論江湖本的傳承和戲曲生態(tài)*——以婺劇為例

白海英

“江湖十八本”是一種為各地民間戲班所普遍認同、為觀眾所普遍接受的演出腳本。它曾盛行于清代中期，出現(xiàn)于多種劇種、多個區(qū)域、不同的戲曲班社中。作為班社實力的標志，它既是概稱，同時作為戲班的看家本領(lǐng)，不同劇種的“江湖十八本”名目上、表演上又各有千秋。在許多人看來，“江湖十八本”這種純屬于民間的現(xiàn)象自生自滅，沒有什么規(guī)律與意義可尋。其實，“江湖十八本”有其產(chǎn)生、發(fā)展及淡出舞臺的歷史，且在各地、各劇種中的興盛程度不同。探究它的發(fā)展變化既是戲曲發(fā)展的歷史，也是社會文化與觀眾審美趣味變遷的歷史。這種歷史現(xiàn)象也正是探究理解戲曲生存與發(fā)展內(nèi)在機制，探究與戲曲相關(guān)的文化、藝術(shù)存在態(tài)勢的重要載體。本文將以浙江婺劇“江湖十八本”為個案，通過其特點的剖析，來觀照中國戲曲賴以生存與發(fā)展的一些根本性的問題。

一、婺劇“江湖十八本”的存留特點

目前，作為江湖本的代表“江湖十八本”，存留于不同地區(qū)的多種劇種，其中浙江婺劇最為典型。下表是婺劇“江湖十八本”的存留情況。

通過上表所列，可以大致看出婺劇“江湖十八本”的一些特點，同其他地域、其他劇種的“十八本”比較①其他劇種的江湖十八本特點，參閱《川劇江湖十八本》，《四川戲劇》2007年第6 期;《贛劇江湖十八本》，《江西師范大學(xué)學(xué)報》2008年第2 期。，婺劇的特別之處主要體現(xiàn)在以下方面:

第一，老藝人所回憶的各聲腔的“十八本”劇目統(tǒng)一且完備，沒有異說。

第二，同一地域的鄰近之地各有其同種聲腔的“十八本”，如四路高腔劇目有相同的，也有本地特有劇目。

第三，劇目上均為傳統(tǒng)經(jīng)典老戲，尤其是高腔中，多種為明代流行的戲文。②具體的南戲劇目可參閱葉開沅、張世堯《婺劇高腔考》多種劇目的比較。

第四，同一地區(qū)各聲腔均保留各自體系的“十八本”，如高腔、昆腔、亂彈，與其他劇種顯著不同的是，如川劇“昆、高、胡琴、彈戲、燈調(diào)五腔共和”，除了高腔，其他聲腔卻沒有出現(xiàn)“江湖十八本”，贛劇也同樣。

上述幾個方面是其他劇種的“十八本”不會同時具備的，由此可以看出，婺劇“江湖十八本”的典型性。同時也可說明，“江湖十八本”作為民間傳承的經(jīng)典劇作，匯集于浙江，并且從宋元到現(xiàn)代在很長的時間里流行，在老百姓心目中早已是根深蒂固了。那么多種、多路、不同聲腔的“江湖十八本”能在此地走過千年歷程，說明這里的戲業(yè)不僅非常興旺，而且具有戲曲藝術(shù)機制充分自由的生存發(fā)展環(huán)境，由此演出才能長盛不衰。

二、婺劇江湖本的歷史環(huán)境

婺劇江湖本能很好地流傳，與婺劇獨特的歷史特征分不開。戲曲理論家嚴敦曾指出:“婺劇，如果作為一種單純的地方戲來認識的話，實際上是不能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)它的內(nèi)容和性質(zhì)的。它只是在某一地區(qū)范圍內(nèi)，幾個相當(dāng)久遠歷史的劇種，所殘存下來的劇目共同應(yīng)用的名詞。”［1］1此段概括可謂精當(dāng)。

首先，劇種高度密集，多聲腔同時并存。

“婺劇”之稱是解放后所定，實際上它是包括多聲腔劇種的一個概稱。歷史上以流行地域區(qū)分，包括高腔、昆腔、亂彈、徽戲、灘簧、時調(diào)六種。其實，遠遠不止這些，浙江是一個多聲腔匯聚之地。婺劇流行的“上八府”，即錢塘江以南，寧波、紹興、臺州、金華、衢州、嚴州、溫州、處州，現(xiàn)存高腔就有新昌調(diào)腔、寧海平調(diào)、瑞安高腔、松陽高腔、醒感戲。其他聲腔也同樣，與浙東“上八府”相對，浙西之杭、嘉、湖之“下三府”流行昆腔，而亂彈有金華亂彈、浦江亂彈等。路應(yīng)昆先生對于聲腔與戲曲的流傳有過這樣的概述:

高腔眾多分支的生成，最初都是以大致相同的一些戲和曲的傳流、移植作為重要橋梁——某地先將他地之“戲——曲”囫圇取來，再改腔易調(diào)，把自己的“腔”換上去唱;當(dāng)這樣移植來的“戲——曲”積累到一定數(shù)量，“腔”也相應(yīng)自成一路，一個新的高腔分支便出世了。［2］259

“戲——曲”對腔的生成有著直接的作用，而“腔”起到了戲曲傳播的功用，各地“江湖十八本”正是長期在“腔”、“戲”互相作用的環(huán)境中逐漸向外流播，擴大影響的。

其次，多種班社并存，組班形式獨特。

從聲腔的角度劃分，清季浙江金華、衢州等地流行的班社有六種類型:一是徽班，二是亂彈班，三是“三合班”(唱高腔、昆腔、亂彈)，四是“二合半班”(唱昆腔、亂彈和徽戲)，五是昆腔班，六是高腔班。清代乾隆、道光年間是婺劇戲班最興盛的時期，據(jù)東陽、三合班老藝人王貴達說:“清道光年間東陽有六十面鑼?！保?］12即六十個戲班。到了道光末年，隨著高腔(人班)的衰落，三合班與日俱增。

從戲班的組織形式看，有常年演出的職業(yè)性戲班，農(nóng)民自己組織的季節(jié)性戲班稱十響班、太子班。這些班社有個人辦班或者演員自己組班，有些祖輩幾代人來承接戲班。如東陽紅旗鄉(xiāng)白泥坎村陳家祠堂，有一家五代做戲，名伶輩出，［1］46類似現(xiàn)代家族性的公司。20 世紀80年代婺劇徽戲十響班和太子班老藝人方桂榮說:“l(fā)935年之前，金華山橋鄉(xiāng)山口馮村已有九代鑼鼓班，到我這代是第十代?！保?］102

從數(shù)量上看，村村有戲班，甚至每個鄉(xiāng)有十多個戲班。西安高腔老藝人翁金標說:“相傳明末清初，西安高腔已很興旺。道光前達到頂峰，有二十幾只鼓板?！崩纤嚾送踬F達說:“侯陽高腔在清道光年間有六十面鑼，在金(金華)、衢(衢州)、嚴(嚴州)一帶演出?！雹傥探饦?、王貴達均是20 世紀80年代的老藝人，對兩位的調(diào)查，分別來自《婺劇簡史》的第42、44 頁。每個班社陣容也不小，演員平均30 人。

再次，劇種間高度融合。

組班方式特別，班社眾多使劇種間高度融合。由此婺劇誕生其他劇種沒有的組班方式，班社以“合”作為組織單位，高腔、昆腔、亂彈皆演才能稱為“三合”，以演出高腔為界定，演昆腔、亂彈、徽戲的班社則稱為“二合半”班。幾種班社的地位排序為三合班、昆班、亂彈班、金華班(徽班)，排在最后的是越劇?？梢婅b定班社的水平，主要是看是否能同時精通幾種聲腔，能演的聲腔越多，地位越高。較好的班社必須是高腔、昆腔、亂彈皆佳。

與其他劇種的聲腔更替相比較，“合”班的出現(xiàn)，便是在形勢的驅(qū)使下，婺劇一種獨特的選擇。其他劇種雖然有過演出幾種聲腔的歷史，但是班社并不是以此作為能事而著稱，他們往往是隨著歷史的變遷，慢慢的一種聲腔不演了，班社也就此消歇了。但是婺劇在道光之后，昆腔、亂彈、徽戲相當(dāng)活躍，高腔班就越來越少，高腔雖然開始衰落，但是在一些傳統(tǒng)的節(jié)日活動，在人們的心目中依然占據(jù)著重要地位。如浙江松陽縣竹溪源一帶的村民每年有長達百日的高腔戲盛會，當(dāng)?shù)夭粌H要請高腔職業(yè)劇團，而且各村每年由宗族姓房輪流出人，輪到的人必須參加。參加者一般從頭年冬天就開始學(xué)戲，學(xué)滿百天，從正月初五的還愿儀式開始，演一百天左右的酬神戲，至春耕才罷，稱為“百日戲”。

藝人們既要保留傳統(tǒng)的精華又尊重觀眾的審美趣味，吸收時代的要素，使聲腔高度融合，以此來滿足不同觀眾的審美趨向。于是，為了贏得市場，幾種聲腔合班演出了。三合班在婺劇的歷史上占據(jù)著重要的地位。一些精通傳統(tǒng)戲的老藝人，曾經(jīng)均是三合班的藝人，現(xiàn)在存留的一些婺劇傳統(tǒng)劇本多數(shù)為這些藝人的口述本。

劇種、聲腔的密集，班社的高度融合，是婺劇的歷史特征，也是“江湖十八本”誕生的環(huán)境。但是在這里，江湖本能順應(yīng)歷史，很好地承傳千年，需要的是更為健全的戲曲生態(tài)體統(tǒng)。

三、江湖本的傳承和戲曲生態(tài)

生態(tài)學(xué)研究表明，世界是由人、社會、自然相互作用的具有能量轉(zhuǎn)換、物質(zhì)循環(huán)代謝和信息傳遞功能的整體。戲曲融民俗、宗教、藝術(shù)等為一體，它能不斷循環(huán)更替發(fā)展，也必須得益于由人、社會組成的正常的生態(tài)體系。婺劇生存的歷史環(huán)境孕育了傳統(tǒng)經(jīng)典，那么婺劇的繁榮，眾多江湖本的千年承傳，正是得益于與之相關(guān)的藝術(shù)、文化、社會等各種因素的相互作用，及其綜合環(huán)境的幫助，本文把這些因素大致界定為三種生態(tài)圈。

筆者認為戲曲的活力與生命力始終在于民間，“江湖十八本”作為民間戲曲的代言者，它能夠長期傳承，主要表現(xiàn)在兩方面:一是作為劇本，作為一批批傳統(tǒng)經(jīng)典劇作的代表，它有流傳千年的歷史，具有比較穩(wěn)定的傳承體系與傳承環(huán)境;二是作為深入民心的約定俗成的稱號，它是一種觀念傳承，這種觀念使民間藝術(shù)傳承的環(huán)境更加穩(wěn)固，與劇本傳承構(gòu)成良性的生態(tài)系統(tǒng)，“江湖十八本”正如一種生物，它的特性決定了它具有非常強的適應(yīng)性與生命力。同時與之相關(guān)的它的外延又存在兩個生態(tài)圈:一為劇種、聲腔、演員、班社、演出模式等戲曲自身的體制要素;一為演出環(huán)境、觀眾的審美心理、上層的話語權(quán)力中心等與戲曲相關(guān)的各種社會文化要素。這三種類型的要素共同構(gòu)成三種關(guān)系緊密的生態(tài)圈，如下圖所示。

戲曲生態(tài)示意圖

圖示說明，以“江湖十八本”為代表的戲曲藝術(shù)能夠健康發(fā)展，不僅自身具有良好的生態(tài)體系，更重要的是它生存于戲曲自我生態(tài)圈與社會生態(tài)圈中，只有后兩者能夠創(chuàng)造好的環(huán)境，才有中心生態(tài)圈的持續(xù)發(fā)展，不斷繁榮。

首先，婺劇獨特的歷史特征，形成戲曲發(fā)展的生態(tài)鏈。

婺劇盛行之地自古是各聲腔、各劇種盛行之地，班社眾多，演出頻繁。它們之間相互交流與影響，使傳統(tǒng)聲腔劇種在時代變遷中久久不會退出歷史的舞臺。如清季亂彈興起，高腔已走下坡路，而婺劇卻高腔班社眾多、經(jīng)典傳統(tǒng)劇盛演不衰。四路高腔在80年代仍然有一百多本保留劇目。這就是在長期處于自我的良性生態(tài)體系中的事物，在外來勢力的侵襲中，不會輕易地消亡，而是適應(yīng)時事的變遷，甚或換種形式來適應(yīng)發(fā)展。在全國高腔班社被亂彈班社替代之際，婺劇卻出現(xiàn)“合”班，而傳統(tǒng)中高腔的地位仍然保留，合班地位的高低以是否能唱高腔為準。最受歡迎的三合班就是既擅長傳統(tǒng)的高、昆腔，又融入時代要素亂彈皆佳。

正如達爾文的進化論，生態(tài)體系中的事物適者生存，以此保持生態(tài)圈的和諧發(fā)展。多種聲腔、劇種，多個班社同時并存于戲曲生態(tài)圈中，勢必引起強烈的競爭，以求得生存。競爭才會藝術(shù)的血液永保新鮮，才會使藝術(shù)的菁華不斷傳承。婺劇的傳統(tǒng)斗臺是競爭的重要方式，歷來規(guī)模宏大。1920年在金華東紫巖殿舉行廟會，有13 個班子聚會斗臺。相互交流劇目曲牌與演員。婺劇徽戲十響班和太子班老藝人方桂榮回憶，本村戲班能夠代代相傳的重要原因，便是在迎神賽會之中，少至十幾個，多至二十幾個十響班和六至七個戲班一起演出斗臺。［1］102這樣規(guī)模的競爭經(jīng)常出現(xiàn)在浙江地區(qū)各種節(jié)慶、迎神賽社等不同性質(zhì)的班社之中。

其次，婺劇江湖本從劇作傳承與觀念的深入兩方面已經(jīng)初步形成自己的生態(tài)圈。

目前，在地方劇中，婺劇屬存留的傳統(tǒng)劇本較多的劇種。其直接原因，一是悠久的演出傳統(tǒng)直到現(xiàn)代仍然沒有斷絕。二是當(dāng)?shù)匕傩諏︽膭∷Ａ舻某志玫那閼雅c熱愛。其表現(xiàn)便是演劇觀念的深入與盛行。如婺劇被稱道的是四路高腔，各十八本。其實，并非都是“十八本”。據(jù)章壽松、洪波《婺劇簡史》的不完全統(tǒng)計，西安高腔和西吳高腔各有二十五本，侯陽高腔二十七本，松陽高腔三十六本，共計一百多本。而對于婺劇劇目的總數(shù)有這樣的概括:“五百七十六本折子，七十二本微戲，三十六本昆腔，三十六本亂彈，十八本高腔，九本灘簧，九本時調(diào)?！保?］239共計七百五十六個。據(jù)統(tǒng)計，實際上遠遠超過這個數(shù)字。又如婺劇三合班的亂彈“本工戲”一般都稱為:“十八本”，但實際演出不僅僅于此。這些與劇作相關(guān)的數(shù)字的流行正是戲曲觀念深入民心的表現(xiàn)，在歷史的長河中它與戲曲的頻繁上演相互作用，形成良性循環(huán)系統(tǒng)，使婺劇的不斷延續(xù)得到穩(wěn)固。

再次，該地區(qū)歷史悠久的戲曲土壤，為婺劇贏得良好的社會生態(tài)系統(tǒng)。

經(jīng)濟文化環(huán)境等方面組成的社會生態(tài)圈成為以婺劇為代表的戲曲發(fā)展的重要環(huán)境與依托。經(jīng)濟的富庶促進戲曲的繁榮。婺劇的流行得益于此地古代商業(yè)經(jīng)濟的繁榮。在古代，婺劇流行的金、衢地區(qū)，水路交通方便，商業(yè)十分繁榮。20 世紀20年代的蘭溪仍是當(dāng)時的一個經(jīng)濟中心，那里有寧波參行、蘭溪洋行、徽州南貨、東陽火腿、衡州桐油、紹興醬園等等，可謂“三百六十行，行行齊全”［1］26。當(dāng)時有句俗語“大大蘭溪縣，小小金華府”，形容蘭溪和金華商業(yè)的繁盛。經(jīng)濟的富庶帶來戲業(yè)的興旺，外地商人絡(luò)繹不絕前來經(jīng)商，還有江西、安徽等地的各劇種的戲班、獻技亦紛紛來此謀生。

悠久的戲曲傳統(tǒng)在浙江尤其是金、衢一帶具有深厚的積淀。但凡各種節(jié)日活動均與戲曲有關(guān)，婺劇在人們的心里占據(jù)著重要地位。同時，浙江是古南戲的發(fā)源地。據(jù)考證，婺劇與南戲關(guān)系密切，從劇本演出形式都體現(xiàn)出古南戲特征。正如《婺劇高腔考》所述，婺劇四路高腔戲是由嘉隆前的明代民間戲曲流傳下來的，其中“明代民間戲曲”指的就是南戲。目前婺劇四種高腔還比較完整，而且婺劇的傳統(tǒng)劇本與南戲劇本較多相同。①參見葉開沅、張世堯:《婺劇高腔考》，中國戲劇出版社2004年版。

第四，與婺劇相關(guān)的整個戲曲生態(tài)體系始終以一種自在自為的發(fā)展狀態(tài)存在。

生態(tài)系統(tǒng)不斷發(fā)展的前提是尊重自然規(guī)律，所以當(dāng)人為干涉過多就會破壞其平衡，影響其發(fā)展。那么“江湖十八本”以千年的歷史傳承，就是三種生態(tài)圈以自己固有的規(guī)律長期相互作用，保持藝術(shù)生態(tài)的平衡。

婺劇生存的社會環(huán)境，充分自由，戲班的多少，是受自然規(guī)律的支配，而不是官方控制。解放后政府進行戲改，許多地方戲班就此而消失，而戲改后新的劇團發(fā)展前景也不好。婺劇好像因此受到的影響并不明顯。當(dāng)時，職業(yè)戲班改組，婺劇職業(yè)班社僅存12 個，而扎根于農(nóng)村的業(yè)余班社卻如雨后春筍。據(jù)不完全統(tǒng)計，從解放初到1966年期間，金華地區(qū)共有農(nóng)村劇團200 多個。當(dāng)時較有影響的金華臨江區(qū)塌水橋鄉(xiāng)東余劇團是個自籌經(jīng)費的業(yè)余劇團。到了1982年，金華地區(qū)農(nóng)村劇團有554 個。［1］172

另外，婺劇戲班演出完全根據(jù)觀眾需求，演出地點自由，長期輾轉(zhuǎn)于農(nóng)村流動演出，大都以廟宇、祠堂為家，每到一地演幾天就要換場。一個地方，至少演出三天(共五場戲，兩個白天、三個晚上)，多則七天。演出自由使戲班容易擴大影響，形成多樣的組班方式。他們長期輾轉(zhuǎn)在農(nóng)村，與農(nóng)民結(jié)下了不解之緣。當(dāng)?shù)匕傩詹粌H愛看戲，還經(jīng)常向戲班的名角學(xué)戲，進一步發(fā)展為自己組織起班社。如季節(jié)性的小戲班“十響班”便是如此。

在漫長的戲曲發(fā)展歷程中，直到現(xiàn)代婺劇仍然擁有一定市場，得益于婺劇各種社會環(huán)境、戲曲本身，劇種之間、聲腔之間、班社之間等各種因素的穩(wěn)定與平衡。它的繁榮、其各種江湖本的代代流傳，便是在官方、地方百姓、藝人尊重戲曲藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，完好保存婺劇戲曲生態(tài)的前提下完成的。

小 結(jié)

婺劇“江湖十八本”的傳承歷史、婺劇的劇種特征與婺劇當(dāng)前的存在狀態(tài)，使我們不得不思考，眾多地方劇種究竟以什么樣的方式才能不斷承傳，始終不為觀眾所拋棄。帶著內(nèi)心的感懷，筆者于2010年7月在山西調(diào)研，看到家鄉(xiāng)演戲的一些情況。為了慶賀本鄉(xiāng)集會成立兩周年，村領(lǐng)導(dǎo)請一家民營劇團晉陽晉劇團來此演出。全團共60 人，規(guī)模還算可以。據(jù)演員介紹，該團一年演出七八個月。其間，戲期都排得滿滿的，多是廟會節(jié)慶演出。全團年收入為200 多萬。劇團負責(zé)人為主要演員，收入不菲，一年四五十萬。在家鄉(xiāng)觀眾眼里，此次演出還可以，而筆者感覺不甚好，演出形式單一，做工很少，多人物的對唱，還有一些重頭場次刪減，使全戲索然無味。據(jù)一些主要演員介紹，他們每天忙于演戲，而把精力放在提高演員藝術(shù)的提高上幾乎沒有，一些年輕演員更是年年換，走的走來的來，有的是換班社，有的則改做其他事情了。他們對其前景并不看好，能演到幾時算幾時。當(dāng)問到戲曲如何才能很好地走下去，他們認為戲曲如果能較好地生存，需要有經(jīng)濟后盾，如企業(yè)贊助等。

與婺劇形成鮮明對照的是，晉陽晉劇不是在一種自由競爭的戲曲生態(tài)圈中成長的。一邊是老百姓的熱愛與期待，一邊是戲班沒有長遠打算，只以眼前盈利為主，沒有藝術(shù)上的追求，也絕少與同行的競爭與交流，久而久之惡性循環(huán)，只有消亡。

由此，在當(dāng)代，中國的傳統(tǒng)戲曲、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)究竟如何更好地傳承?近年來，專家學(xué)者就此進行了很多討論，國家也出臺一些相關(guān)政策來扶持。在社會上，也引起一定的影響。但是根本問題沒有解決。戲曲生命的健康發(fā)展，不是靠各種強心劑，那只是一種垂死前的挽留，最主要的是讓其生活在與之相適合的環(huán)境之中，提高自身免疫力，健康發(fā)展。使其自由競爭，適者生存。由此，建立良好的戲曲生態(tài)環(huán)境為重中之重，即三種生態(tài)圈的建立。這并不是意味著回到過去，復(fù)古、仿古，而是與時俱進，在尊重藝術(shù)發(fā)展的自然規(guī)律的前提下，各種政策可以作為一種調(diào)控手段，間接作用，促使三種生態(tài)圈的平衡發(fā)展，不能使用直接手段去操縱藝術(shù)的發(fā)展，所有的民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保留和傳承如同此理。

［1］章壽松，洪波.婺劇簡史［M］.杭州:浙江人民出版社，1985.

［2］路應(yīng)昆.川劇與高腔音樂［M］.北京:人民音樂出版社，2001.

［3］葉開沅，張世堯.婺劇高腔考［M］.北京:中國戲劇出版社，2004.