經(jīng)典小說文本:大師敘寫的民族心靈史

·寧宗一·

中華民族的傳統(tǒng)文學，有著燦爛輝煌的歷史成就，而且歷千年而血脈不斷，這在世界文學史上是蔚為奇觀的。德國哲學家黑格爾曾準確地說:“中國是特別東方的?！痹谖覀兛磥恚诟駹柕木僖娊饨沂玖诉@樣一個事實:世界一些文明古國，如埃及、巴比倫、印度、希臘，都在世界文化史上留下了最初的輝煌篇章，為人類文明和進步開辟了道路。但在歷史曲折的演變中，這些偉大的古代文化或是消亡、沉淪，或是曾經(jīng)斷裂。唯有長期相對獨立發(fā)展的中國文化，歷數(shù)千年綿延不斷，與西方文化相比，具有特別鮮明的東方色彩。中國古典小說也是“特別東方的”，這是我們閱讀、探索、領悟中國小說藝術傳統(tǒng)時應當特別注意的。中國傳統(tǒng)文化和融合著這種文化的小說美學，就是在一個與西方迥異的土壤中培植起來的。比如，我們今天閱讀的六部經(jīng)典小說名著都是章回體，許多西方的美學范疇、美學概念就未必適用于中國的這種小說藝術形式。而事實上，明清章回小說正是中國文學史上最輝煌的成果和標志之一。正是這些偉大作品才是偉大的中華民族為自己建造的紀念碑。我想，這是我們今天閱讀、賞析六部古代小說經(jīng)典必須把握的關鍵點。

章回小說是明清時代長篇小說的一種獨立文體。長篇小說回目的確立和發(fā)展，是中國古代小說家的智慧，同時也是中國古代長篇小說藝術形式和文體日趨成熟的一個標志。

從14世紀到16世紀在中國誕生了“四大奇書”，到清前期出現(xiàn)曠世杰作《紅樓夢》和《儒林外史》，這無疑是世界小說史上的奇跡。無論是把它們放在中國文學發(fā)展的縱坐標或是世界格局同類文體的橫坐標去認識和觀照，它們都不失為一種輝煌的典范，它們或是過于早熟或是逸出常軌，都堪稱世界小說史上的精品。閱讀這些文本，你不能不驚訝于這些偉大作家的小說智慧。這種小說的智慧是由其在小說史上的原創(chuàng)性和劃時代意義決定的?！度龂贰端疂G》《西游》通常被說成是世代累積型建構的巨制偉作，但是，不可否認，最后定型的文本畢竟是一位小說天才的完成品，它們自成體系，形成了自己的空間。而《金瓶》《儒林》《紅樓》則完全是個人的獨創(chuàng)。正如米開朗琪羅所說:他們的天才有可能造成無數(shù)的蠢材。事實上，他們以后的各種效顰之作不都是遭到了這種可悲的命運嗎?因此，小說文本從來不可以“古”、“今”論高下，而應以價值主沉浮。正是從這個意義上說，這幾部小說經(jīng)典是永遠說不盡的。這里我們試著從小說類型方面分別談談它們的偉大貢獻和藝術魅力之所在。

元末明初橫空出世的《三國演義》和《水滸傳》，在中國小說史上是一個奇特的現(xiàn)象。有人就將《三國》《水滸》合編為一本書，名曰《英雄譜》。這兩部小說，一寫據(jù)地稱雄，一寫山林草莽，都把英雄的豪氣作了深刻而富有社會意味的描寫。盡管這兩部長篇巨著的氣韻風貌和美學意蘊迥不相同，然而卻都是共同生根在中華土地上，并吸取了中國文化的深厚營養(yǎng)而成長起來的參天大樹。

具體到《三國演義》，六百余年來，它不僅作為一部典范性的歷史小說，被我們整個民族一代一代地不斷閱讀，得到各個階層人民的共同喜愛，而且作為我們民族在長期的政治和軍事風云中形成的思想意識和感情心理的結晶，對我們民族的精神文化生活產生過廣泛而深遠的影響。

《三國演義》描寫的重點是封建社會內部各個政治、軍事集團之間尖銳復雜的矛盾沖突，作者幾乎很少表現(xiàn)和政治斗爭沒有直接關系的情節(jié)。在小說中，一切可能出現(xiàn)的斗爭方式——軍事的、政治的、外交的，公開的、隱蔽的，合法的、非法的——都出現(xiàn)了，而且所有這些斗爭，都是在漫長的封建統(tǒng)治集團內部斗爭中積累起來的經(jīng)驗的基礎上進行的。所以我們說，它不是歷史書，而是歷史小說，因為它所反映的社會歷史內容已不限于三國一個時代，而是概括和熔鑄了長期封建社會不同政治集團之間爭奪統(tǒng)治權的歷史內容，因此，作品中所塑造的一系列人物，也與歷史上的人物有所區(qū)別。由于《三國演義》的政治思想傾向是“擁劉反曹”，所以它把劉備集團和曹操集團作為主要對立面，并把蜀漢當做全書矛盾的主線，把諸葛亮和劉、關、張當做小說的中心人物。作為天才的小說家，羅貫中正是緊緊把握住曹、劉兩個集團這條矛盾主線，從而刻畫了政治、軍事沖突中的群像。

總之，《三國演義》除了給人以閱讀的愉悅和歷史的啟迪以外，更是給有志于王天下者聽的英雄史詩。它弘揚的是:民心為立國之本，人才為興邦之本，戰(zhàn)略為成功之本。正因如此，《三國演義》在雄渾悲壯的格調中彌漫與滲透著的是一種深沉的歷史感悟和富有力度的反思。

看《水滸傳》，我們會感到一種粗獷剛勁的藝術氣氛撲面而來，有如深山大澤吹來的一股雄風，使人頓生凜然蕩胸之感。剛性雄風，豪情驚世，不愧與我們民族性格中陽剛之氣相稱。據(jù)我所知，在世界小說史上還罕有這樣傾向鮮明、規(guī)模巨大的描寫民眾抗暴斗爭的百萬雄文。

《水滸傳》作者施耐庵的小說智慧絕不可低估。他一方面有深切的人生的新體驗，具有當時元末明初民眾抗暴斗爭的現(xiàn)場實踐;另一方面他又勇敢地把草澤英雄推上了舞臺中心，機智地寫出“逼上梁山”和“亂由上作”的過程，在廣闊的領域內反映了宋元之際的社會生活。施氏以“一百單八將”為重心，以梁山泊英雄起義的發(fā)生、發(fā)展、高潮直至衰落和失敗為軸心，揭示了現(xiàn)實政治的黑暗，反映了群眾性抗暴斗爭的正義性和廣大群眾的社會理想，同時也寫出了古代人民的抗暴斗爭的歷史局限和悲劇的必然。

與羅貫中那種史詩化的寫作相反，更不像《三國》那樣依托于史書、以歷史發(fā)展為線索、有條有理地順序寫下來。施耐庵這位小說家的智慧就在于他演繹時代的大事件時走的是一條“景觀化”的道路，即一個人物就是一個景觀(景點)。比如，林沖的故事是通過誤入白虎節(jié)堂，大鬧野豬林，火燒草料場，風雪山神廟，手刃陸謙、富安，最后是逼上梁山，火并王倫。林沖正是在“忍”與“不能忍”的沖突中經(jīng)歷了心靈上的痛苦，最后，林沖的性格史才完整地體現(xiàn)出來。魯智深的故事，是通過拳打鎮(zhèn)關西，大鬧桃花村，火燒瓦罐寺，大鬧野豬林，特別是倒拔垂楊柳等一連串驚人的情節(jié)和細節(jié)，描繪了這位英雄人物不平凡的經(jīng)歷和英雄性格。而武松的故事，又是通過景陽岡打虎，斗殺西門慶，醉打蔣門神，大鬧飛云浦，血濺鴛鴦樓等情節(jié)勾畫出這位大英雄另一種極度奇異的生平故事和性格史。這些個人的故事，一經(jīng)串聯(lián)就是一部“史”了。所以《三國》和《水滸》雖然都是歷史故事化，但《水滸》是景觀化歷史的寫法，因此，它不同于《三國》?！度龂凡豢赡苡小帮L俗畫”，而《水滸》卻把風俗畫的素材和原汁原味的原料作為必要的資源，因為它不是像《三國》寫帝王將相，而是著眼于民間，著眼于平民，著眼于中下層，著眼于受苦人、不平者和各色游民。于是那個過分簡約的“歷史”就可以隨著作者自己的人生視角進行想象力充沛的組合，并巧妙地編織成一幅幅純粹的風俗畫、純粹的波瀾壯闊的風景線。施耐庵的偉大就在于，他把過去的歷史演義這種小說類型演繹成了更有文學意味的英雄傳奇。這是小說觀念的一大進步。

明乎此，我們就看到了《水滸傳》的結構主線，正是通過景觀化把起義英雄一個個、一股股、一組組地寫出來，突出地表現(xiàn)他們如何從四面八方百川入海式地匯集到梁山泊，形成一支強大的武裝部隊，攻城奪府，同宋王朝對抗。這種結構布局就突出了“亂自上作”和“官逼民反”，而小說正是通過展示這軸規(guī)模宏大、驚心動魄的民眾抗暴斗爭的歷史畫卷，傾向鮮明地歌頌和表現(xiàn)了可以陳列滿滿一個畫廊的群眾英雄的典型形象。他們的神韻，都在這景觀化的景點上得到充分展示，而又對草莽英雄的起義道路作了卓越的體現(xiàn)。小說家的智慧，小說文體的常變常新，小說技法和技巧的張力充分得到具象的傳達，使一切接受者熱血沸騰!寫至此，深感魯迅先生對小說功能界定之準確，他在《〈近代世界短篇小說集〉小引》一文中說，小說乃“時代精神所居的大宮闕”(見《三閑集》)。信哉斯言!無論《三國》還是《水滸》，都可以說是“時代精神所居的大宮闕”，它們包容的社會歷史內容和文化精神太豐富了。

我曾說過，沒有吳承恩，自然沒有《西游記》，但沒有《西游記》也就不會有我們今天所理解的吳承恩。說這樣繞彎子的話，不外是說它們是相互創(chuàng)造的。雖然我們看到了吳承恩在《西游記》中營造了一個屬于他自己的獨特藝術世界，然而它的題材和基本情節(jié)框架又不是他的首創(chuàng)，它的演化過程和《三國》《水滸》頗有相似之處。

一是作為《西游記》主體部分的唐僧取經(jīng)故事，是由歷史的真人真事發(fā)展演衍而來;

二是取經(jīng)故事的神奇化是在它流入民間以后，愈傳愈奇，以至離歷史上的真實事件愈來愈遠;

三是形諸文字刊印于南宋時期的第一本小說形態(tài)的《大唐三藏取經(jīng)詩話》出現(xiàn)，標志著玄奘天竺取經(jīng)由歷史故事向佛教神魔故事過渡的完成;標志著“西游”故事的主角開始由唐僧轉化為猴行者;標志著某些離奇情節(jié)有了初步輪廓，因此，它在《西游記》成書過程中有著重要意義。

歷史賦予吳承恩創(chuàng)作《西游記》以客觀和主觀的條件。他雖然以其卓越的藝術創(chuàng)造才能，使原來的“西游”故事頓改舊觀，面目一新，但他不能不受傳統(tǒng)故事基本框架的限制?！段饔斡洝啡珪话倩?，主要篇幅還是寫孫悟空保護唐僧去西天取經(jīng)，一路上降妖伏魔、掃除障礙、取回真經(jīng)而終成正果的故事。吳氏的創(chuàng)作智慧和真正的創(chuàng)造性，一是體現(xiàn)在《西游記》的情節(jié)提煉和故事剪裁的全過程，他巧妙地把取經(jīng)故事演變成孫悟空“一生”的故事。如果沒有孫悟空，就沒有了吳氏的《西游記》這部小說。二是吳氏把人生體驗與藝術思維放置在具體描寫上，使宗教喪失了莊嚴的神圣性。它寫了神與魔之爭，但又絕不嚴格按照正與邪、善與惡、順與逆劃分陣營;它揶揄了神，也嘲笑了魔;它有時把愛心投向魔，又不時把憎惡拋擲給神，并未把摯愛偏于佛、道任何一方。在吳氏犀利的筆鋒下，宗教的神、道、佛從神圣的祭壇上被拉了下來，顯現(xiàn)了它的原形!“大鬧天宮”可以作為象征，它提綱挈領地為整部小說定下基調。創(chuàng)作《西游記》是吳氏的一次精神漫游。想必在經(jīng)歷了一切心靈磨難之后，他看清了世人的真相，了解了生活的真諦，他更加成熟了!

看《西游記》，我們會發(fā)現(xiàn)小說處處是笑聲和幽默。只有心胸開朗，熱愛生活的人，才會流露出一種不可抑制的幽默感，吳承恩是一個溫馨的富于人情味的人文主義者，他希望他的小說給人間帶來笑聲?！段饔斡洝凡皇且徊拷饎偱渴降淖髌?。諷刺和幽默這兩個特點，其實在全書一開始就顯示出來了，它們統(tǒng)一于吳承恩對生活的熱愛，對人間歡樂的追求。

現(xiàn)在我們暫時把上述幾部世代累積型的帶有“集體創(chuàng)作”流程的大書先撂下，來看看以個人之力最先完成的長篇小說巨制《金瓶梅》。

為了確立我國小說在世界范圍的藝術地位，我們有必要指出，蘭陵笑笑生這位小說巨擘，起碼是一位明代無法超越的小說領袖，在我們對小說智慧崇拜的同時，也需要崇敬這位智慧的小說家。我們的蘭陵笑笑生是不是也應像提到法國小說家時就想到巴爾扎克、福樓拜，提到俄國小說家時就想到陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰，提到英國小說家時就會想到狄更斯，提到美國小說時就想到硬漢海明威?在中國小說史上，能成為領軍人物的，以個人名現(xiàn)的，我想笑笑生和吳敬梓、曹雪芹是當之無愧的大家、巨擘，他們各自在自己的時代和創(chuàng)作領域作出了不可企及的貢獻。在中國小說藝術發(fā)展史上，他們是無可置疑的三位小說權威，這樣的權威不確立不行。作為一位獨立的創(chuàng)作個體，明代小說界無人與之匹敵，《金瓶梅》在“同時說部無以上之”(魯迅語)!

《金瓶梅》的出現(xiàn)，其表征是小說觀念的強化;小說文體意識出現(xiàn)了新的覺醒;小說的潛能被進一步發(fā)掘出來?！督鹌棵贰纷非笊畹脑兜男螒B(tài)，趨于像生活本身那樣開闊和絢麗多彩，更加切近現(xiàn)實，再不是按照人物類型化的配方去演繹形象;在性格塑造上打破了單一色彩，豐富了多色素。他為小說創(chuàng)作開辟了全新的道路。他以清醒冷靜的人生態(tài)度和審美體驗直面現(xiàn)實，在理性審視的背后是無情的暴露。

《金瓶梅》稱得上是一部人物輻湊、場景開闊、布局繁雜的巨幅寫真。腕底春秋，展示出明代社會的橫斷面和縱剖面。它不同于《三國》《水滸》和《西游》那樣以歷史人物、傳奇英雄和神魔為表現(xiàn)對象，而是以一個帶有濃厚的市井色彩，從而同傳統(tǒng)的官僚地主有別的惡霸豪紳西門慶一家的興衰榮枯的罪惡史為主軸，借宋之名寫明之實，直斥時事，真實地暴露了明代中后期上層社會的黑暗、腐朽和不可救藥。作者勇于引進“丑”，把生活中的否定性或曰反面人物作為主人公，直接把丑惡的事物細細剖析給人看，展示出冷峻的真實?！督鹌棵贰氛且赃@種敏銳的捕捉力及時反映出明末現(xiàn)實生活中的新矛盾、新斗爭。

當代著名作家劉震云在對媒體談到他的新作《我叫劉躍進》時說:“最難的還是現(xiàn)實主義”，我對此很認同?，F(xiàn)在的文學界已很少談什么現(xiàn)實主義、浪漫主義了。其實，正是偉大的現(xiàn)實主義文學才提供了超出部分現(xiàn)實生活的現(xiàn)實，才能幫你尋求到生活中的另一部分現(xiàn)實。《金瓶梅》驗證了這一點。我們有必要明確地指出，《金瓶梅》可不是那個時代的社會奇聞，而是那個時代的社會縮影。在中國小說史上，從志怪、志人到唐宋傳奇再到宋元話本，往往只是社會奇聞的演繹，較少是社會的縮影，《金瓶梅》則絕非亂世奇情，書中雖有達官貴人的面影，但更多的是“邊緣人物”卑微的生活和心態(tài)。在小說中，即使是小人物，我們也能看到其真切的生存狀態(tài)。比如丈夫在妻子受辱后發(fā)狠的行狀，下人在利益和尊嚴之間的游移，男人經(jīng)過義利之辨后選擇的竟是骨肉親情的決絕，小說寫來，層層遞進，完整清晰。至于書中的女人世界，以潘金蓮和李瓶兒為例，她們何嘗不渴望走出陰影，只是她們總也沒走進陽光。

《金瓶梅》作者的高明，就在于他選取的題材決定了他無須刻意去寫出幾個悲劇人物(書中當然不乏有悲劇性色彩的人物)，但書中處處都有一股悲劇性潛流。因為我們從中已清晰地覺察到了一個人、又一個人以不同形式走向死亡，而這一連串人物毀滅的總和就預告也象征了這個社會的必然毀滅。這種悲劇性是來自作者心靈中對墮落時代的悲劇意識。

《金瓶梅》并不是一部給我們溫暖的小說，作者冷峻的現(xiàn)實主義精神，使灰暗的色調一直遮蔽和浸染全書?！督鹌棵贰芬唤?jīng)進入主題，第一個鏡頭就是謀殺!武大郎被害，西門慶逍遙法外，一直到李瓶兒之死，西門慶暴卒，這種灰暗色調幾乎無處不在。它擠壓著讀者的胸膛，讓人感到呼吸空間的狹小。在那血肉模糊的“另類”“殺戮”中，那因利欲、肉欲而抽搐的嘴臉以及以命相搏的決絕，真讓人感到黑暗無邊，而作者的情懷卻是沉靜、冷峻、苦澀而又蒼老。

《金瓶梅》是一部留下了缺憾的偉大的小說文本。但它也提供了人生思考的空間?！督鹌棵贰返膭?chuàng)意，當然不是靠一個機靈的念頭出奇制勝。事實是，一切看似生活的實錄，精致的典型提煉，都讓人驚訝。它的缺憾可不是有人說的那近兩萬字的性描寫(古典文學研究專家聶紺弩先生說得好，他認為笑笑生之所以偉大，就在于他寫性并不是不講分寸，他是“把沒有靈魂的故事寫到?jīng)]有靈魂的人身上”。見《讀書》1984年第4期《談金瓶梅》)，而是他在探索新的小說樣式、獨立文體和尋找小說文體秘密時，摻進了那暗度陳倉的一己之私，加入了自以為得意卻算不上高明的那些個人又超越不了的功利性和文學的商業(yè)性。

然而，《金瓶梅》的作者畢竟敢為天下先，敢于面對千人所指。時至今日，再次捧讀《金瓶梅》，我們仍然會發(fā)出一聲感嘆:笑笑生沒有辜負他的時代，而時代也沒有遺忘笑笑生，他的小說所發(fā)出的回聲，一直響徹至今，一部《金瓶梅》是留給后人的禹鼎，使后世的魑魅在它面前無所逃其形。

我曾直言，《金瓶梅》和《紅樓夢》相加，構成了中國小說史的一半。這是因為《紅樓夢》的偉大存在離不開與《金瓶梅》相依存相矛盾的關系。同樣，《金瓶梅》也因為它的別樹一幟又不同凡響，和傳統(tǒng)小說的色澤太不一樣，使它的偉大存在也離不開與《紅樓夢》相依存相矛盾的關系(且不說毛澤東就曾說過:《金瓶梅》是《紅樓夢》的祖宗)。如果從神韻和風致來看，《紅樓夢》充滿著詩性精神，那么《金瓶梅》就是世俗化的典型;如果說《紅樓夢》是青春的挽歌，那么《金瓶梅》則是人在步入晚景時對人生況味的反復咀嚼。一個是通體回旋著青春的天籟，一個則是充滿著滄桑感;一個是人生的永恒的遺憾，一個則是感傷后的孤憤。從小說的品位來說，《紅樓夢》是詩小說、小說詩，《金瓶梅》則是地道的生活化的散文。

順著這樣的思路，我們就可以比較容易地進入?yún)蔷磋骱筒苎┣蹌?chuàng)制的《儒林》和《紅樓》的藝術世界了。

如考察吳敬梓的小說創(chuàng)作，不能不看到我國古典長篇白話小說如下的發(fā)展軌跡:從縱向看，隨著封建社會的逐漸走向解體和進入末世，文藝的基本主題也逐漸由功利的政治文化的外顯層次發(fā)展到宏觀的民族文化的深隱層次。小說家們紛紛開始注意由于經(jīng)濟生活方式的轉變而牽動的社會心理、社會倫理、社會風氣等多種社會層次的文化沖突，并且自覺地把民俗風情引進作品，以此透露出人們的心靈軌跡，傳導出時代演變的動律。這就不僅增添了小說的美學色素，而且使作品負載了更深沉的社會內容，反映出歷史變動的部分風貌，《儒林外史》正是這種審美思潮的產物。

從橫向看，《儒林外史》在當時小說界也是別具一格，從思想到藝術都使人耳目一新。吳敬梓在小說中，強勁地呼喚人們在民族文化的擇取中覓取活力不斷的源頭，即通過知識分子群體的、批判的自我意識，來掌握和發(fā)揚我們民族傳統(tǒng)的人文精神;另一方面，把沉淀于中國知識界的文化—心理結構中沒有任何生命力的政治、社會和文化形態(tài)—八股制藝和舉業(yè)至上主義—特別是那些在下意識層還起作用的價值觀念加以揚棄，從而笑著和過去告別。

諷刺大師吳敬梓是用飽蘸辛酸淚水的筆來寫喜劇，來描繪封建主義世界那幅變形的圖畫的。他有廣闊的歷史視角，有敏銳的觀察社會的眼光，因此，在他的諷刺人物的喜劇行動背后幾乎都隱藏著內在的悲劇性的潛流。這就是說，他透過喜劇性形象，直接逼視到了悲劇性的社會本質。這是《儒林外史》喜劇性和悲劇性融合的重要特點之一。

曹雪芹由錦衣玉食墜入繩床瓦灶，個人遭遇的不幸促使他對生活有了更深切的感悟，人生況味的咀嚼以及自身的文化反思，對其創(chuàng)作的推動更為巨大。

在中國小說史上，還沒有像《紅樓夢》這樣能夠細致深微然而又是氣魄闊大地、從整個社會的結構上反映生活的復雜性和廣闊性的作品?？梢院敛豢鋸埖卣f，《紅樓夢》正是當時整個社會(尤其是上層社會)面貌的縮影，也是當時社會整個精神文化(尤其是貴族和知識分子階層的精神文化)的縮影。難怪“紅學”研究專家蔣和森生前感喟:《紅樓夢》里凝聚著一部二十四史!是的，《紅樓夢》本身就是一個豐富的、相當完整的人間世界，一個絕妙的藝術天地!然而，我們又得實事求是地承認，《紅樓夢》是一部很難讀懂的小說。事實上，作者在寫作緣起中有詩曰:

滿紙荒唐言，一把辛酸淚。

都云作者癡，誰解其中味?

這首詩不僅成了這本書自身命運的預言，同時也提示讀者，作品寄寓著極為深邃的意味。

如果我們不是簡單地從《紅樓夢》中找尋社會政治史料和作家個人的傳記材料，就需要回到《紅樓夢》的文本深層，因為只有面對小說文本，才能看到作者把主要筆力用之于寫一部社會歷史悲劇和一部愛情悲劇。這幕悲劇的中心舞臺就設置在賈府尤其是大觀園中。而主人公賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等慧絕一時的人物及其命運，尤其是他們愛情婚姻的糾葛，以及圍繞這些糾葛出現(xiàn)的一系列各種層次的人物面貌及其際遇，則始終居于這個悲劇舞臺的中心。其中令讀者最為動容的是寶黛愛情悲劇，不僅因為他們在戀愛上是叛逆者，而且還因為他們的戀愛是一對叛逆者的戀愛。這就決定了寶黛悲劇是雙重的悲劇:封建禮教和封建婚姻制度所不能容許的愛情悲劇;上流社會以及貴族家庭所不容許的叛逆者的悲劇。作者正是把這雙重悲劇融合在一起著筆，它的人生意味就更為深廣了。

《紅樓夢》的深刻之處還在于它使家庭矛盾和社會矛盾結合起來，并賦予家庭矛盾以深刻的社會矛盾的內涵。既然如此，小說的視野一旦投向了全社會，那么，政治的黑暗、官場的腐敗、世風的澆漓、人心的衰微便不可避免地會在作品中得到反映。書中所著力描寫的榮國府，就像一面透視鏡似的凝聚著當時社會的縮影。這個封建大家族，也正像它所寄生的那個將由盛轉衰的清王朝一樣，雖然表面上還維持著烜赫的豪華場面，但那“忽喇喇如大廈傾”的趨勢，卻已從各方面掩飾不住地暴露出來，而這一切也正符合全書的以盛寫衰的創(chuàng)作構思的特點。

《紅樓夢》一經(jīng)出現(xiàn)，就打破了傳統(tǒng)的思想和手法，從而把章回體這種長篇小說文體推進到一個嶄新的階段。曹雪芹的創(chuàng)作特色是自覺偏重于對美的發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)，他愿意更含詩意地看待生活，這就開始形成他自己的特色和優(yōu)勢。而就小說的主調來說，《紅樓夢》既是一支絢麗的燃燒著理想的青春浪漫曲，又是充滿悲涼慷慨之音的挽詩?！都t樓夢》寫得婉約含蓄，彌漫著一種多指向的詩情朦朧，這里面有那么多的困惑，那種既愛又恨的心理情感輻射，確實常使人陷入兩難的茫然迷霧。但小說同時又有那么一股潛流，對于美好的人性和生活方式，如泣如訴的憧憬，激蕩著要突破覆蓋著它的人生水平面。小說執(zhí)著于對美的人性和人情的追求，特別是對那些不含雜質的少女的人性美感所煥發(fā)著和升華了的詩意，正是作者審美追求的詩化的美文學。比如能夠進入“金陵十二釵”正冊、副冊、又副冊的將近六十人，這些進入薄命司冊籍的婦女，都是具有鮮明個性的美的形象。作者正是以如椽之筆，將這樣一大批紅粉麗人，一個一個地推到讀者的眼前，讓她們在大觀園那座人生大舞臺上盡興地表演了一番，然后又一個個地給予她們以合乎邏輯的歸宿，這就為我們描繪出了令人動容的悲劇美和美的悲劇。

《紅樓夢》恰恰是經(jīng)歷了人生的困境和內心的孤獨后，才對生命有了深沉的感嘆，他不僅僅注重人生的社會意義、是非善惡的評判，而是更加傾心于人生生命的況味的執(zhí)著品嘗。曹雪芹已經(jīng)從寫歷史、寫社會、寫人生，到執(zhí)意品嘗人生的況味，這就在更深廣的意義上，表現(xiàn)了人的心靈和人性。

我們還清晰地看到，中國古典小說的民族美學風格，發(fā)展到《紅樓夢》，已經(jīng)呈現(xiàn)為鮮明的個性、內在的意蘊與外部的環(huán)境相互融合滲透為同一色調的藝術境界，相互融合滲透為同一色調的藝術世界。得以滋養(yǎng)曹雪芹的文化母體，是中國傳統(tǒng)豐富的古典文化。對他影響最深的，不僅是美學的、哲學的，而且首先是詩的。我們稱之為詩小說、小說詩，或曰詩人的小說，《紅樓夢》是當之無愧的。

如果與《三國》《水滸》《西游》《金瓶》比照著看，我們發(fā)現(xiàn)一條小說藝術的規(guī)律:擁有生活固然重要，但是作為小說來說，心靈更為重要。僅僅擁有生活，你可能在瞬間打通了藝術的天窗，但沒有心靈的支撐，這個天窗就會很快落下來。《儒林外史》與《紅樓夢》的精神價值正在于它們有著一顆充實的心靈支撐，所以才更富于藝術的張力。我想把前者表述為“物大于心”的小說，而后者則是“心大于物”的小說。從一定意義上來說，這兩部小說都具有心靈自傳的意味。這說明長篇小說在早期表述心靈的外化能力較弱，而在長篇小說發(fā)展至清代，精神內涵的開拓則有了超越性的變化。

通過對六部經(jīng)典小說的粗略闡釋，筆者實際也是對它們的一次“重讀”和深層次解讀，從而更加領會到這些作品都在一定意義上是歷史文化反思之作。事實是，《三國》是通過展示政治的、軍事的、外交的斗爭，并熔鑄了歷代統(tǒng)治集團的統(tǒng)治經(jīng)驗，思考以何種國家意識形態(tài)治國的問題，其關注政治文化思維的反思是明顯的。《水滸》突出體現(xiàn)了民間心理中俠的精神以及對俠的崇拜;然而從深隱層次來觀照，“逼上梁山”、“亂由上作”的民眾抗暴斗爭的思維模式則是《水滸》進行反思的重心。至于《金瓶梅》則完全是另一道風景線，笑笑生在生活的正面和反面、陽光和陰影之間驕傲地宣稱:我選擇反面與陰影!這是他心靈自由的直接產物和表征，所以他才有勇氣面對權勢、金錢與情欲諸多問題并進行一次深刻的人生反思。吳承恩則是把自己的《西游記》創(chuàng)作智慧投入到一個大的人生命題上來:人，只有歷經(jīng)磨難，才能成長和成熟，走上人生之路。這就是人們所說的:閱讀人生。這種把人生歷練作為主旨，把生命經(jīng)驗作為故事的延伸點，其反思力度同樣很強。吳敬梓則是看到了科舉制度和八股制藝對人的靈魂的殘害達到了何等酷烈的程度，因此他意在通過自己對民族文化和民族性格以及民族素質的宏觀的歷史反思，引導當時和以后的知識分子走向更高的精神境界、更高的理想、更高的品質，也就是他要通過自己作品中的歷史反思去影響民族的靈魂，這就充分說明了吳敬梓的睿智和見地。而《紅樓夢》寫的雖是家庭瑣屑、兒女癡情，然而它的搖撼人心之處，其力度之大，卻絕非拔山蓋世之雄所能及者;它的反思常常把我們帶入一種深沉的人生思考之中。

在結束這篇文章時，我不僅重溫了魯迅先生對小說文體的認知，同時還想到了世界上很多著名的作家、評論家對小說特別是長篇小說的看法:

巴爾扎克說:“小說被認為是一個民族的秘史”;

昆德拉曾反復引用奧地利作家布羅赫的話:小說唯一存在的理由是“發(fā)現(xiàn)唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西”。

勞倫斯說，小說是各種文體的“最高典范”。

莫里亞克則認為，長篇小說乃是“藝術之首”。

這些言論陡然引發(fā)了我對兩位文化老人說過的話的回憶。這兩位老人，一是北京大學已故教授金克木先生，一位是百歲老人——仍健在的楊絳先生。不知什么機緣，在上個世紀80年代末，他們不約而同地發(fā)表了這樣的頗有意味的話:

歷史除了人名是真的以外，其他都是假的;小說除了人名是假的以外，其他都是真的。

這樣的話顯然有調侃的味道，而且是有意把他們對歷史和文學的看法往“極致”方面去述說。然而，我想說，他們有意強調的肯定是小說本質上的真實性。這一點是毋庸置疑的，起碼兩位前輩說出了“深刻的片面”的話。

現(xiàn)在我們有必要把上述眾多名家的話和金、楊二位的話聯(lián)系起來思考。我想它們的意義是很重大的。是的，史詩性的小說就是大師們敘寫的民族的心靈史，因為真正優(yōu)秀的小說震撼的恰恰是我們的心靈世界。而經(jīng)典文本就是大師們給我們留下的精神遺囑。為了讓我們活得深刻一些，我們只有多讀、重讀、深讀經(jīng)典小說文本。

作者附記:本文是應白維國和張圣潔兩位老校友之約，為他們策劃、主編和撰著的《中國古典文學名著百問系列》叢書(文化藝術出版社出版)寫的總序。為了遵守系列叢書的規(guī)范，我大大壓縮了全文的字數(shù)，只留了序文的十分之六。今天有機緣與南開文學院小說研究的精神同道進行切磋與交流，實乃大幸，實乃快事!為此，特將被刪去的文字全部補上，算是對中國經(jīng)典小說文本(章回小說部分)作了一個輪廓式的掃描。其中雖有對小說藝術的點滴新發(fā)現(xiàn)，但是筆者在步入晚景之際，深感思維遲滯，表述枯澀，所以拙文當屬濫竽充數(shù)，敬請各路方家不吝賜教。

2011年6月16日