從《聊齋志異》管窺文學(xué)創(chuàng)作中的敘事模式

趙 麗

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

從《聊齋志異》管窺文學(xué)創(chuàng)作中的敘事模式

趙 麗

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

人鬼愛情模式是《聊齋志異》中最常見的敘事模式。從茨維坦·托多洛夫的“敘事語法”的角度分析可知《聊齋志異》和其他文學(xué)作品中普遍存在著一種“阻撓模式”。敘事模式的研究為文學(xué)作品的評定提供了新的準(zhǔn)繩，經(jīng)典之作永遠(yuǎn)是那些繼承并能夠超越敘事模式的作品。

聊齋志異;敘事模式;敘事語法;阻撓模式

一、《聊齋志異》中的敘事模式

蒲松齡《聊齋志異》中塑造了形形色色的人物和狐怪，講述了各種各樣的花妖狐怪故事，的確是讀者關(guān)注和了解狐怪世界和死亡世界不可錯過的視覺和心靈盛宴。這些紛繁的故事和人物充斥心靈的同時，也會令讀者混淆內(nèi)容和情節(jié)，在不甚熟悉的情況下容易張冠李戴。但是這些故事并不是無蹤跡可循的，仔細(xì)研究就會發(fā)現(xiàn)不同篇目的情節(jié)人物具有一定的相似性，而不同篇目也有一定的敘事模式。

《聊齋志異》中最常見的模式莫過于一個書生碰到一個女鬼，然后和這個女鬼相好，然后發(fā)生了一些事情。男主角大多數(shù)是個書生，這個書生大多是郁郁不得志的，這里所指的郁郁不得志主要指科舉不順利，或者正在苦讀中，還未功成名就的，如《連城》中的喬生、《畫皮》中的王生。或者至多也就是個名士或舉人，如《阿寶》中的孫子楚、《畫壁》中的朱舉人。碰到的這個女子要么是個女鬼，如聶小倩，要么是個成了精的女妖怪，其中以狐怪居多，如胡四姐、紅玉、小翠等，當(dāng)然也有其他精怪，如花姑子是個獐子精，蓮花公主是個蜜蜂，阿纖是個老鼠精。這些女性都有一個共同特點(diǎn)，那就是一定要漂亮，而且是異乎尋常的美。男女主角相遇的時間一般是晚上，地點(diǎn)一定要空曠，例如《狐嫁女》中是在一個鬧邪的空宅院里，《小謝》中也是在一個廢棄的宅院里，《青鳳》中是在一個荒廢的樓臺館里，《聶小倩》中是在一個廟里。然后男女主角會相好恩愛，女主角與當(dāng)時封建社會里的女性相比要開放主動得多。當(dāng)然也會有一些反對勢力出來阻止男女主角相好，這種故事情節(jié)一般出現(xiàn)在有荒廢空宅子的故事中。因?yàn)檫@個荒廢的空宅子夠一個鬼狐家族居住，這里女主角的父親通常會出面阻止，如《青鳳》;也可能是男主角的父親出面阻止，如《紅玉》。這些反對勢力也包括一些勢力更為強(qiáng)大、妖術(shù)更加厲害的妖精，如《聶小倩》中小倩就受金華那個妖精脅迫不得不害人來供奉妖精;也可能是受母親、姐妹的要挾，如《鴉頭》。男女主角的結(jié)局一般是終成連理的，如《嬰寧》、《聶小倩》，一些男主角還會受到女主角的庇佑，如《紅玉》中馮相如家道漸興，富裕起來，并且還中了舉。《聶小倩》中寧采臣最后也考上了進(jìn)士。結(jié)局也有不了了之的，如《畫壁》中朱舉人如做了一場夢一樣，只是發(fā)現(xiàn)壁畫上那個美麗的垂髫拈花少女發(fā)髻變成了螺髻高翹。還有男女主人公不幸分離的，如花姑子為救安幼輿元?dú)獯髠涣袅藗€孩子給他，安幼輿也未再娶。也有女鬼是壞角兒的，《畫皮》中王生被那個女鬼害得不淺。

這里只是列舉了蒲松齡《聊齋志異》中最常見的一種人鬼愛情故事敘事模式，另外還有許多敘事模式:有關(guān)于動物奇異的，如《趙城虎》、《蛇人》、《鴿異》;有關(guān)于異域世界的，如《夜叉國》、《羅剎海市》;有關(guān)于科舉的，如《考弊司》、《王子安》、《續(xù)黃粱》，等等?！读凝S志異》里的敘事模式仔細(xì)挖掘還有很多，在這里就不一一闡述了。

二、用茨維坦·托多洛夫的“敘事語法”分析《聊齋志異》的敘事模式

法國批評家茨維坦·托多洛夫的“敘事語法”研究在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)研究中占有舉足輕重的地位。雖然他是從語言學(xué)角度來進(jìn)行研究的，但是他的這種方法對文學(xué)作品敘事模式的研究也有指導(dǎo)和啟發(fā)的作用。托多洛夫認(rèn)為:“小說敘事則是作為小說謂語的人物行動通過連接和轉(zhuǎn)化完成的，所謂連接，是指小說敘事中前一個行動引發(fā)后一個行動，相連相續(xù)構(gòu)成一個完整的事件過程……所謂轉(zhuǎn)化，則是指小說敘事過程中，由于某種原因使情節(jié)連接的平衡狀態(tài)被打破，由平衡轉(zhuǎn)為不平衡，再轉(zhuǎn)為新的平衡。”［1］449

托多洛夫?qū)Ρ≠で稹妒照劇酚谩皵⑹抡Z法”進(jìn)行了研究，在20世紀(jì)60年代末出版了代表作《＜十日談＞的語法》，對結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)做出了巨大的貢獻(xiàn)。下面以《十日談》中的兩個故事為例:

故事1:修女伊薩貝塔與情人幽會被發(fā)現(xiàn)，別的修女去請女修道院長懲罰她。正與男修道院長同床的女院長慌亂之中將情人的短褲當(dāng)頭蓋裹上，被伊薩貝塔在將要被罰時當(dāng)眾揭露，伊薩貝塔免于受罰。

故事2:窮石丘的妻子庇諾奈拉乘丈夫不在家時與情人幽會，不料丈夫提前回家，情急之中她讓情人藏進(jìn)一只酒桶，并騙丈夫有人想買這只酒桶而正在察看，丈夫信以為真，她逃脫懲罰。

托多洛夫把這類故事抽象為下列句法結(jié)構(gòu):

這個句法結(jié)構(gòu)圖示中，“→”表示敘事過程中兩個行為之間的承繼關(guān)系，“{”后的部分則是敘事過程情節(jié)轉(zhuǎn)換方式及其結(jié)果的兩種情況:前一種情況可以被看成是一種轉(zhuǎn)化，后一種情況可以被看成是一種連接。通過分析，托多洛夫發(fā)現(xiàn)，故事的敘事結(jié)構(gòu)有兩個基本單位，即陳述與序列。陳述是敘事的基本單位，相當(dāng)于語言中的“詞類”相對應(yīng)的實(shí)體，如“X違犯戒律”，它無須進(jìn)一步描述和簡化，序列則是指構(gòu)成一個完整故事的各種陳述的匯集和排列，它相當(dāng)于語言中的句段，如“X違犯戒律→Y必須懲罰X→X設(shè)法免受處罰→Y相信X沒有違犯戒律”就是一個序列，序列是敘述的最小完整形式，一個故事可以有多個序列，但至少必須有一個序列。［1］449-450

依照托多洛夫“敘事語法”的觀點(diǎn)和他對《十日談》的分析，我們可以對《聊齋志異》進(jìn)行比對分析。以《聊齋志異》中最常見的人鬼愛情敘事模式為例，這種敘事模式中包含多個序列，有相同的序列，也有不同的序列。《青鳳》、《鴉頭》、《聶小倩》中男女主人公走到一起都有反對勢力出來阻撓，如青鳳的父親、鴉頭的母親、小倩的上級(勢力更強(qiáng)大的妖精)，不同的是青鳳的父親最后是受了耿去病的恩情默許了他們，鴉頭和小倩的反對勢力則是被消滅了。所以，《青鳳》這個故事可以簡化為:“耿去病和青鳳想在一起→青鳳的父親阻止他們在一起→耿去病和青鳳設(shè)法在一起→青鳳的父親同意他們在一起”，用X代替耿去病和青鳳，用Y代替青鳳的父親，則這類故事可以抽象為“X想在一起→Y阻止X在一起→X設(shè)法在一起→Y同意X在一起”。不同于《十日談》的是，這里的X是指兩個人，把這兩個人看成了一個整體。當(dāng)然我們不能拘泥于《十日談》的這種模式，把任何故事都往上面套，那樣只會更牽強(qiáng)。不同故事的敘事有不同的序列，關(guān)鍵是怎樣一個序列最能概括這個故事，但是必須保證的是最小序列的陳述是不能再被描述和簡化了。這樣就靈活了，我們可以概括出《聊齋志異》中更多的敘事模式。與《青鳳》雷同，把X作為男女主人公整體，把Y作為反對勢力，則《聶小倩》、《鴉頭》的故事可以抽象為:“X想在一起→Y阻止X在一起→X設(shè)法在一起→X在一起”。這里的Y并沒有同意X在一起，而是X努力設(shè)法爭取來的，這個法可能是X消滅了Y，如《聶小倩》中寧采臣和聶小倩用燕赤霞贈的皮口袋把金華的妖精給收服了。這個法也可能是外來力量Z把Y給除去了，如《鴉頭》中是鴉頭性情暴虐的兒子王孜把鴉頭的母親給除掉了。

以上只是故事中的一個序列，這里只是分析了《聊齋志異》的幾種簡單的敘事模式。《聊齋志異》雖然每篇字?jǐn)?shù)有限，但是內(nèi)容的復(fù)雜性和豐富性還是很強(qiáng)的，一個故事包含著多個序列，不同類型的篇目也有不同的敘事模式。

三、其他文學(xué)作品中的敘事模式

從《聊齋志異》的敘事模式看，很多文學(xué)作品在故事情節(jié)的安排上同樣具有相似性，存在著一定的敘事模式，如明臧晉叔的《元曲選》和隋樹森的《元曲選外編》。先舉兩種類型的故事進(jìn)行分析，如才子佳人模式的和浪子回頭模式的故事。才子佳人模式的有喬夢符的《金錢記》、石子章的《竹塢聽琴》、白樸的《墻頭馬上》、喬吉的《兩世姻緣》、關(guān)漢卿的《謝天香》與《金線池》、王實(shí)甫的《西廂記》與《破窯記》等等。浪子回頭模式的有蕭德祥的《殺狗勸夫》、秦簡夫的《東堂老》和鄭德輝的《王粲登樓》等等。

首先來看才子佳人模式。這個模式與《聊齋志異》中的愛情故事模式非常相似，只不過女主人公變成人了，也是一個才華橫溢的書生遇到一個美麗動人的千金小姐，然后受到女方父親(母親)，或者男方父親的阻撓。這里有一個很奇怪的現(xiàn)象，男女主人公的相愛很少受到男方母親阻撓的。或者男女主人公本是有婚約的，但是男主人公卻是一介落魄書生，女主人公的父親或母親就不認(rèn)賬了，硬要讓男女主人公以兄妹相稱，而且把男主角留在家中，這不是“引狼入室”嗎?男女主人公為了愛情掙扎努力，最大的努力莫過于男的一定要狀元及第，而女的在這期間只能默默相守?cái)?shù)載，待到再次相逢時才算圓滿?？傊?，故事一定要符合封建道德規(guī)范，洞房花燭夜一定要是金榜題名時，一定要有父母之命、媒妁之言，不能逾越禮，一定要“發(fā)乎情，止乎禮”。以《西廂記》為例，這個模式和《聊齋志異》中《青鳳》的敘事模式十分相似，也可以抽象為:“X想在一起→Y阻止X在一起→X設(shè)法在一起→Y同意X在一起”。

再來看浪子回頭模式。這個模式中浪子通常是放蕩不羈或恃才傲物或冥頑不化，有的還會結(jié)交一些狐朋狗友。這里有一個很有意思的現(xiàn)象，就是這些狐朋狗友通常只有兩個人，而且一定叫做柳隆卿、胡子傳，這與小姐身邊的丫頭只有一個，而且基本上一定叫做梅香是一樣的。這個浪子總是不辨好壞，看不清事實(shí)的真相，只有讓他經(jīng)歷了一些磨難后，他才會明白誰對他是真的好。例如《殺狗勸夫》中孫華妻巧設(shè)殺狗計(jì)，讓其夫看到了柳隆卿、胡子傳的不助反害的卑鄙的一面，知道了患難見真情的道理。《東堂老》中揚(yáng)州奴被壞人引誘敗光家產(chǎn)，東堂老暗中買下，待其醒悟后盡數(shù)歸還，幫助揚(yáng)州奴恢復(fù)家業(yè)。

神魔小說《西游記》中唐僧師徒歷經(jīng)了九九八十一難才成功取回真經(jīng)，每一次劫難的敘述都有一定的模式。其中妖怪要么是被唐僧師徒消滅的，要么是因?yàn)檠謩萘μ珡?qiáng)大，借助外來力量消滅的。這個模式與《聊齋志異》中《鴉頭》、《聶小倩》的敘事模式類似，可以抽象為:“X要去取經(jīng)→Y阻止X去取經(jīng)→X設(shè)法去取經(jīng)→X去取經(jīng)”。這里的X代表唐僧師徒整體，Y指妖怪，這個辦法可以是唐僧師徒自己戰(zhàn)勝，也可以是外來力量Z的幫助。

四、“阻撓模式”及文學(xué)作品的優(yōu)劣辨析

經(jīng)過上述探討，我們知道文學(xué)作品中其實(shí)蘊(yùn)藏著很多敘事模式，其中有一種模式很普遍，在這里暫且把它命名為“阻撓模式”，就是主人公在做某事時，會有一種力量來阻礙主人公達(dá)成某事，主人公此時就要設(shè)法戰(zhàn)勝這種力量或說服這種力量，進(jìn)而達(dá)到自己的目的。這樣看來這種模式就多了，例如莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》、中國的《梁山伯與祝英臺》、曹雪芹《紅樓夢》中賈寶玉和林黛玉被封建社會扼殺的愛情，司湯達(dá)《紅與黑》中于連和他的夢想追求等等。

敘述模式的存在有利也有弊，首先它可以提供文學(xué)創(chuàng)作的范式，為特定故事樹立一定的準(zhǔn)則和規(guī)定限度。但是，如果作者只是因循守舊，徘徊在特定的敘事模式中不去創(chuàng)新，就容易落入俗套。就像茨維坦·托多洛夫的“敘事語法”研究，它屬于結(jié)構(gòu)主義的范疇，本身也存在著缺陷。文學(xué)畢竟是語言的藝術(shù)，“在文學(xué)研究中不加改造地照搬語言學(xué)模式，勢必忽視文學(xué)自身的特點(diǎn)，忽視文學(xué)與社會歷史，與作家、讀者的復(fù)雜聯(lián)系，而使它成為一種孤立的語言現(xiàn)象，使文學(xué)的審美性喪失在對于文學(xué)語言結(jié)構(gòu)的觀察之中”［1］452。

清代小說家曹雪芹其實(shí)也注意到了這個問題，他也發(fā)現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作中的敘事模式，并在《紅樓夢》中借賈母之口闡述了他的觀點(diǎn)。第五十四回中，兩個女先兒給講了一個《鳳求鸞》的故事，剛開了個頭，賈母就猜著了后來的故事:

賈母笑道:“這些書都是一個套子，左不過是些佳人才子，最沒趣兒。把人家女兒說的那樣壞，還說是佳人，編的連影兒也沒有了。開口都是書香門第，父親不是尚書就是宰相，生一個小姐必是愛如珍寶。這小姐必是通文知禮，無所不曉，竟是個絕代佳人。只一見了一個清俊的男人，不管是親是友，便想起終身大事來，父母也忘了，書禮也忘了，鬼不成鬼，賊不成賊，那一點(diǎn)兒是佳人?便是滿腹文章，做出這些事來，也算不得是佳人了。比如一個男人家，滿腹的文章，去作賊，難道那王法就說他是才子，就不入賊情一案不成?可知那編書的是自己塞了自己的嘴。再者，既說是世宦書香大家小姐都知禮讀書，連夫人都知書識禮，便是告老還家，自然這樣大家人口不少，奶母丫鬟伏侍小姐的人也不少，怎么這些書上，凡有這樣的事，就只小姐和緊跟的一個丫鬟?你們白想想，那些人都是管什么的，可是前言不答后語?”［2］408

正如曹雪芹借賈母之口所言，文學(xué)創(chuàng)作不能因循守舊，在固有的模式上徘徊而不求創(chuàng)新。那些模式一樣，情節(jié)曲折度、藝術(shù)水平一般的作品終將被淹沒在文學(xué)海洋中，在人云亦云中被混淆、被遺忘。這些固有的敘事模式是我們優(yōu)秀的文學(xué)歷史傳統(tǒng)流傳下來的，千百年來被人們反復(fù)運(yùn)用傳唱的，應(yīng)該被文學(xué)家辯證地批判地繼承，并能在此基礎(chǔ)上發(fā)展再創(chuàng)造。從敘事模式角度看，我們可以知道有的作品被湮沒，而有的作品則脫穎而出的一個原因，知道經(jīng)典為什么能成為經(jīng)典的一個原因，這也是筆者之所以探討敘事模式這個問題的一個原因所在。

［1］馬新國.西方文學(xué)史［M］.北京:高等教育出版社，2002.

［2］曹雪芹，高鶚.紅樓夢［M］.北京:中華書局，2005.

【責(zé)任編輯 張 琴】

Viewing Narrative Mode in Literature Writing from “Strange Stories from a Lonely Studio”

ZHAO Li
(School of Literature，Wuhan University，Wuhan 430072，China)

The loves between persons and ghosts are very common narrative mode in“Strange Stories from a Lonely Studio”.From the “narrative grammar”by Tzvetan Todorov it can be analyzed that in literary works like “Strange Stories from a Lonely Studio”there is an ubiquity of“obstructive mode”.The study on narrative mode offers new yardstick for the evaluation on literature works，and classical works are always those that inherit and surpass narrative mode.

“Strange Stories from a Lonely Studio”;narrative mode;narrative grammar;obstructive mode

1672-2035(2011)01-0087-03

I207.41

A

2010-11-26

趙 麗(1989-)，女，河南濟(jì)源人，武漢大學(xué)文學(xué)院在讀研究生。