舞劇藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)取向與本體建構(gòu)
——2010中國(guó)舞劇創(chuàng)作回望

于 平

舞劇藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)取向與本體建構(gòu)
——2010中國(guó)舞劇創(chuàng)作回望

于 平

就各地的劇目創(chuàng)作而言，大型舞劇的創(chuàng)作往往是一個(gè)重要的舉措。新中國(guó)舞劇創(chuàng)作的高潮，分別出現(xiàn)在1959年、1979年、1999年和2009年，也就是說(shuō)，基本上與共和國(guó)“逢十”的慶典相守望?；赝?010年的中國(guó)舞劇創(chuàng)作，其實(shí)是承共和國(guó)60周年慶典之余緒，對(duì)國(guó)家“十一五”收官之年做一個(gè)匆匆的盤點(diǎn)。

一、2010年5月，第九屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)在廣州舉行。在其間參評(píng)第十三屆文華獎(jiǎng)的65部劇目中，有包括《風(fēng)雪夜歸人》在內(nèi)的6部舞劇。我并不關(guān)心參評(píng)舞劇的獲獎(jiǎng)層級(jí)，令我欣喜的是它們鮮明的現(xiàn)實(shí)取向。

1、《天山芙蓉》：平凡細(xì)節(jié)的崇高托舉。這是一部由湖南省歌舞劇院創(chuàng)演的舞?。ň帉?dǎo)謝曉泳）。表現(xiàn)的是上世紀(jì)50年初，8千湘女入伍赴疆，為屯墾戌邊奉獻(xiàn)壯麗人生的往事。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這是一部由多段情節(jié)舞蹈組合而成的“舞蹈系列劇”，之所以聚合在一部舞劇的框架下，在于它們共同表現(xiàn)著“屯墾戌邊國(guó)久安，多情湘女上天山”的主題。除序幕《胡楊樹(shù)下》打開(kāi)歲月之門外，該劇分別由《芙蓉花開(kāi)的時(shí)候》、《荒原上西行的卡車》、《蝴蝶結(jié)系上小胡楊》、《月亮呵護(hù)下的麥田》、《今天你要嫁給我了》、《地窩子里入洞房》、《媽媽的寶貝羊的娃》、《桔子皮的芳香》等8個(gè)片段組成。盡管每個(gè)片段分屬于不同的女兵，但每個(gè)片段都結(jié)構(gòu)著一個(gè)令人為之動(dòng)容的細(xì)節(jié)，這些取自赴疆湘女的真實(shí)生活的細(xì)節(jié)，在舞劇中串成了閃光的珠鏈，實(shí)現(xiàn)了“平凡細(xì)節(jié)的崇高托舉”。與此同時(shí)，也創(chuàng)新了“源于生活、高于生活”的舞蹈語(yǔ)言。

2、《騎樓晚風(fēng)》：日常生活的舞蹈言說(shuō)。這是一部由廣東歌舞劇院創(chuàng)演的舞?。ň幷咄豸矗?，原名叫《王阿婆與許老頭》，號(hào)稱“都市生活舞劇”。不用多說(shuō)，我們就能感受到該劇鮮明的現(xiàn)實(shí)取向。因?yàn)槭且詭X南都市為背景，以老年人的情感世界為主線，舞劇正名為《騎樓晚風(fēng)》。正如原名所示，舞劇的男、女主人公分別就是許老頭和王阿婆（當(dāng)然這也是編劇許銳和編導(dǎo)王舸以自我姓氏的比附）。正是由鄉(xiāng)間來(lái)都市探視女兒的許老頭和與兒子久居都市的王阿婆的邂逅，演出了這樣一出鄰里街坊的“都市生活”劇。這出“生活劇”表現(xiàn)的是真正的當(dāng)代都市生活，其間有大男剩女的情感迷茫，有小夫小妻的情感危機(jī)，有童年成長(zhǎng)的心靈孤獨(dú)，有暮年期盼的心靈慰藉……相比較而言，這部舞劇的舞蹈言說(shuō)更貼近日常生活，它使得我們既往定義為“高度偏離日常生活形態(tài)”的舞蹈語(yǔ)言，給人以更真實(shí)的感受，也給人以更真切的感動(dòng)。

3、《風(fēng)雪夜歸人》：經(jīng)典話劇的芭蕾解讀?！讹L(fēng)雪夜歸人》是吳祖光先生創(chuàng)作的話劇，對(duì)這部經(jīng)典話劇做芭蕾解讀的是廣州芭蕾舞團(tuán)（編導(dǎo)陳健驪）。需要提及的是，這是在第九屆藝術(shù)節(jié)中，獲得第十三屆“文華大獎(jiǎng)”的唯一一部舞劇作品。將經(jīng)典話劇改編成芭蕾舞劇，其中的關(guān)鍵一筆是將原著中魏蓮生的跟包李蓉生變性為女性的“蓉兒”。這一變更不僅使蓮生和玉春的戀情得到更充分的鋪陳，也因?yàn)槿貎簩?duì)蓮生的暗戀增添了情感的糾葛。這部舞劇是從蓮生垂暮之年的追憶開(kāi)場(chǎng)的，由蓮生的悲劇人生倒敘出他的人生軌跡，舞劇的4個(gè)樂(lè)章分別是《游春》、《戲夏》、《傷秋》和《悲冬》，它以“黑、白、灰”及其相互作用為主色調(diào)，用編導(dǎo)的話來(lái)說(shuō)，“用干凈、清新、單純而反襯茫茫塵世的污濁、混沌、繁雜”，力圖讓觀眾看到“一幅大寫意里帶著幾分工筆慢慢展開(kāi)的畫軸，其間既有寫意的意象與狂逸，又有工筆的具象與精細(xì)”?？梢哉f(shuō)，《風(fēng)雪夜歸人》的成功，一是成功在芭蕾藝術(shù)恰到好處地解讀了中國(guó)情懷，二是成功在對(duì)“看似光鮮體面、實(shí)則弱勢(shì)寡助”的人生的當(dāng)代解讀。這也體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)取向。

二、2010年的舞劇展示，其實(shí)也是近幾年舞劇創(chuàng)作的一個(gè)縮影。就其地域分布而言，以廣東、寧夏、上海為數(shù)居多。如果說(shuō)，廣東舞劇以現(xiàn)實(shí)取向令人欣喜，那寧夏舞劇引人注目的是“回族舞劇”的異軍突起。

1、《雪娘》：客家圍屋的心靈守望。在近年的舞劇中，廣東的創(chuàng)作除前述《騎樓晚風(fēng)》和《風(fēng)雪夜歸人》之外，還有一部不能不提及的《雪娘》。該劇全稱《大圍屋——雪娘》，由深圳市龍崗區(qū)文化館等單位聯(lián)袂創(chuàng)演（編導(dǎo)譚曉洪、劉興范等）。其實(shí)，該劇的編劇是分別創(chuàng)作過(guò)大型舞蹈《長(zhǎng)長(zhǎng)的紅背帶》和大型舞劇《傲雪花紅》的職業(yè)編導(dǎo)，演出隊(duì)伍也是職業(yè)舞者，他們這次的合作推出了我國(guó)首部以客家人千年輾轉(zhuǎn)、萬(wàn)里遷徙為題材的大型舞劇。該劇由序《根生了》和《柱立了》、《果熟了》、《燭紅了》、《梁塌了》、《燈亮了》、《龍騰了》6幕組成，通過(guò)雪娘、天樹(shù)、梅子之間的情愛(ài)糾葛，展現(xiàn)了一個(gè)大圍屋里客家移民兩代人的悲歡離合，揭示出客家人家園守望、血脈守望、心靈守望的堅(jiān)貞和執(zhí)著。被人稱為一曲委婉凄美的愛(ài)情戀曲，一幅色彩斑斕的民俗畫卷，一部氣勢(shì)恢弘的移民史詩(shī)，同時(shí)更是一種自強(qiáng)不息的創(chuàng)業(yè)精神。

2、《月上賀蘭》：大漠絲路的民族交融?！对律腺R蘭》也是第九屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)的參評(píng)舞劇，由寧夏銀川藝術(shù)劇院創(chuàng)演（編導(dǎo)楊笑陽(yáng)）。在“九藝節(jié)”中，《月上賀蘭》與《騎樓晚風(fēng)》、《王昭君》一并榮獲第十三屆“文華大獎(jiǎng)特別獎(jiǎng)”；最近，它又獲得2009-2010年度“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”的“十大精品”稱號(hào)。在我的印象中，這是第二部獲得“十大精品”稱號(hào)的少數(shù)民族舞劇（另一部是壯族舞劇《媽勒訪天邊》）。作為一部4幕舞劇，《月上賀蘭》有一個(gè)序幕。序幕中交代了故事的緣起，即一支跋涉在大漠絲路上的穆斯林商隊(duì)，由哈桑和他的兒子納蘇統(tǒng)領(lǐng)，途經(jīng)賀蘭并最終定居賀蘭，舞劇謳歌了超越信仰、習(xí)俗的至善人性和民族交融。編劇沒(méi)有為4幕戲命名，可能主要是每一幕要表現(xiàn)的內(nèi)容都比較雜多，我認(rèn)為就其主導(dǎo)方面而言，一幕可稱為“沙海苦旅”，其余三幕可分別稱為“月夜戀歌”、“馭濤守信”和“連理扎根”。4幕戲一段情，通過(guò)西來(lái)客納蘇與賀蘭女海真的相識(shí)、相戀、相許并相融扎根，禮贊了“大漠絲路的民族交融”。舞劇中最獨(dú)特、也最強(qiáng)烈的編排手法，是運(yùn)用人群密集的動(dòng)態(tài)營(yíng)造整體的視像：時(shí)而是以腿部的曲伸再現(xiàn)駝隊(duì)，時(shí)而是以手臂的翻飛晾曬枸杞，時(shí)而是以人狀物的波濤滾滾，時(shí)而是狀物之人的碧波粼粼……由于這一方法是張繼鋼“始作俑”且用得精，我稱之為“繼鋼式”動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)。

3、《花兒》：黃土河塬的血性情懷?！盎刈逦鑴　钡漠愜娡黄?，不僅是因?yàn)橛辛恕对律腺R蘭》而且更是因?yàn)橛辛恕痘▋骸?。這部由寧夏自治區(qū)歌舞團(tuán)創(chuàng)演的《花兒》（編導(dǎo)張繼鋼），真?zhèn)€如繼鋼本人所說(shuō)：“當(dāng)寧夏的‘花兒’、舞劇的《花兒》、塬上的花兒融會(huì)成東方的愛(ài)情與生命之舞時(shí)，我相信，人們、羊們心靈相牽的肢體表達(dá)可能會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越舞蹈的意義?！痹搫?幕戲分別成為《花兒俊了》、《花兒黃了》、《花兒紅了》和《花兒謝了》，我曾認(rèn)為改為“靚了”、“蔫了”、“艷了”和“凋了”更有意味。在劇中，花兒是位美麗的回族民間歌手，她與善良的牧羊人羊哥相親相愛(ài)；獨(dú)霸一方的草大垂涎花兒，蓄謀納花兒為妾填充三房……于是，不可避免地有了善良與邪惡、情義與貪欲、堅(jiān)守與霸掠、坦蕩與陰鷙的較量。這部舞劇之所以令人耳目一新，在于那“人、羊合一”的奇思妙想，在于人、羊之間的覺(jué)悟與融通，在于以“羊性”的善良、靈慧、溫馨來(lái)反觀某些“人性”的兇殘、愚昧、冷漠。當(dāng)女首席花兒和她的心上人羊哥在雙雙跳崖殉情之際撕心裂肺的“吼”唱充耳盈目、蕩氣回腸之際，你從“不死還就是這個(gè)活法”中看到了花兒們執(zhí)著地要讓悲劇的慘烈控訴人世的黑暗，讓赴死的坦然伸張堅(jiān)貞的信念。在此順便提一下，與寧夏相類似，上海也創(chuàng)作了兩部舞劇，分別是上海歌劇院舞劇團(tuán)創(chuàng)演的《周旋》（編導(dǎo)陳維亞）和上海歌舞團(tuán)創(chuàng)演的《舞臺(tái)姐妹》（編導(dǎo)丁偉）。雖然兩劇也都是“大廚掌勺”，但似乎都還差些“火候”。

三、2010年的舞劇展示，不僅有應(yīng)當(dāng)關(guān)注的福地，而且有值得關(guān)注的達(dá)人。在如雷貫耳的門文元、如日中天的陳維亞之外，我以為最值得關(guān)注那位“如江出峽”的楊笑陽(yáng)。

1、《王昭君》：門文元的“美女”情結(jié)。該劇由湖北省歌舞劇院創(chuàng)演，是門文元繼《西施》之后的又一部“美女”舞劇。湖北，是門文元舞劇創(chuàng)作的福地，他先后為宜昌創(chuàng)作的《土里巴人》和為武漢創(chuàng)作的《筑城記》都有不斐的業(yè)績(jī)。但他近幾年作為舞劇創(chuàng)作的達(dá)人，主要是為江蘇創(chuàng)作了《西施》，為遼寧創(chuàng)作了《白蛇傳》，為湖北創(chuàng)作了《王昭君》?！锻跽丫返?幕戲，分別是《桃花雨》、《深宮柳》、《霜天雁》和《蒼穹月》。據(jù)我所知，第一幕原本叫《清江鯉》，取自中國(guó)古代四大美女的“沉魚、落雁、閉月、羞花”之意。作為“美女”舞劇，王昭君的“大美”其實(shí)在于她深明“和親”之“大義”；而該劇之美，其實(shí)在于“鯉、柳、雁、月”之意象與跳龍門、鎖深宮、出邊塞、唱大風(fēng)的情節(jié)交融同輝。

2、《馬可·波羅》:陳維亞的“大夢(mèng)”情懷。陳維亞近年來(lái)確是“如日中天”——在擔(dān)任奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式副總導(dǎo)演和亞運(yùn)會(huì)總導(dǎo)演之際，竟然還忙里偷閑做了3部舞劇，這便是廣西的《碧海絲路》、上海的《周璇》和為國(guó)家大劇院度身定制的《馬可·波羅》。維亞的前兩部舞劇，雖并非乏善可陳，卻似乎對(duì)不住他的“半世英名”；而《馬可·波羅》作為2010年的“收官”舞劇，借助國(guó)家大劇院的平臺(tái)，似乎還有些當(dāng)年創(chuàng)作《大夢(mèng)敦煌》的“豪氣”。該劇的序幕和尾聲分別是《東方奇遇》、《黎明曙光》，通過(guò)一位意大利現(xiàn)代青年出入《馬可·波羅游記》來(lái)演述舞劇的情節(jié)。舞劇由《元都之戀》、《古國(guó)情韻》、《大愛(ài)和親》、《天地之別》4幕戲構(gòu)成，以馬可·波羅與元帝國(guó)公主（忽必烈之女）的相戀和惜別來(lái)串聯(lián)劇情。但說(shuō)實(shí)話，這是一部劇情比較單純的“舞劇”，講的也就是一個(gè)“小愛(ài)服從大愛(ài)”的道理。舞劇的全部精髓，只是在那斑斕場(chǎng)景中展示出的絢麗舞段。好看，似乎是這部舞劇追求的“硬道理”，而舞劇要追求的“好戲”恐怕還需要我們默默的耕耘。

3、《鐵道游擊隊(duì)》：楊笑陽(yáng)駛?cè)搿翱燔嚨馈?。我之所以說(shuō)“如江出峽”的楊笑陽(yáng)值得關(guān)注，不僅在于那部“民族交融”的回族舞劇《月上賀蘭》，而且在于這部“民族抗?fàn)帯钡能娐梦鑴　惰F道游擊隊(duì)》。這部舞劇的唯一不足，就是李正、王強(qiáng)、彭亮、魯漢等眾多人物的設(shè)置。盡管這些人物都各具性格特征，創(chuàng)演這部舞劇的總政歌舞團(tuán)又不乏優(yōu)秀甚至杰出的男舞者，或許我們本身還有謳歌“英雄群像”的意愿……平心而論，我們即便已熟讀原著，對(duì)這眾多人物也留不下什么印象。這部舞劇之所以“優(yōu)秀”：一是在于劉洪、芳林嫂、小坡、梅妮兩對(duì)人物的紐結(jié)，二是在于打洋行、打票車、反“掃蕩”情節(jié)層次的遞進(jìn)，三是在于人物與景物特殊空間關(guān)系產(chǎn)生的特殊動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)……如果在這3個(gè)“焦點(diǎn)”上不斷深化，駛?cè)搿翱燔嚨馈钡臈钚﹃?yáng)會(huì)再把《鐵道游擊隊(duì)》送上“十大精品”的題名榜。

四、2010年的舞劇收獲，其實(shí)不能、也不必以“評(píng)獎(jiǎng)”論“英雄”。在我的視野中，參評(píng)未獲獎(jiǎng)、或者根本就不參評(píng)的有些作品，其實(shí)是我們當(dāng)下“本體建構(gòu)”中不容忽視的“舞劇力量”。

1、《西施》：大愛(ài)無(wú)痕蕩遠(yuǎn)舟。這部舞劇也是門文元的作品，是他繼《阿炳》、《紅河谷》之后為江蘇無(wú)錫歌舞劇院創(chuàng)作的第三部舞劇。我可以負(fù)責(zé)任地說(shuō)，《西施》明顯地優(yōu)于門文元?jiǎng)?chuàng)作的另一部“美女”舞劇《王昭君》；但當(dāng)《王昭君》在“九藝節(jié)”捧回“文華大獎(jiǎng)特別獎(jiǎng)”之時(shí)，《西施》卻連“九藝節(jié)”的“入場(chǎng)券”都拿不到。舞劇《西施》由6幕構(gòu)成，分別是《錯(cuò)轂》、《臥薪》、《裂衫》、《踏屣》、《抱璞》和《泛舟》。很顯然，《錯(cuò)轂》指向的是吳越交戰(zhàn)的大背景，《臥薪》指向的是勾踐蓄志的長(zhǎng)鏡頭，《抱璞》指向的是范蠡不移的真情義，只有《裂衫》、《踏屣》和《泛舟》是由西施擔(dān)當(dāng)戲劇行動(dòng)的主要發(fā)起者?？梢哉J(rèn)為，該劇在同類歷史題材的講述中具有“視角新”的特點(diǎn)。在新視角的審視下，范蠡與西施的愛(ài)情牽掛將吳王與越王的戰(zhàn)爭(zhēng)搏殺淡化為背景；在具體的場(chǎng)景選擇中，戰(zhàn)爭(zhēng)搏殺成了愛(ài)情牽掛的墊場(chǎng)戲、間奏曲和過(guò)渡色。為此，創(chuàng)作者不能不在語(yǔ)言設(shè)計(jì)上下功夫，于是，便有了“浣紗舞”的隨波逐浪、“尋梅舞”的縈魂?duì)繅?mèng)、“響屣舞”的落珠叩玉、“臥薪舞”的茹苦含辛……舞劇的“視角新”成就了“語(yǔ)匯新”。并且，視角新、語(yǔ)匯新還共同促成了“意蘊(yùn)新”，使該劇有思想深度而不枯燥，有情感濃度而不繁瑣，有言說(shuō)廣度而不雜亂……

2、《李叔同》：悲欣交集情未酬。該劇由浙江省歌舞劇院創(chuàng)演（編導(dǎo)蘇時(shí)進(jìn)），它的6場(chǎng)戲分別是《延嗣》、《別親》、《維新》、《救世》、《志藝》和《悟禪》。在創(chuàng)作者看來(lái)，6場(chǎng)戲又可分為三幕（每?jī)蓤?chǎng)一幕），分別可稱為《孝道》、《仁道》和《游道》，由此而演述的李叔同的一生也可稱為“天道”。該劇的主要人物除弘一大師李叔同外，還有三位女性，分別是他的妻子俞氏、友人秋云（這是一個(gè)綜合種種印象的人物）和情侶葉子。三位女性每人陪伴李叔同走過(guò)兩場(chǎng)戲，因而形成了一種很獨(dú)特的結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，由于李叔同在現(xiàn)代文藝史上的杰出地位，該劇的感人與《風(fēng)雪夜歸人》有異曲同工之妙。

3、《坊巷春秋》：志士仁人耀青史。這部劇由福州市歌舞劇院創(chuàng)演（編導(dǎo)萬(wàn)素），其結(jié)構(gòu)與《天山芙蓉》相似，也是一部“舞蹈系列劇”。該劇取材于福州近代史上志士仁人的聚居地“三坊七巷”，由《鴉戰(zhàn)遺恨——林則徐》、《早春夢(mèng)痕——林旭》、《血性柔情——林覺(jué)民》、《重塑風(fēng)塵——林紓》、《審判東京——王冷齋》、《春水繁星——謝冰心》等片斷構(gòu)成。用編者的話來(lái)說(shuō)，叫做“擷取眾多仁人志士的只鱗片羽，意圖穿越‘坊巷春秋’的時(shí)空去透視‘坊巷春秋’的底蘊(yùn)”。我總認(rèn)為，在小型舞蹈和大型舞劇之間，我們奇缺《天山芙蓉》和《坊巷春秋》這樣的作品。這兩部作品之所以都值得稱道，在于它們的每一片段都是一顆閃亮的珍珠，而整個(gè)珠串更是閃爍著迷人的光輝。

4、《洛神賦》：不持權(quán)杖也風(fēng)流。該劇由北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)演（編導(dǎo)王玫）。其實(shí)，要論及“本體建構(gòu)”的“舞劇力量”，實(shí)在是不應(yīng)忽略北京舞蹈學(xué)院。除《洛神賦》外，吳蓓的《半生緣》和萬(wàn)素的《長(zhǎng)恨歌》（這是一部國(guó)標(biāo)舞?。┮彩强扇牲c(diǎn)的。當(dāng)然，關(guān)注北京舞蹈學(xué)院的舞劇創(chuàng)作，最無(wú)法忽略的還是王玫。作為編導(dǎo)系的教授，她讓我們無(wú)法忽略的不是難以琢磨的技法，而是無(wú)法企及的思想。就像這部《洛神賦》，你怎么能設(shè)想甄宓是曾經(jīng)的曹植，而洛神是曹植的人格理想！我很欣賞的一篇評(píng)論寫道：“王玫像一位虔誠(chéng)的苦行僧，無(wú)視于當(dāng)下的浮華與紛擾，在曹植痛苦的精神世界里，自虐式地追尋著人性的明與暗、善與惡、美與丑，以及對(duì)人之生存的終極思考——人究竟應(yīng)當(dāng)以怎樣的生命呈現(xiàn)方式，富有尊嚴(yán)地活在屬于自己的時(shí)代？”行文至此，發(fā)現(xiàn)我們已經(jīng)偏離“舞劇”的言說(shuō)了。忽然看到最后4部舞劇的提示語(yǔ)，似乎可用來(lái)作為終結(jié)本文的“絕句”，詩(shī)曰：“大愛(ài)無(wú)痕蕩遠(yuǎn)舟，悲欣交集情未酬，志士仁人耀青史，不持權(quán)杖也風(fēng)流”！

責(zé)任編輯：唐 凌、李 雷

于 平：文化部文化科技司司長(zhǎng)