chuàng)作最具多面性、也最混亂的時期。而晚近的《大秦帝國》和《影子之歌》是一次勇敢卻“徒勞”的沖刺，一種結(jié)構(gòu)的“企圖”顯現(xiàn)的卻是一個解構(gòu)了的世界的“荒蕪”。也許一切如小海所說的，我們“在人世間陷得如此之深”，那個在《村莊組詩》的開篇埋怨“忠實于我的時刻越來越少”的歌者，最終在頑固的日常生活面前不得不用詩歌“坦陳”:忠實于我的時刻越來越多!

以下的一種考察也許并不符合小海對批評的期待，或者恰恰帶有小海所反對的那種“庸俗社會學(xué)批評”①小海:《回答沈方關(guān)于詩歌的二十七個問題》，《必須彎腰拔草到午后》，石家莊，河北教育出版社，2003。的痕跡，但我不得已采取這種方式的原因，一方面在于小海認可的那種從文本入手的批評已經(jīng)很多了，其中很多杰出的批評家對于小海詩歌的藝術(shù)面貌已經(jīng)作了很精到的研究，我實在沒有狗尾續(xù)貂的必要和能力;另一方面，在這樣一個嚴峻的時代面前，我既不信任詩歌，也不信任詩人，我更關(guān)心一個主體如何在冷酷又平庸的現(xiàn)實之中確認“自我”，喜歡發(fā)現(xiàn)并“分擔詩人自己的痛苦”②“我希望，通過促進一種更加對立的批評，即詩人同詩人相對立的批評，來告誡讀者:他也必須分擔詩人自己的痛苦，如是讀者同樣可以從他自己的遲到中找到力量，而不是苦惱?！薄墩`讀圖示》，第80頁。，即便那也許僅僅是我延遲的誤讀的想象性“痛苦”。

抒情者的“疼痛”

小海因為對“村莊”和“田園”的書寫，很早就被定義為一個抒情詩人，但人們在分析他的抒情詩的時候往往關(guān)注的都是那些圍繞著鄉(xiāng)村世界展開的作品，而小海在九十年代后期至新世紀，大量的詩歌作品是和他始終無法割舍的鄉(xiāng)土記憶沒有本質(zhì)關(guān)系的，這一方面是小海生活環(huán)境和體認世界方式的客觀變化，另一方面也是一個詩人在成長和探索的過程中創(chuàng)造和嘗試更多的抒情可能的一種不得不做的選擇，有時候不是“好壞”、“成敗”可以概括的。也許正如本雅明在分析波德萊爾的抒情詩的時候所說的，無論是抒情詩人還是“積極接受抒情詩”的那些讀者，因為自身“經(jīng)驗結(jié)構(gòu)的改變”，都在抒情需求那里謀求新的答案或新的途徑，以面對陌生的環(huán)境③〔德〕本雅明:《啟迪:本雅明文選》，第168頁，阿倫特編，張旭東、王斑譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008。。雖然小海對自己九十年代之后的詩歌非常自信，但從他不斷嘗試和改變詩風的“自我焦慮”、“自我懷疑”來看，他并沒有找到一個合適的、新的抒情途徑，僅僅是建構(gòu)了很多用韓東的話說是“冠冕堂皇”的“場面話”，譬如“國家的代表性詩人”，“詩歌民族化”、“承繼著我國古往今來悲天憫人、天人合一、獨抒性靈的優(yōu)秀抒情傳統(tǒng)”、“中國的詩神”④小海:《面孔與方式——關(guān)于詩歌民族化問題的思考》，《人民日報》1999年11月6日，第7版。等等。這些詩歌遠景的規(guī)劃和小海的具體的詩歌創(chuàng)作無法構(gòu)成有效的對應(yīng)，似乎僅僅是他用來“辯護”的一些“說辭”，他事實上是比較絕望的，“我已經(jīng)找不到你們/就像我找不到詩歌中抒情的力量/感悟的不能上升/飄忽的又如此頹廢”(《錯誤》)。

也許小海不應(yīng)該有那么多的焦慮，他也不需要為自己設(shè)置那么多詩歌的“遠景”，被“村莊和田園”拋棄了的小海的抒情質(zhì)地仍舊如一只溫柔的大手，一直在撫慰著他、“引誘”著他，只是這撫慰往往被小海誤解為一種“新”的抒情需要，并試圖為它找一個同樣“新”的抒情形式。這只溫柔而有力的手也許就是葉櫓所說的:“它以對日常生活的敘述和回顧表現(xiàn)出一種智慧，在最平淡的事物中寄寓著內(nèi)心的疼痛?！雹偃~櫓:《心靈關(guān)注的樸實與詭異?——論小海的詩歌品質(zhì)》，《中外詩歌研究》2000年第2期這種生命的“始終如一”的疼痛感和小海敏感的天性、平和的心態(tài)有著密切的關(guān)聯(lián)，當他面對北凌河、面對村莊和田園的時候，那種抒情結(jié)構(gòu)的形成是自然而然的，無需雕飾的。小海對北凌河的回憶一如普魯斯特對貢布雷鎮(zhèn)的童年時光的回憶，這種形式的回憶被普魯斯特稱之為“非意愿記憶”②〔德〕本雅明:《啟迪:本雅明文選》，第170頁。或者“智性的記憶”。普魯斯特進一步指出，“非意愿記憶”是一種特殊的過去，“在某個理智所不能企及的地方”，“我們能否在有生之年遇上它們?nèi)桃环N機會”。對于小海和北凌河而言，他的抒情詩人的天才性賦予了他這種機會，當然，這種機會也不是永遠駐存的。盡管小海認為自己的詩歌是一以貫之的，沒有什么“重要的分水嶺”，但我卻執(zhí)拗地認為一九九六年的一首《北凌河》似乎在提示我們某種重要變化的發(fā)生:從“非意愿記憶”到“意愿記憶”，從“回憶”到“記憶”③“雷克寫道:‘回憶功能是印象的保護者;記憶卻會使它瓦解?；貞洷举|(zhì)上是保存性的，而記憶是消解性的?！薄秵⒌?本雅明文選》，第172頁。。在這首詩里詩歌情感的張力弱化了，一種緩慢而憂傷的抒情敘事凸顯出來。更為劇烈的變化來自于那股中年式的感喟后面不斷擴大的裂縫——橫亙在小海和他的“故鄉(xiāng)”之間。小海開始了正式的“返鄉(xiāng)”，因為他離那里越來越遠。他開始區(qū)別于北凌河里的魚、海安上空的鳥和那些互擲桃核的情人們，他不再是他們中的一員，《北凌河》一詩不正是把自己從一個當局者變成了旁觀者了嗎?當小海清楚地知道自己的“根”在村莊和田園、在海安、在那些日漸消淡的童年的時候，他就已經(jīng)蛻變成了這一切的局外人了。在今后的生活和詩歌創(chuàng)作中，小海的那種揣摩和觀察世相的“對立”姿態(tài)已經(jīng)非常明顯，在新的生活和新的抒情需要那里，保存性的“回憶”沒有了，而那些消解性的“記憶”紛至沓來，詩人只能被迫“反抗”，盡管最終只是反抗的內(nèi)容、反抗的形式乃至反抗本身的瓦解。

“詩人傾盡一生的努力和心血，要用語言觸及所有虛妄和現(xiàn)實的世界，去消除‘在語言和詩由以產(chǎn)生的情感之間總會有的緊張和對立’，建立起語言和命名對象天然的親和力，獲得詞與物之間言辭意義上的和諧對應(yīng)關(guān)系，這是我作為一個中國詩人的理想。比如我本人創(chuàng)作的《村莊》、《田園》、《北凌河》等系列組詩，就是在這方面的一些具體嘗試?！雹苄『?《關(guān)于當代詩歌語言問題的訪談》，《廣西文學(xué)》2009年第1-5期。在二○○九年的一次訪談中，小海自己認可的那種“天然的親合力”、“和諧對應(yīng)關(guān)系”的詩歌仍舊只能是那些“非意愿記憶”時代的作品，而那樣的一個“機會”已經(jīng)一去不復(fù)返了，新的抒情經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)以及小海自身確立的與現(xiàn)實的那種曖昧的、“保守的”關(guān)系，決定了他晚近的作品的那種形式化、風格化的多元嘗試的“混亂”局面?！熬拖窨粗R子中的自己(溫熱的淚水)/慢慢習(xí)慣，與殘酷現(xiàn)實的聯(lián)系/永別了，畫境南方/再見吧，煙水江南/故鄉(xiāng)，是雨水棺材上的最后一枚鐵釘”(《雨水是棺材上的最后一枚鐵釘》)。故鄉(xiāng)已經(jīng)遠去，在一種新的“混亂”的抒情格局中，它把主體推入絕望的“棺材”，“殘酷現(xiàn)實”制造的疼痛把抒情詩人逼到死亡的絕境。那這一切是否是可以避免的呢?對于小海這樣的抒情詩人來說恐怕很難，這事實上恰恰取決于他“與殘酷現(xiàn)實的聯(lián)系”，而并不在于他采取何種形式，以及試圖建構(gòu)何種風格。

小海晚近的詩歌嘗試了很多形式和風格，長的、短的、宗教的、歷史的、民族的、格言的、敘事的、懷古的、游歷的、贈答的也發(fā)表了很多關(guān)于詩歌的觀點和看法，這體現(xiàn)了一個抒情詩人持之以恒地尋找更“準確”的抒情方式的決絕，創(chuàng)造的狂喜或憂傷，會讓自由更自由，也是詩人面對“殘酷現(xiàn)實”所必需的“凈化”方式。弗里德里希在評價波德萊爾的《惡之花》時，這樣評價“形式”的意義:“形式力量的意義遠遠超過修飾，遠遠超出適度的維護。它們是拯救的手段，是詩人在極度不安的精神狀態(tài)下極力尋找的。詩人們歷來就明白，憂愁只有在歌吟中才會冰釋。這便是通過將痛苦轉(zhuǎn)化為高度形式化的語言而使痛苦凈化(Katharsis)的識見?！雹佟驳隆澈辍じダ锏吕锵?《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)——19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》，第26頁，李雙志譯，南京，譯林出版社，2010。但是形式與內(nèi)容的有機統(tǒng)一往往是非常艱難的，不會像小海表述的那么簡單②“我希望達到的效果也是隨心所欲而又不逾軌。或者更直接地說，我不希望我的詩中形式大于內(nèi)容，我要求兩者的有機統(tǒng)一。有的時候我也在想，應(yīng)當在詩中看不到我的才能才好呢。因為才能常常會遮蔽掉許多東西?！薄对姼杓拍牧α俊K野專訪詩人小?！?，《華東旅游報》2006年1月5日。。要么形式壓倒內(nèi)容，要么內(nèi)容壓倒形式，在小海近期的創(chuàng)作中這種傾向越來越明顯。它帶來的主要問題是表面的風格化背后的不可避免的混亂，以及蘇珊·桑塔格在談?wù)摗帮L格化”的時候所指出的，因風格化和題材之間的“距離”調(diào)整的不恰當而引發(fā)的藝術(shù)作品的“狹窄和重復(fù)”、“散了架”、“脫了節(jié)”③〔美〕蘇珊·桑塔格:《反對闡釋》，第23頁，程巍譯，上海，上海譯文出版社，2003。等后果。韓東在二十多年前的《第二次背叛》中的提示似乎有著某種穿透歷史的特殊洞察力，“小海僅憑個人天生的才能就把已有的形式發(fā)揮到極致”，因此“不需要創(chuàng)造屬于個人的排他性極強的形式，不需要任何特殊的主題”。盡管小海有足夠的理由采取新的形式，也有足夠的生活的依據(jù)提供著必需的、新的題材，但這其中的“度”他控制得并不好，似乎過于“隨心所欲”了。雖然抒情的疼痛在新的形式、新的題材中得到了延續(xù)，但這疼痛被一種鋪張的“混亂”稀釋了、耗散了，歸根結(jié)蒂并不是新的探索的問題，而是小海與現(xiàn)實或歷史的關(guān)系因為其性格和缺少戒備的態(tài)度，最終影響了抒情的“強度”、“力度”和疼痛的凝聚。

歷史即現(xiàn)實

如今一種如此高密度的生活，對詩人而言實在是一場災(zāi)難，平庸的惡、赤裸裸的丑陋無處不在，一個詩人及其詩歌的力量被死死地壓制著，此時一種悖謬的、無法化解的兩難處境日益形成:堅決地抗爭和徹底的逃匿都是毀滅，難道我們只能中庸甚至犬儒嗎?不過，詩人或藝術(shù)家總是有一個永恒的為自己辯護的理由，那就是對純粹的詩和自由的追求，正如希尼所說的:“詩歌無論多么負責，總是有著一種自由無礙的因素。在靈感的內(nèi)部總是存在著一定的歡欣與逃避責任的東西。那種解放與豐富的感覺是與任何限制與喪失相關(guān)的。為了這個原因，抒情詩人從心理上感到在一個明顯是限制與喪失的世界上需要為自己的存在辯護。”④〔愛爾蘭〕西默斯·希尼:《希尼詩文集》，第229頁，吳德安等譯，北京，作家出版社，2001。但這種“辯護”必須要一個模糊卻堅決的界限，人對現(xiàn)實感的過分逃離或過分沉溺對詩歌的威脅都是毀滅性的。對于中國當代詩歌而言，藝術(shù)的理由一直在被濫用，結(jié)果是詩歌表征的繁榮與本質(zhì)的腐敗并存，但詩人往往缺乏足夠的勇氣，與這個渾濁的現(xiàn)實劃清界限、表達對立，甚至采取沖突。這最終導(dǎo)致日常生活的暴政的肆虐，詩人沒有未來感，只有一些空泛又密集的現(xiàn)實感，一些充滿想象力卻又貧弱的歷史感?，F(xiàn)實即歷史，每一分鐘的現(xiàn)實都在一分鐘后成為空洞的歷史。詩人對現(xiàn)實的屈從即是對歷史的屈從，對歷史的反叛卻相反，成為對現(xiàn)實的逃離。

小海是一個溫和而寬厚的人，他忠誠于寫作，因此他對現(xiàn)實不滿，但他對現(xiàn)實的要求不高，只需要更多的寫作時間，需要一種“生活的穩(wěn)定感”，所以他為了老婆、孩子、家庭不會辭職，他唯一的反叛是“寫作”①《小?！ろn東·楊黎:關(guān)于小海》，《中國詩人》2005年12月6日。。也許對于小海而言，并不十分需要一個外在的社會性的自由，他只要通過詩歌構(gòu)筑一個巴什拉所謂的“圓形的內(nèi)在空間”，一個抽象的家宅，“家宅庇佑著夢想，家宅保護著夢想者，家宅讓我們能夠在安詳中做夢。并非只有思想和經(jīng)驗才能證明人的價值。有些代表人的內(nèi)心深處的價值是屬于夢想的。夢想甚至有一種自我增值的特權(quán)。它直接享受著它的存在”②〔法〕加斯東·巴什拉:《空間的詩學(xué)》，第4、5頁，張逸婧譯，上海，上海譯文出版社，2009。。但這種家宅會時時受到現(xiàn)實的“黑色風暴”的侵襲，維持一種強度極高的孤獨是非常艱難的，如果一個詩歌的抒情主體不能采取一種尖銳而鋒利的方式面對強大的現(xiàn)實，那這個家宅的封閉性就是脆弱的，它庇佑的夢想也越來越缺乏有力量的情感和想象。小海晚近的詩歌有很多的“小疼痛”，都是與現(xiàn)實碰撞后留下的淡淡的傷痕，這些詩歌最晦澀的地方也即小海最孤獨的地方，最孤獨的地方也即他最疼痛的地方，但即便是最疼痛也是一些小小的疼痛:彷徨、游蕩、憂傷、惆悵、無奈、絕望……這些詩歌是潮濕的，是夢想被過度飽和的水分浸泡后的軟弱無力，它們盡管有足夠感染和感動我們的力量，但卻會讓我們郁積更多的挫敗感，會把小海和他的讀者帶向衰老和死亡?！按巴獾脑岫Y/似乎將我壓扁了/放倒在床上”(《窗》)?！皬纳衬锏囊痪呤w，我認出了自己”(《從一開始》)。小海近期的詩歌越來越彌漫著這種蒼老的氛圍，他似乎沒有勇氣把那些小疼痛聚集成一種大疼痛，那樣的大疼痛會逼迫他與這個黑色的現(xiàn)實“決裂”。但他也不甘于死在這種小疼痛之中，希望用一種詩歌形式的聚集來結(jié)構(gòu)一個更大的家宅，以便更自由一些，更“穩(wěn)定”一些。

《大秦帝國》和《影子之歌》是小海選擇的疼痛的聚集方式，一種現(xiàn)實態(tài)度與歷史意識的合謀、狂歡，最終疼痛不會聚集，而是裂變、分散，以至于消隱。至于小海采取的是“詩劇”、“史詩”還是“長詩”的形式，在我看來都不重要，用小海的話說，這不過是“游戲”。對于《大秦帝國》，我不太認同“英雄史詩”的評價，這倒不僅僅是文體界限的問題③我們對“史詩”的使用早就泛化了，中國當代文學(xué)中無論詩歌還是小說，“史詩”太多了，多到我們都無法確定一部達到一定長度和容量的作品“如何才不是史詩”。，關(guān)鍵是《大秦帝國》的那種強烈的后現(xiàn)代特征使得它更像是一部解構(gòu)“史詩”的顛覆之作。正如江弱水在評價柏樺的《水繪仙侶》的時候所說的:“這正是后現(xiàn)代主義發(fā)散式的‘稗史’(Les Petites histories)寫作。其體制本身就是一個隱喻，暗含了作者對理性整合的現(xiàn)代秩序的反叛，而與后現(xiàn)代主義聲氣相通……中心被消解了，連續(xù)性和統(tǒng)一性被打破了，整體被解構(gòu)為無數(shù)片斷。柏樺用這樣的抗拒一體化的嘗試，把他反宏大敘事的‘養(yǎng)小’型思維發(fā)揮到極致。”④江弱水:《文字的銀器，思想的黃金周——讀柏樺的〈水繪仙侶〉》，《讀書》2008年第3期。小海的《大秦帝國》同《水繪仙侶》一樣，在宏大敘事的框架下實際上是一些“養(yǎng)小”的思維，但這種“小”不會像江弱水認為的那樣產(chǎn)生“思想的黃金”，與當下詩歌創(chuàng)作中越來越多的歷史題材寫作一樣，只是思想貧弱的一種表現(xiàn)。無論是后現(xiàn)代的外殼，還是虛假的英雄浪漫主義外殼都有語言狂歡的一面，往往不過是無力面對現(xiàn)實之外的一種歷史逃逸。

《影子之歌》同樣有著明顯的“歷史”外觀，而且與《大秦帝國》一樣，對小海來說最重要的是“長度”和“跨度”，用長度和歷史感培育一種新的“自信”，一個更大的家宅。但無論是史詩還是長詩，對當下的讀者來說都是一種折磨，因為那種游戲、“養(yǎng)小”的思維無力維持一部宏闊的作品的始終如一的吸引力。愛倫·坡作為一個“高明有力”的作者和讀者堅持認為:“一首詩必須刺激，才配稱為一首詩，而刺激的程度，在任何長篇的制作里，是難以持久的。至多經(jīng)過半小時，刺激的程度就會松弛——衰竭——相反的現(xiàn)象跟著出現(xiàn)——于是這首詩，在效果和事實上，都不再是詩了?！被蛘邇H僅是“一系列無題的小詩”，伴隨著“刺激和消沉的不斷交替”。而對于史詩，他的評價就更加尖刻了:“縱然是天下最好的史詩，其最后的、全部的，或絕對的效果，也只是等于零。而這恰恰是事實”?！盎闹嚒钡摹笆吩娍瘛薄罢J為詩之所以為詩，冗長是不可缺少的因素”①〔美〕愛倫·坡:《詩的原理》，潞潞主編:《準則與尺度——外國著名詩人文論》，第16頁，北京，北京出版社，2003。。如今你還會重讀海子、楊煉、昌耀、周倫佑那些龐大的長詩或史詩嗎?我們的生活太冗長，冗長得沒有盡頭，最終導(dǎo)致我們對于長度、對于詩性往往缺乏真正的耐心，這對讀者和作者是一樣的。

韓東所憂慮的“保守態(tài)度”和“現(xiàn)代思維環(huán)境中所處的不利位置”，對于小海來說是命定的，與其早期的抒情詩人的確立相關(guān)，也與其近期創(chuàng)作的復(fù)雜、混亂相關(guān)。小海在工作上做了一個勇敢的決定，這樣他就有更多的時間寫詩了，但他因此更孤獨了嗎?大量的書寫、大量的展示只會損傷孤獨，真正的孤獨是有其“凄厲”、“邪惡”的一面的。小海是一個公認的“好人”，這對一個抒情詩人而言是可怕的障礙。他小心翼翼地保護著自己，還想保護好親人，維護與朋友們的關(guān)系……那么多的寫給親人、朋友的詩，那么多急切的短章，那么多庸碌的生活流，那么多塞滿日常生活的短暫疼痛的吟哦，復(fù)活的是面目一致、整齊劃一的“兵馬俑”而不是“末日刺客”:“無畏，是因為喪失痛感/歲月不再眷顧/無法感知疼痛的一個孩子，一個士兵/貼著封條，出土/成功預(yù)言你的出生:——末日刺客”(《人物志:兵馬俑復(fù)活》)。這個刺客只有勇氣指向自身，兵馬俑倒地，引發(fā)的是一個多米諾骨牌的效應(yīng)最終延遲或扼殺了布魯姆所說的那種“莊重地為孤獨的‘自我’說話”的“強勁的”抒情詩人的產(chǎn)生?！鞍装桌速M十年/被廢話活埋/搬運風景的侄子/被敵人搜查到的文字/——最后的家”(《十年》)?！拔依狭耍辉偈且粋€人/曾經(jīng)折磨過的人性/像隨波飄蕩的柳葉兒/在人世間陷得如此之深”(《宇宙的律動——悼念陳敬容先生》)。

自我戲劇化

當小海談?wù)摗皣摇?、“民族”、“傳統(tǒng)”的時候，韓東說他“反動”，“以老詩人自居”，表現(xiàn)的是“老了的心態(tài)”②《小海·韓東·楊黎:關(guān)于小?！?。。在年初的一次聚會中，顧前說:我不憤怒了，不生氣了，老韓(韓東)也一樣，我們現(xiàn)在心態(tài)都很好!顯然，韓東也老了，不復(fù)再是斷裂時那個憤怒的人了，第三代詩人與他們的前輩一樣，集體走向衰老。歐陽江河這樣為“中年寫作”辯解:“整體，這個象征權(quán)力的時代神話在我們的中年寫作中被消解了，可以把這看作一代人告別一個虛構(gòu)出來的世界的最后儀式?！雹蹥W陽江河:《1989年后國內(nèi)詩歌寫作:本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》，《站在虛構(gòu)這邊》，第59頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001。但他們真的告別了嗎?沒有，他們與這個艷俗的塵世纏繞得更緊密了，告別只是一個儀式，一個不斷開場、花樣翻新的“戲劇”。在關(guān)于“中年寫作”的論述的結(jié)尾，歐陽江河引用了孫文波的《散步》:“老人和孩子是這個世界的兩極，我們走在中間。/就像橋承受著來自兩岸的壓力;/雙重侍奉的角色。從影子到影子，/在時間的周期表上，誰能說這是戲劇?”可這的確是不斷上演的中年人恐懼于步入老年的“自我戲劇化”。

艾略特在研究莎士比亞的時候，“指出了莎劇某些主人公的一個為人忽略的共同特點:在悲劇性的緊張關(guān)頭，為鼓起自己的勁頭來，逃避現(xiàn)實，于是出于‘人性的動機’，采取一種‘自我表演’的手法‘把自己戲劇化地襯托在他的語境里，這樣就成功地把自己轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€令人感動的悲劇人物’”①《莎士比亞與西奈卡的苦修主義》，轉(zhuǎn)引自江弱水《抽絲織錦——詩學(xué)觀念與文體論集》，第3頁，北京，北京大學(xué)出版社，2010。。這在當代中國很多詩人的生活和寫作中成為一種普遍現(xiàn)象，他們的詩歌與他們的生活不一致，前者存在強烈的“自我戲劇化”;他們關(guān)于詩歌的談?wù)?、參與的詩歌行為與他們的詩歌又不一致，前者比后者的“戲劇化”更為嚴重。即便如此他們?nèi)匀粺o法回避自己在一個提前到來的藝術(shù)的晚期所遭遇的絕望、無助、衰敗、死亡，這在小海近期的作品中俯拾皆是:“被擊癟的腦袋”、“滅頂之災(zāi)”、“和跳離的死亡不期而遇”、“漫天飛翔的/尸體上的白?！?、“枯萎的老婦”、“壽衣依然掛在風中”、“雨水棺材”、“你死后，夜降臨”、“沒有鐵軌，把你放在我/枕頭般的灰燼上”……隨手打開一本剛剛收到的、“新鮮出爐”的詩歌刊物，詩行中同樣是漫溢著“衰老”的詩人們的徒勞感喟，“這就是我每天的生活/慚愧，徒然，憂心忡忡”(宋琳《給臧棣的贈答詩》)、“每個人都困于自己的處境里……/捕獲同樣的獵物/網(wǎng)住唯一的自己”(韓東《蜘蛛人》)、“性感的時間又一次朝我逼近/而那些孤魂野鬼/還在繼續(xù)尋找著愛”(芒克《一年只有六十天》)，還有唐曉渡的《哀歌》、梁曉明的《死亡》、朵漁的《唯有死亡不容錯過》……可在詩人與塵世的擁抱中，這些“死亡”都是表演，這些“絕望”都是虛構(gòu)，這一切都是夢境。如《圣經(jīng)》中所說:你們中的年輕人將見到天國，而你們中的老人則只能做夢。

小海說:“悲哀、絕望也能帶來‘行動的力量’，這種力量對創(chuàng)作者是消解也可能是抗爭?！雹谛『?《詩歌寂寞的力量——蘇野專訪詩人小海》?？蓪τ谝粋€讀者而言，我看到的只有消解，沒有任何的行動，一個詩人僅僅只需要“忠于自己的詩歌”嗎?恐怕沒那么“形而上學(xué)”。事實上，小海在離開“北凌河”之后，一直在尋找一個完滿的、替代性的“自我”，以確立自己寫作的目的和意義，只是這種探尋永遠在一個夭折的輪回中。在《自我的現(xiàn)身》里，找到的最佳方式就是“禁閉自我”，“隨后而來的，蠶食鐵鍬的雨水/而形成一個自我獨自留在外面/無人問津”，“我為我所見的事物/現(xiàn)身”。在《秘密的通道里》，“許多人就這樣銷聲匿跡/從睡夢中抹去/就像依然在草叢中游動的燈光/回復(fù)空寂的深處/——那通向自我的路上”。也許如小海所認為的，“詩人的自我定位解決不了詩人面臨的根本問題，個人才能無論怎樣發(fā)揮到極致也只是詩的一部分問題，因為真正的詩歌一直在那里。我對詩歌心存敬畏，我指望我在寫作中消失，包括所謂的才能”①麥克法夸爾、費正清主編: 《劍橋中華人民共和國史(1966-1982)》(下) ，第884-885頁，上海，上海人民出版社，1992。。但這種自我辯護的說法仍舊是一種回避，一種特殊的“自我戲劇化”。詩人一如詩歌，對于世界而言只是影子，而一個主體的自我問題事實上關(guān)系著詩人面臨的“根本問題”。詩人絕無充分的理由進行一種威脅環(huán)伺的“抒情自娛”，而我們一直這樣做的原因是過多地忠實于一種片面的、消極的“自我”。

克里希納穆提認為，自我是邪惡的，“因為自我分裂性——自我是自我封閉的——的活動，不管有多高貴，都是分離性和隔離性的”。“對此你一定曾經(jīng)捫心自問過——‘我看到‘我’始終在活動，并且總是帶來憂慮、恐懼、挫折、失望和痛苦。不僅對我來說是這樣，而且對我周圍的人來說也同樣如此。有可能令自我完全地而不是部分地消融嗎?我們能夠觸及它的根部然后摧毀它嗎?”②〔印度〕克里希納穆提:《最初和最終的自由》，第66-70頁，于自強等譯，上海，華東師范大學(xué)出版社，2005?？死锵＜{穆提指出的方式是“整體性地有智慧”，是愛，或者統(tǒng)一起來講就是一種“整體性的愛”。中國當代詩人往往因為怯懦，因為某種程度上的世故，在“自我戲劇化”的表演中把詩歌的功能封閉化、抽象化，這實質(zhì)是對自我的溺愛，根除它的方式雖然簡單，卻很危險。希尼引用赫伯特的話說，詩人現(xiàn)在的任務(wù)是“從歷史的災(zāi)禍中至少拯救出兩個詞，沒有了這兩個詞，所有的詩歌都將是意義與外觀的空洞游戲，這兩個詞就是:正義與真理”，寫作“棄絕抒情品質(zhì)的抒情詩”，“享受詩歌吧，只要你不是用它來逃避現(xiàn)實”③《希尼詩文集》，第229頁。。在中國當下，詩人們在生活中失去的，絕不會在詩歌中實現(xiàn)，除非我們的詩人繼續(xù)耽溺于“自我戲劇化”。

每一個人都是一個潛在的抒情詩人，這就是我可以與小海分擔痛苦的原因，這種分擔的片面(刻意回避了對小海那些抒情杰作的贊美)最終把詩歌的問題又擴張為一個關(guān)于“正義”與“真理”的問題，這種削足適履式的“誤讀”也許會讓小海感到“厭惡”，但這的確是我“向心致敬”的粗魯卻誠實的方式:“這信仰的玻璃山/還有瑕疵/就無法漂浮起來/我害怕對鏡/意味著要過/嚴厲而羞怯的一生/依然歸于昏朦/我說過的話/擺脫的愛/變成了呼喊/和忍辱、死亡一樣/活著是對誠實的測試”(《向心致敬》)。