當(dāng)代戲曲實(shí)踐的誤區(qū)

文/孫書(shū)磊

當(dāng)代戲曲實(shí)踐的誤區(qū)

文/孫書(shū)磊

受西方文藝思維的影響，中國(guó)當(dāng)代戲曲創(chuàng)作和舞臺(tái)實(shí)踐存在著摒棄說(shuō)破敘事而采用設(shè)密-揭密敘事、消彌類型化的臉譜特征而追求凸現(xiàn)個(gè)性的去臉譜化特征、拒絕使用虛擬舞臺(tái)而熱衷于實(shí)景舞臺(tái)、破壞曲律整體美感而濫用插曲等誤區(qū)。這些誤區(qū)的大量出現(xiàn)將嚴(yán)重破壞了中國(guó)戲曲的民族性特征，應(yīng)該引起當(dāng)代戲曲實(shí)踐者的警戒。

當(dāng)代戲曲；設(shè)密-揭密敘事；去臉譜化；實(shí)景舞臺(tái)；插曲

川劇《巴山秀才》劇照

中國(guó)民族戲劇即戲曲區(qū)別于西方戲劇的本質(zhì)屬性，在于其基于寫(xiě)意性原則和唯美原則的文學(xué)敘述之說(shuō)破性、人物塑造之類型化及舞臺(tái)表演之虛擬性。以此為準(zhǔn)繩，考察中國(guó)戲曲在當(dāng)代的創(chuàng)作與演出實(shí)踐，則會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)代的戲曲創(chuàng)作越來(lái)越背離這些屬性，出現(xiàn)了諸多方面的誤區(qū)。

誤區(qū)之一是，摒棄戲曲文學(xué)敘述的說(shuō)破特征。

包括戲劇在內(nèi)的西方所有敘述文學(xué)，其敘事遵循寫(xiě)實(shí)性原則，追求通過(guò)設(shè)置撲朔迷離的情節(jié)實(shí)現(xiàn)敘事過(guò)程的曲折離奇。為此，西方話劇、電影及小說(shuō)等藝術(shù)皆采用先重重設(shè)秘、再重重揭秘的辦法，調(diào)動(dòng)受眾的接受興趣，并進(jìn)而引發(fā)受眾的深度思考。這種設(shè)秘—揭秘的敘述方式直接影響到中國(guó)話劇實(shí)踐。曹禺先生的《雷雨》可謂是嚴(yán)格遵循設(shè)秘-揭秘?cái)⑹龅慕艹龃?。周樸園為何總是反對(duì)家人在大熱天打開(kāi)窗戶，魯侍萍為何總是反對(duì)女兒四鳳到大戶人家做傭并堅(jiān)決反對(duì)四鳳與周萍戀愛(ài)，周公館為何總是會(huì)“鬧鬼”等等，都是劇作者有意在設(shè)秘，而后，又通過(guò)侍萍的回憶將秘密一一揭示出來(lái)，從而啟發(fā)受眾對(duì)于周樸園人品、勞資關(guān)系、家庭與婚姻的倫理道德的思考。后文的揭示，是前文情節(jié)之所以成立的重要支撐。從欣賞的角度說(shuō)，為了解決心中的困惑，受眾勢(shì)必帶著極大的好奇心理被作者帶著一步一步地走到劇終。觀眾欣賞的過(guò)程，實(shí)際上成為一個(gè)不斷猜謎的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，觀眾不僅難免情緒緊張，而且必然墜入被思考困擾的深淵而不能自拔，直至劇終，他們才大徹大悟，但卻終于不能擺脫緊張和思考后的疲憊。

相比較，作為樂(lè)感文化的代表，傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲從來(lái)不追求讓受眾困擾和痛苦，而是力求通過(guò)戲曲實(shí)踐幫助觀眾放松情緒，享受藝術(shù)，也就是尋“樂(lè)子”。為此，戲曲會(huì)在正常的敘事中增加一些諸如科諢、雜技、特技乃至魔術(shù)等非情節(jié)因素。不僅如此，戲曲的敘事采用說(shuō)破的形式，所有將來(lái)發(fā)生的事情，都要在劇作的開(kāi)頭有所交代或暗示。關(guān)漢卿雜劇《竇娥冤》中賽盧醫(yī)一上場(chǎng)就說(shuō)自己“好人醫(yī)不活，活人醫(yī)死了”。果不其然，當(dāng)蔡婆要他還債時(shí)，他立即露出殺機(jī)，要勒死蔡婆。觀眾無(wú)需懷疑賽盧醫(yī)是否真的會(huì)做壞事，為此產(chǎn)生的思考是大可不必的。戲文、傳奇更是如此。無(wú)論早期的《永樂(lè)大典戲文三種》，還是傳奇輝煌期的“臨川四夢(mèng)”以及傳奇“回光返照”時(shí)的“南洪北孔”之作，戲文、傳奇的第一出都是副末開(kāi)場(chǎng)，在受眾正式進(jìn)入劇情之前，先通過(guò)副末上場(chǎng)所念的兩首詞，將整個(gè)劇作的劇情與主旨清楚明白地告訴受眾，這樣一來(lái)，受眾就大可不必去為后文可能發(fā)生的事而費(fèi)盡思考，只要安心地放松欣賞劇中的好人是如何之好、壞人是如何之壞就可以了。正因?yàn)槿绱?，戲曲的觀眾可以不必“看”戲，只要“聽(tīng)”戲就可以了，更可以三五好友圍著桌子飲酒談笑，戲曲全然成為一種助樂(lè)的藝術(shù)了。

然而，當(dāng)代的戲曲卻出現(xiàn)了一反傳統(tǒng)的現(xiàn)象。不再追求說(shuō)破，而是力爭(zhēng)設(shè)秘-揭秘；不再追求讓受眾享受藝術(shù)，而是盡量引發(fā)受眾痛苦地思考藝術(shù)。京劇《曹操與楊修》中曹操心態(tài)的微妙變化及其在楊修死后所表現(xiàn)出來(lái)的懺悔之意，都是熟悉通過(guò)說(shuō)破敘事塑造而成的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)人物曹操的人們所始料未及的。昆曲《班昭》班昭性格的復(fù)雜性及其進(jìn)退兩難的處境與命運(yùn)發(fā)展亦非觀眾所能預(yù)料。京昆之外的地方戲更是如此?；磩　督瘕埮c浮游》中上半場(chǎng)青年王子金龍因?qū)m廷政變被迫避難漁村，與漁姑相愛(ài)生子，然而到下半場(chǎng)金龍一旦奪取政權(quán)，獲得了皇位，便變得異常殘忍，甚至不惜閹割身邊的親信以保證子嗣血統(tǒng)純正，結(jié)果誤閹自己與漁姑的親生子，最終導(dǎo)致妻子自刎的悲劇。人物命運(yùn)的發(fā)展沒(méi)有任何的前期伏筆，使觀眾無(wú)法預(yù)測(cè)后來(lái)發(fā)生的事。魏明倫創(chuàng)作的川劇《巴山秀才》更是如此，巴山秀才陳登科千辛萬(wàn)苦，冒著生命危險(xiǎn)為民請(qǐng)命，原以為導(dǎo)致巴山冤案的罪魁禍?zhǔn)拙鸵艿綉土P，但是最終結(jié)果卻是自己被賜死，原來(lái)整個(gè)事件是一場(chǎng)慈禧太后為了在東西宮斗爭(zhēng)中占上風(fēng)而一首設(shè)下的騙局，不僅幾乎劇中所有的主要人物都被蒙蔽，就連受眾也發(fā)現(xiàn)被劇作者帶進(jìn)了預(yù)設(shè)的陷阱。從設(shè)秘到揭秘，劇作小心而詭秘地演繹著作者精心設(shè)計(jì)的每一個(gè)細(xì)節(jié)，受眾小心而緊張地試圖破解劇作的每一個(gè)值得深思的情節(jié)。理性的思考遠(yuǎn)甚于感性的享受，這種具有強(qiáng)烈現(xiàn)代意識(shí)的敘事方式體現(xiàn)了劇作者的創(chuàng)造力，但是卻愈來(lái)愈遠(yuǎn)離了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的民族精神。

誤區(qū)之二是，消彌戲曲表演的臉譜特征。

臉譜，是中國(guó)戲曲所特有的表演特征，為西方戲劇所無(wú)。西方戲劇之所以不采用臉譜，是因?yàn)槲鞣綉騽∽非笕宋锼茉斓膫€(gè)性化，臉譜的類型化本質(zhì)與之格格不入，甚至使西方戲劇創(chuàng)作者望而生畏。而中國(guó)傳統(tǒng)戲曲之所以采用臉譜表演，是因?yàn)閼蚯硌荼緛?lái)就不以設(shè)置謎團(tuán)迷惑受眾，而是以內(nèi)容簡(jiǎn)單明了的表演，使受眾很容易得到藝術(shù)的熏染和教育。從日常生活中提煉概括而形成的臉譜，使受眾很容易判別善與惡、優(yōu)與劣，人物形象特征變得較為簡(jiǎn)單。而戲曲在追求內(nèi)容簡(jiǎn)單明了的同時(shí)，勢(shì)必反對(duì)過(guò)于復(fù)雜的個(gè)性表現(xiàn)，從而促使戲曲最終選取了基于類型化的臉譜表演。

然而，當(dāng)下的戲曲表演去臉譜化現(xiàn)象十分普遍，甚至大有愈演愈烈之勢(shì)。京劇《貞觀盛世》、《風(fēng)雨同仁堂》，梨園戲《董生與李氏》，昆曲《班昭》，川劇《巴山秀才》，淮劇《金龍與浮游》，秦腔《竇娥冤》等當(dāng)代著名戲曲都沒(méi)有實(shí)用臉譜。其實(shí)，如果《巴山秀才》中的孫玉田用丑行扮演，袁大帥用凈行扮演，其效果將更好。古代題材的當(dāng)代戲曲作品其臉譜運(yùn)用已經(jīng)難以為繼，當(dāng)代題材的戲曲作品中的臉譜化就全然不見(jiàn)了。固然，現(xiàn)代生活題材戲曲中人物雖然不便用古代生活題材戲曲中的人物臉譜，但是，臉譜依然需要體現(xiàn)，只不過(guò)體現(xiàn)的形式不同而已。以現(xiàn)代生活為題材的戲曲，其人物依然可以也應(yīng)該有一些臉譜化。當(dāng)然，這種臉譜是需要?jiǎng)?chuàng)作的嶄新的臉譜。哪怕比如將被否定的人物臉部點(diǎn)破亦可。

昆曲《班昭》劇照

值得一提的是，當(dāng)代戲曲作品臉譜化的喪失，或多或少是受現(xiàn)代樣板戲的影響所致。但是，殊不知藝術(shù)優(yōu)秀的樣板戲不是完全摒棄臉譜，而是采用了傳統(tǒng)戲曲臉譜表象下的行當(dāng)特征的內(nèi)在精神。如《沙家浜》中的《智斗》一出戲之所以精彩，就是因?yàn)檫@出戲中的阿慶嫂、胡傳魁、刁德一這三個(gè)人物分別采用了青衣、銅錘花臉和老生的行當(dāng)唱腔及表演風(fēng)格。雖然劇中沒(méi)有用臉譜，但是，熟悉京劇行當(dāng)與臉譜的觀眾都可以領(lǐng)略到京劇三大主要行當(dāng)?shù)镊攘?。關(guān)于樣板戲?qū)ΜF(xiàn)代中國(guó)政治命運(yùn)影響的功過(guò)是非姑且不論，就從其對(duì)現(xiàn)代戲曲藝術(shù)上的影響而論，這種影響是最直接、最巨大的。但是，畫(huà)虎不成反類犬，后世的現(xiàn)代戲沒(méi)有真正領(lǐng)會(huì)和繼承樣板戲的藝術(shù)精神，而是舍本求末，只取其形而遺其神。

誤區(qū)之三是，拒絕使用虛擬舞臺(tái)。

京劇《曹操與楊修》劇照

舞臺(tái)不僅是戲曲用來(lái)展示劇情發(fā)展的唯一空間，而且作為讓演員展示技藝的重要場(chǎng)所，要給演員展示技藝提供充分的可能。這對(duì)于無(wú)論話劇還是戲曲演員，都是同樣的重要。但是，話劇是寫(xiě)實(shí)藝術(shù)，主要依靠演員模仿現(xiàn)實(shí)生活的語(yǔ)言推動(dòng)情節(jié)、塑造人物和揭示主題，寫(xiě)實(shí)性的場(chǎng)景與寫(xiě)實(shí)性的說(shuō)話可以相輔相成，實(shí)景幫助可以演員實(shí)現(xiàn)說(shuō)話的真實(shí)可信。而與話劇的寫(xiě)實(shí)戲曲不同，戲曲是寫(xiě)意藝術(shù)，靠演員的虛擬動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)上述的藝術(shù)表達(dá)目的，在寫(xiě)實(shí)性的場(chǎng)景內(nèi)表演寫(xiě)意性的虛擬動(dòng)作，當(dāng)然方枘圓鑿，將會(huì)造成舞臺(tái)表演過(guò)程中的實(shí)景與語(yǔ)言的矛盾，實(shí)景與動(dòng)作的矛盾等藝術(shù)上的致命硬傷。京劇《駱駝祥子》、《貞觀盛世》，梨園戲《董生與李氏》，昆曲《班昭》、《1699桃花扇》、青春版《牡丹亭》，秦腔《生死牌》中的實(shí)景使用較多(1)；而京劇《風(fēng)雨同仁堂》、川劇《巴山秀才》、淮劇《金龍與浮游》的實(shí)景則與話劇幾乎無(wú)別；至于黃梅戲《天仙配》、越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》等電影，蓮花落《九斤姑娘》、秦腔《竇娥冤》等電視劇，則干脆完全使用生活外景，又是有過(guò)之而無(wú)不及。

關(guān)于戲曲實(shí)景舞臺(tái)給戲曲演員帶來(lái)的麻煩和弊端的討論，由來(lái)已久且較為充分，在此不必再作說(shuō)明。但是需要強(qiáng)調(diào)的是，實(shí)景舞臺(tái)的使用不僅將嚴(yán)重?cái)D壓和縮小演員的寫(xiě)意表演空間，而且更嚴(yán)重的是，它限制了觀眾的藝術(shù)想象力和進(jìn)行藝術(shù)二度創(chuàng)作的激情。從眼下看，對(duì)于當(dāng)下的具體戲曲傳播極為不利；從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的全局發(fā)展也將十分有害。

當(dāng)然，并非當(dāng)代所有戲曲藝術(shù)家的戲曲作品都一味地追求再現(xiàn)實(shí)景。近十年內(nèi)，江蘇省昆劇院創(chuàng)作和演出的一系列新概念昆曲就與之相反。在這近十種的新概念昆曲中，藝術(shù)家始終遵循寫(xiě)意性原則和虛擬化的動(dòng)作，空空如也的舞臺(tái)激發(fā)了演員的自我創(chuàng)作靈感和觀眾豐富的藝術(shù)想象力。尤其是《浮士德》和《奔》這兩種心靈劇中的虛擬舞臺(tái)，對(duì)主體的準(zhǔn)確表達(dá)起到了關(guān)鍵性的作用。這應(yīng)該是當(dāng)代戲曲舞臺(tái)舞美設(shè)計(jì)上正確方向，但是由于這些新概念昆曲主要在國(guó)外和港臺(tái)演出，所以作為一劑強(qiáng)心劑對(duì)當(dāng)代戲曲舞臺(tái)的影響還是較小的。

誤區(qū)之四是，破壞曲律整體美感。

從藝術(shù)手段上看，戲曲區(qū)別于話劇在于其大量使用唱曲。但是，唱曲與插曲不同。插曲是游離于情節(jié)之外的揭示主題的輔助手段，而唱曲則是劇中人物直接抒發(fā)情感和直接推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展的主要手段，是劇作結(jié)構(gòu)的必要組成部分。唱曲體現(xiàn)了其音樂(lè)的整體美感，而唱曲中使用插曲，必將導(dǎo)致對(duì)音樂(lè)整體美的破壞。傳統(tǒng)戲曲只有唱曲，沒(méi)有插曲(2)，這是因?yàn)楦鶕?jù)寫(xiě)意性和音樂(lè)美原則的要求，戲曲劇中人物任何情感抒發(fā)的需要和任何主題表達(dá)的需要都可以通過(guò)劇中人物自己的表演來(lái)實(shí)現(xiàn)，由于戲曲演員的表演是打破正常時(shí)空體系的恣意表演，所以，沒(méi)有不能實(shí)現(xiàn)的表達(dá)目的，在此情況下，插曲便成為多余。相反，如若在當(dāng)下的戲曲舞臺(tái)上出現(xiàn)了插曲，那便是畫(huà)蛇添足。然而，當(dāng)代的戲曲舞臺(tái)上的確出現(xiàn)一些插曲，而且似乎插曲成為當(dāng)代戲曲必要的“添加劑”，無(wú)此似乎就無(wú)法贏得頭彩。京劇《風(fēng)雨同仁堂》中帶有京韻大鼓韻味的插曲、揚(yáng)劇《王昭君》中“長(zhǎng)相知，莫相忘”的插曲等，都給觀眾留下看似轟轟烈烈、十分熱鬧而實(shí)則倍感不當(dāng)?shù)纳羁逃∠蟆?/p>

當(dāng)代戲曲舞臺(tái)之所以開(kāi)始大量使用插曲，主要是受電影、電視乃至歌舞戲的影響。從藝術(shù)因素生成的過(guò)程看，電影、電視等寫(xiě)實(shí)藝術(shù)中使用插曲既是其補(bǔ)足內(nèi)在缺乏歌曲抒情達(dá)意的需要，更是其向中國(guó)戲曲和西方歌劇借鑒的結(jié)果。而一旦當(dāng)代戲曲采用插曲，就顯示出其墮入“雞生蛋，蛋生雞”的循環(huán)影響的怪圈。事實(shí)上，作為當(dāng)代戲曲人，戲曲藝術(shù)家應(yīng)該看到這是一種藝術(shù)發(fā)展的倒退。

以上所論及誤區(qū)，不同程度地存在于當(dāng)代的戲曲創(chuàng)作和演出中，有的戲曲實(shí)踐同時(shí)陷入上述的幾個(gè)誤區(qū)，雖然情況不一，但是都是由于創(chuàng)作者和表演者受到西方戲劇觀念甚至西方電影、電視等寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的影響所致。與其說(shuō)是表現(xiàn)了當(dāng)代戲曲人對(duì)中國(guó)戲曲的民族性特征缺乏認(rèn)識(shí)，還不如說(shuō)表現(xiàn)了他們對(duì)本民族的戲曲藝術(shù)缺乏信心。在不自信的情況下，不得不尋求藝術(shù)上的外援，似乎合情合理，然而卻是值得每一個(gè)心系民族藝術(shù)的藝術(shù)家和理論家們時(shí)刻關(guān)切和反思的。

注釋：

(1)大多數(shù)的劇作都采用實(shí)景的小橋和臺(tái)階?！?699桃花扇》中的實(shí)景主要是舞臺(tái)三面設(shè)置的模擬歷史上的秦淮樓榭場(chǎng)景，在制作上若隱若現(xiàn)，造成似真似幻的藝術(shù)效果，姑且可以不算嚴(yán)格的實(shí)景。然而該劇舞臺(tái)正中的地兩道紅色大框柱和柱內(nèi)的小型舞臺(tái)，形成了大舞臺(tái)中的小舞臺(tái)景觀，給人以疊床架屋之感，顯然亦是受實(shí)景藝術(shù)構(gòu)思的影響。

(2)古老的弋陽(yáng)腔和現(xiàn)代的川劇都有幫腔現(xiàn)象，但這是劇中唱詞的組成部分，與插曲不同。

孫書(shū)磊，南京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。