“剝離”與“托載”:幾架、盆盎在盆景審美意蘊(yùn)生發(fā)中的作用

劉 旭

(四川師范大學(xué)文學(xué)院,成都 610068)

“剝離”與“托載”:幾架、盆盎在盆景審美意蘊(yùn)生發(fā)中的作用

劉 旭

(四川師范大學(xué)文學(xué)院,成都 610068)

盆景是中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)寶庫(kù)中的一枝奇葩,主要運(yùn)用咫尺千里、縮龍成寸等“以小見(jiàn)大”的手法和技藝,將樹(shù)木花草、山石水土等物質(zhì)材料進(jìn)行藝術(shù)加工后布局在盆盎之中,以優(yōu)美的造型和深遠(yuǎn)的意境彰顯“一峰則太華千尋,一勺則江湖萬(wàn)里”的自然之勃勃生意及詩(shī)情畫(huà)意的生動(dòng)圖景,歷來(lái)享有“無(wú)聲的詩(shī)、立體的畫(huà)”之美譽(yù)。本文以盆景幾架和盆盎為切入點(diǎn),試圖說(shuō)明幾架和盆盎在盆景審美意蘊(yùn)的生發(fā)中分別起著將現(xiàn)實(shí)視域和藝術(shù)視域剝離開(kāi)來(lái)并使藝術(shù)世界陌生化和托載“大地”的作用。

盆景;幾架;剝離;盆盎;托載

盆景是中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)形式。在長(zhǎng)期的藝術(shù)歷史發(fā)展中,盆景逐漸與園林、繪畫(huà)藝術(shù)分離,成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)種類(lèi),并形成了“一景、二盆、三幾架”的基本構(gòu)成形式。盆景以其“一峰則太華千尋,一勺則江湖萬(wàn)里”①的藝術(shù)魅力獲得了“無(wú)聲的詩(shī)、立體的畫(huà)”的美譽(yù)。盆景藝術(shù)的審美意蘊(yùn)是通過(guò)景物、盆盎、幾架、擺件、題名等構(gòu)成要素所統(tǒng)一生發(fā)出的。盆中之景作為盆景作品的主要內(nèi)核,是盆景藝術(shù)審美意蘊(yùn)的生發(fā)之本,構(gòu)成了盆景審美鑒賞的主要審美對(duì)象。但是,盆盎和幾架在盆景審美意蘊(yùn)的生發(fā)過(guò)程中也擔(dān)負(fù)有區(qū)別于盆中之景的重要作用。盆盎和幾架在盆景中的作用在以往的盆景研究中重視不足,研究?jī)?nèi)容局限于盆盎、幾架的色彩、樣式、制作、挑選、配置、保養(yǎng)等技術(shù)性問(wèn)題和盆盎、幾架在盆景空間、構(gòu)圖和動(dòng)勢(shì)的營(yíng)造上的作用等營(yíng)造論問(wèn)題,從而局限了對(duì)盆景在哲學(xué)、美學(xué)、文化研究上的深入和擴(kuò)展。依作者之拙見(jiàn),幾架在整個(gè)盆景作品審美意蘊(yùn)的生發(fā)中除了能夠營(yíng)造空間之外還有一種在現(xiàn)實(shí)視域與藝術(shù)視域、景物與意象之間產(chǎn)生陌生化效果的“剝離”作用;而盆盎在盆景審美意蘊(yùn)的生發(fā)中具有托載“大地”的作用?？梢哉f(shuō),盆中之景之所以能夠產(chǎn)生“一峰則太華千尋,一勺則江湖萬(wàn)里”的真實(shí)效果和審美意境,絕離不開(kāi)幾架和盆盎的這種剝離和托載作用。套用海德格爾的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō),正是在幾架將現(xiàn)實(shí)視域與藝術(shù)視域剝離開(kāi)后,藝術(shù)的真理才能在盆盎托載的“大地”中顯現(xiàn)。在盆景的眾多種類(lèi)中,這種作用具有普適性特點(diǎn),尤以懸崖式、臨水式樹(shù)木盆景和山水盆景為甚。

一 幾架對(duì)現(xiàn)實(shí)視域和藝術(shù)視域的“剝離”

幾架的造型豐富多樣,有博古架、小琴桌、方幾、圓幾、書(shū)卷幾、回紋幾、多邊形幾、樹(shù)根幾等,根據(jù)幾架高度又分為高幾、中幾、矮幾。幾架的配置和使用一般遵循有幾項(xiàng)基本原則:形狀上,一般圓形盆配以圓幾,方形盆配以方幾,不規(guī)則形盆配不規(guī)則幾,深盆配高架,淺盆宜矮幾,但是根據(jù)盆景的整體構(gòu)圖和造型要求,有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)混搭的情況,例如方形盆配圓幾,橢圓形盆配長(zhǎng)方形幾等,一切旨在服務(wù)于盆景整體形式上的平穩(wěn)和諧;在比例上,一般幾架要略大于盆景盆的10%左右,而最忌幾架的大小、高低與盆盎均等;在色彩上則一般要求幾架色彩要重于盆盎,通常是偏黑或者偏紅,以突出盆景莊重沉著的視覺(jué)感受。

恰如臨水式樹(shù)木盆景通常所顯現(xiàn)的,盆景往往配以中、高幾,幾架的高度恰恰構(gòu)成整個(gè)盆景的空間層次性。但是個(gè)人認(rèn)為,幾架對(duì)盆景的空間感的創(chuàng)造并不能被簡(jiǎn)單地歸結(jié)為由高度的增加而形成的空間的延伸。作為盆體與地面、桌案的連接,幾架構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)視域與藝術(shù)視域的分界線,構(gòu)成了景物與意象的剝離。特別是矮幾的應(yīng)用,由于幾架與桌案的距離切近,反而使得這種剝離作用更加明顯。

所謂“剝離”,是指盆景之景 (包括景物和意象)脫離開(kāi)盆景所擺置的現(xiàn)實(shí)環(huán)境和背景,如桌案、室內(nèi)或室外的自然景觀等,而使得盆景整體地進(jìn)入到一種類(lèi)半開(kāi)放②的視域當(dāng)中,盆景的整體意蘊(yùn)在相對(duì)封閉的境域中得以生發(fā)。這種脫離開(kāi)現(xiàn)實(shí)環(huán)境和背景的、類(lèi)半開(kāi)放的、帶有一種當(dāng)下圓滿意味的境域即藝術(shù)的視域。在論及盆景的以小觀大問(wèn)題的時(shí)候,朱良志先生指出,盆景是一門(mén)“具體而微”的藝術(shù)的看法依循的是特殊與一般、整體與部分的西方式的典型概括的思路,而盆景作為一門(mén)典型的中國(guó)藝術(shù),其創(chuàng)造觀念“有一種當(dāng)下圓滿的思想,一花一世界,一葉一如來(lái)……自身就是一個(gè)完整的意義世界”,這種自足性的反映“關(guān)鍵在于對(duì)生命的安頓”[1]。而盆景的類(lèi)半開(kāi)放性則是說(shuō)盆景的意義世界 (藝術(shù)視域)需要和期待著人的參與和欣賞,使得人與景都能夠獲得一種安定。“剝離”的作用就在于此,即使得盆景脫離開(kāi)現(xiàn)實(shí)功利,其藝術(shù)意蘊(yùn)得以生發(fā),使欣賞者得以安頓和休憩。也正是從“讓生命安頓”的思想出發(fā),筆者認(rèn)為“景點(diǎn)化”對(duì)于一個(gè)盆景作品來(lái)說(shuō)無(wú)異于焚琴煮鶴。③

幾架在盆景意蘊(yùn)生發(fā)中的剝離作用之所以可能,筆者認(rèn)為乃是依賴于“陌生化”,“陌生化”是剝離作用得以實(shí)現(xiàn)的運(yùn)行機(jī)制?！澳吧钡母拍钍怯啥韲?guó)形式主義奠基人之一的什洛克夫斯基提出的,并最終成為該流派的一個(gè)核心理論。該理論提出伊始主要針對(duì)的是對(duì)文學(xué)作品語(yǔ)言的各要素進(jìn)行“變形”并達(dá)到“疏離”或“陌生”的效果,從而使讀者在欣賞作品的過(guò)程中得到一種審美的新鮮感。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展和理論的相互滲透,“陌生化”理論已經(jīng)突破文學(xué)語(yǔ)言的藩籬進(jìn)入到攝影等藝術(shù)領(lǐng)域。作者認(rèn)為,盆景的幾架也可以產(chǎn)生“陌生化”的效果。幾架的使用,使得盆景與之?dāng)[放的地面、桌案構(gòu)成一種空間上的擴(kuò)展、時(shí)間上的延宕。這一時(shí)空感覺(jué)上的變化打破了人們?cè)谌粘Ｉ钪械囊曈X(jué)習(xí)慣,瓦解了包括視覺(jué)在內(nèi)的感官運(yùn)作上的自動(dòng)化和心理上的慣性化。④什克洛夫斯基在《作為技術(shù)的藝術(shù)》中表示,那種被稱為藝術(shù)的東西的存在,正是為了喚回人對(duì)生活的感受,使人感受到事物,使石頭更成為石頭。藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物,而不是僅僅知道事物。而盆景的幾架正是擔(dān)負(fù)有這樣的作用:幾架的使用造成的時(shí)空感受上的變化使得人們對(duì)觀照對(duì)象產(chǎn)生陌生感和新鮮感,催促人們擺脫日常的思維習(xí)慣和實(shí)用功利思想,在感性直觀中對(duì)對(duì)象進(jìn)行整體的攝取和重新發(fā)現(xiàn),因而在一定程度上碰觸到了世界的真實(shí)性問(wèn)題。這種由于“陌生化”引起的非認(rèn)知性發(fā)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)視域與藝術(shù)視域的剝離,從而使得藝術(shù)的真實(shí)能夠在盆盎的托載中得到安頓。

二 盆盎對(duì)“大地”的托載

從最一般的意義上來(lái)講,如若盆景無(wú)盆,那盆景也就不能成為它自身。所以,盆盎對(duì)于一件盆景作品而言是一種必須。同樣是從最一般的意義上來(lái)說(shuō),盆盎在盆景作品中的作用與盆具在現(xiàn)實(shí)生活中的作用是一致的——作為一種容器負(fù)有裝載、承載、托載的作用。而在盆景藝術(shù)中,盆盎不但繼承了其現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)用意義,更具有一種脫生于實(shí)用意義的美學(xué)上的意義:它托載起的不僅是作為現(xiàn)實(shí)實(shí)物的土壤、植被、山石和水,同時(shí)它所托載起的是負(fù)有讓生命安頓的藝術(shù)世界。從“盎”的字義研究中就可看出,“盎”的本義是一種腹大口小的盆,在保持與一般意義上的“盆”在使用功能上的一致之外,當(dāng)“盎”作為動(dòng)詞出現(xiàn)的時(shí)候就衍生出了“盛”(shèng),即(使)充盈之意,譬如“生意盎然”等等。這種充盈正是生命圓滿的表現(xiàn)。

在盆景藝術(shù)中,盆的體量、形狀和色彩直接影響到盆景的觀賞價(jià)值。在盆景的制作過(guò)程中盆盎的使用一般遵循以下幾項(xiàng)基本規(guī)則:首先,盆盎的大小需要適中,過(guò)大則顯得盆內(nèi)空曠,過(guò)小則會(huì)導(dǎo)致穩(wěn)定性的削弱,用淺盆時(shí)盆口面寧大勿小,用深盆時(shí)則寧小勿大;其次,盆盎深淺要恰當(dāng),否則會(huì)造成盆內(nèi)景觀比例上的失調(diào);其三,盆盎款式需與盆景整體相配,景物姿態(tài)蒼勁挺拔 (如叢林式盆景),盆的線條也宜乎剛直,姿態(tài)蜿蜒流轉(zhuǎn) (如臨水式盆景),盆的輪廓也應(yīng)以曲線為佳;其四,盆盎的色彩、色調(diào)既要與景物形成對(duì)比又要能達(dá)成調(diào)和。

幾架在盆景審美意蘊(yùn)的生發(fā)中將現(xiàn)實(shí)視域與藝術(shù)視域剝離開(kāi),使得盆景的藝術(shù)意蘊(yùn)具備了非功利、非實(shí)用的生發(fā)環(huán)境。但是幾架作為盆盎的托載體卻無(wú)法直接擔(dān)負(fù)起對(duì)景物的托載,也無(wú)法直接為盆中活物提供生的條件。這些職能就只能由盆盎來(lái)完成。筆者認(rèn)為,盆盎在托載景物并為之提供生存條件的同時(shí),還托載起了蔭蔽萬(wàn)物、讓萬(wàn)物如其本然地顯現(xiàn)的“大地”。

“大地”是海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中提出的、與“世界”相對(duì)的一個(gè)概念,但是此概念沒(méi)有文字,其本身只能被理解為一種存在的隱匿,但是“大地”可以“讓自己被閱讀”。海德格爾認(rèn)為“制造大地和建立世界”是藝術(shù)作品的兩個(gè)特征。大地和世界在一種親密的斗爭(zhēng)中,真理自行置入藝術(shù)作品當(dāng)中,藝術(shù)植根于大地并且敞開(kāi)了一個(gè)世界。海德格爾從荷爾德林詩(shī)歌中引入“大地”,并賦予其豐富的內(nèi)涵成為一種深沉的道說(shuō)。海德格爾在追問(wèn)存在的意義的時(shí)候,發(fā)現(xiàn)古希臘人用“自然”一詞來(lái)追問(wèn)存在,并用來(lái)指稱“既綻開(kāi)又持留的強(qiáng)力”,而這強(qiáng)力就是存在本身。[2]所以在海德格爾看來(lái),“存在”就是一種不斷涌現(xiàn)的生成活動(dòng),不斷顯露著的活的過(guò)程,是自行開(kāi)啟?！唉?υ σ ι ζ(自然)是涌現(xiàn)著向自身的返回,它指說(shuō)的是在如此這般成其本質(zhì)的作為敞開(kāi)域的涌現(xiàn)中逗留的東西的在場(chǎng)”[3]?！白鳛槿绱?自然自身去蔽。它從遮蔽性中涌現(xiàn)出來(lái)并作為無(wú)蔽性發(fā)生”,但是相較于去蔽,“遮蔽性卻比無(wú)蔽性更為本源。只有當(dāng)自然首先自身遮蔽,它才能然后自身去蔽?！盵4]于是海德格爾認(rèn)為:存在是那自身遮蔽的去蔽,亦即在開(kāi)端意義上的自然。而“大地”則在一定意義上被海德格爾用作存在自身的同義詞。正是在對(duì)存在原始的返回步伐中,海德格爾賦予“大地”遮蔽和庇護(hù)的因素。

在盆景藝術(shù)中,盆盎從幾架的“剝離”中所繼承的就是這種對(duì)“大地”的托載。盆盎所托載起的是一個(gè)相對(duì)自足圓滿的意象世界,這個(gè)意象世界在藝術(shù)視域中是自行封閉的。海德格爾有一段生動(dòng)的論述不失為對(duì)這種自行封閉性的最好闡釋:“石頭負(fù)荷并且顯示其沉重。這種沉重向我們壓來(lái),它同時(shí)卻拒絕我們向它穿透。要是我們?cè)宜槭^而試圖穿透它,石頭的碎塊卻決不會(huì)顯示出任何內(nèi)在的和被開(kāi)啟的東西。石頭很快就又隱回到其碎塊的負(fù)荷和碩大的同樣的陰沉之趣中去了。要是我們把石頭放在天平上面,試圖以這種方式來(lái)把捉它,那么我們只不過(guò)是把石頭的沉重帶入重量計(jì)算之中而已。這種對(duì)石頭的規(guī)定或許是很準(zhǔn)確的,但只是數(shù)字而已,而負(fù)荷卻從我們這里逃之夭夭了?！蟮刈屓魏螌?duì)它的穿透在它自身那里破滅了。”[5]在盆盎托載起的“大地”中,無(wú)論是作為實(shí)物存在的土壤、植被、山石和水還是各種意象,都拒絕海氏所謂的人為的帶有實(shí)用、功利性的穿透和肢解。只有如此,盆景才能以各種要素的統(tǒng)一作用散發(fā)出藝術(shù)的光暈。盆盎所托載的正是這樣一個(gè)作為“存在的隱密的形象的別名”的“大地”:倘若這個(gè)大地被撕裂,盆盎就只是一個(gè)毫無(wú)生氣的容器,而這個(gè)容器中的植物、山石就喪失了作為存在的“強(qiáng)力”,而呈現(xiàn)為盆栽、盆花、盆山式的存在者,而“盎”在中國(guó)古漢語(yǔ)中所蘊(yùn)含的充盈之意、盆景所追求的生氣之圓滿就消散了,生命的安頓開(kāi)始陷于困境。

但是,盆盎所托載之“大地”同時(shí)也是展開(kāi)者和涌現(xiàn)者?！按蟮氐淖孕墟i閉并非單一的、僵固的遮蔽,而是自身展開(kāi)到其質(zhì)樸方式和形態(tài)的無(wú)限豐富性中?！盵5]正是在盆盎所提供的生命養(yǎng)料和盆面空間中,從自然山林中獲取來(lái)的石頭和植物在其質(zhì)地、紋理等物理特性中能夠拾回作為自然存在的記憶,并通過(guò)人為的象征等手法使存在之狀態(tài)得以持留和綻開(kāi),在盆盎的盆面中得到庇護(hù)。正是在這庇護(hù)中,盆盎不但使得植物得以存活,同時(shí)使其生氣充盈,在古拙中展現(xiàn)對(duì)生的追求和禮贊。

筆者認(rèn)為,盆盎的這種遮蔽而敞開(kāi)的托載,在山水盆景中表現(xiàn)得最為明顯。山水盆景因著力表現(xiàn)自然山水風(fēng)景之生氣,故而必須使用淺盆,通常為長(zhǎng)方形或橢圓形大理石白色石盆,且要求盆口面不宜過(guò)大或過(guò)小,否則會(huì)造成山峰的矮小或景物的臃腫。以下圖為例:書(shū)卷幾上置白色橢圓形淺石盆。可以看出,山水盆景的盆盎不僅僅作為一種容器,更是參與到盆景的整個(gè)盆面景色當(dāng)中:白色的盆色與偏黑的幾架形成區(qū)分,但是由于盆盎較淺,所以幾架造成的與現(xiàn)實(shí)視域的剝離和陌生化效果,迅速地波及和延續(xù)到盆盎上,在一定程度上盆沿構(gòu)成了與現(xiàn)實(shí)背景的分界線。盆沿作為一種分界的標(biāo)志,使得盆面內(nèi)的景象處于一個(gè)封閉性的空間內(nèi)。而盆盎和幾架共同構(gòu)成對(duì)外部現(xiàn)實(shí)世界和自動(dòng)化機(jī)械觀看的拒絕。而在盆面內(nèi),白色的盆色與山石的色彩形成對(duì)比,從而構(gòu)成“一勺則江湖萬(wàn)里”、碧波萬(wàn)頃的藝術(shù)效果。盆盎在承載山石實(shí)物的同時(shí)積極參與到藝術(shù)意蘊(yùn)的生發(fā)當(dāng)中,對(duì)盆中山石植物進(jìn)行庇護(hù),使得山石植物在藝術(shù)視域內(nèi)敞開(kāi)自身,迎接無(wú)蔽的發(fā)生,讓自身如其本然地顯現(xiàn)。

遮蔽性對(duì)于“大地”而言,可能比無(wú)蔽性更為本源,但是作者認(rèn)為,“大地”作為一種顯露著的活的過(guò)程、永不停息的涌動(dòng),其敞開(kāi)的無(wú)蔽也應(yīng)當(dāng)?shù)玫街匾?。這里再舉一例試進(jìn)行說(shuō)明:如下圖所示,該盆景作品以木制深盆替代了一般臨水式盆景多采用的中幾或高幾。竹盆清瘦,看起來(lái)盆體似乎緊緊包裹住了植物的根基,使根基處于盆盎的保護(hù)之中,給人一種安全感,盆盎之庇護(hù)意蘊(yùn)油然而生。盆景的座幾采用面積略大于盆底的石板,使得整個(gè)盆景具有了一種穩(wěn)定感。但是盆中植物似乎并不滿足于盆盎的庇護(hù),其枝干在扭曲流轉(zhuǎn)中不斷向外探尋,這種動(dòng)勢(shì)使得整個(gè)盆景的空間感具有一種張力,因而更顯出植物的生氣之涌動(dòng)不息。該盆景作品恰恰可以構(gòu)成一個(gè)生動(dòng)的象征譬喻來(lái)闡釋“遮蔽”與“無(wú)蔽”的關(guān)系:植物根基于盆盎中受到遮蔽和庇護(hù),但植物自身的生命力卻需要枝干向外部空間的探尋來(lái)敞開(kāi)整個(gè)植物生命涌動(dòng)的奧秘。

盆盎和“大地”究竟是怎樣一種關(guān)系?筆者認(rèn)為,不能簡(jiǎn)單地概括說(shuō)盆盎就是“大地”自身,盆盎與“大地”有時(shí)是不相符合的,“大地”有時(shí)顯現(xiàn)為盆盎之上浮動(dòng)的一種審美視域,它不能脫離盆盎這一物質(zhì)性實(shí)在而存在;但是另外一些時(shí)候,盆盎和“大地”則是統(tǒng)一在一起的,如之前所舉兩例中的盆盎就可以說(shuō)是兩者的統(tǒng)一體,既承載景物、托載“大地”,又兼遮蔽與去蔽于一身。盆盎與“大地”的呼應(yīng)關(guān)系依賴于具體作品的整體意蘊(yùn),而不可一概而論,與盆景藝術(shù)“觀生意”的藝術(shù)追求和“活的藝術(shù)”的基本特征相悖。實(shí)際上,正是這種差異性從根本上決定了盆景作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)形式的合法性和豐富多姿的表現(xiàn)形式。

注釋:

①原話為“石令人古,水令人遠(yuǎn)。園林水石,最不可無(wú)。要須回環(huán)峭拔,安插得宜。一峰則太華千尋,一勺則江湖萬(wàn)里轉(zhuǎn)自911cha.com”,語(yǔ)出明代文震亨《長(zhǎng)物志·水石》,參見(jiàn)[明 ]文震亨:《長(zhǎng)物志校注》,陳植校注,江蘇科學(xué)技術(shù)出版社,1984年版,第102頁(yè)。

②之所以在“半開(kāi)放”之前加以“類(lèi)”字,作者意在強(qiáng)調(diào)這一藝術(shù)視域并不等同于一個(gè)留有缺口的圓圈,而更貼近于海德格爾的“既遮蔽又敞開(kāi)”式的半開(kāi)放性。

③盆景的各個(gè)構(gòu)成要素,如盆盎、幾架和擺件也許本身就是一件藝術(shù)品,但是這種藝術(shù)品的地位并不能使其成為整個(gè)盆景作品的一個(gè)“景點(diǎn)”。盆景是各個(gè)構(gòu)成要素以直觀的形式整體地散發(fā)藝術(shù)意蘊(yùn),各個(gè)構(gòu)成要素在藝術(shù)意蘊(yùn)的生發(fā)中擔(dān)負(fù)有不同的作用和使命,目的在于使盆景的整體意蘊(yùn)得以順暢地表達(dá)和流露。相反,如果一個(gè)盆景作品的各個(gè)構(gòu)成要素呈現(xiàn)出“景點(diǎn)化”的趨勢(shì),其藝術(shù)意蘊(yùn)的生發(fā)必然會(huì)因?yàn)榫包c(diǎn)化而趨于消散。

④由于盆景種類(lèi)多種多樣,所以盆景對(duì)人們的時(shí)空感覺(jué)所造成的刺激不止是視覺(jué)上的,有時(shí)還包括氣味、聲音等。

[1]朱良志.天趣——中國(guó)盆景藝術(shù)的審美理想[J].學(xué)海,2009,(4):20

[2]海德格爾.形而上學(xué)導(dǎo)論 [M].熊偉、王慶節(jié)譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,2005.

[3]海德格爾.荷爾德林詩(shī)的闡釋 [M].孫周興譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,2000.

[4]彭富春.無(wú)之無(wú)化——論海德格爾思想道路的核心問(wèn)題 [M].上海:上海三聯(lián)書(shū)店,2000.

[5]海德格爾.林中路 [M].孫周興譯.上海:上海譯文出版社,2005.

Peeling and Bearing:the Effect of Frame and Basin in Production of Bonsai’s Aesthetic I mplication

L iu Xu
(Department ofLiterature,Sichuan NormalUniversity,Chengdu 610068,China)

Bonsai is a miracle in the Chinese traditional art treasures.Bonsai artwork generally shows a vivid poetic picture of nature by its beautiful shape.People tend to focus on the basin’s landscape but ignore the effect of frame and bowl in production of bonsai’s aesthetic implication.Actually the frame of bonsai peels the horizon of art from the horizon of realworld.The basin bears the"earth"and the image in it.

J525.1

A

1004-342(2011)02-49-04

2010-10-28

劉 旭 (1985-),男,四川師范大學(xué)文學(xué)院2008級(jí)碩士研究生。