顛覆與重建：當(dāng)代水墨的變遷與突破

何桂彥

顛覆與重建：當(dāng)代水墨的變遷與突破

何桂彥

在討論當(dāng)代水墨的變遷之前，我們需要對(duì)與水墨相關(guān)的一些概念進(jìn)行必要的界定。在過去的30年中，理論界曾使用多個(gè)概念：現(xiàn)代水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、表現(xiàn)水墨、都市水墨、觀念水墨、抽象水墨等。由于立足點(diǎn)不同，這些概念的內(nèi)涵與外延也有較大的差異。譬如，“現(xiàn)代水墨”便是一個(gè)極其寬泛的概念。在面對(duì)傳統(tǒng)水墨時(shí)，它主要體現(xiàn)為一種風(fēng)格學(xué)上的意涵，特指一種新的藝術(shù)語言或水墨樣式；在面對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)，它又具有了某種文化身份的指涉，即一種承載了東方精神和具有“中國樣式”的水墨；在面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，它可能成為一種時(shí)間上的概念，特指“八五新潮”這段時(shí)期，以形式先決和文化反叛為目的的水墨實(shí)驗(yàn)。因此，即使是同一個(gè)概念，因語境的不同，其內(nèi)涵也在發(fā)生流變。因此，本文所談到的當(dāng)代水墨，特指在過去三十年中，不同于傳統(tǒng)水墨的創(chuàng)作范式與品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，且具有現(xiàn)代風(fēng)格和文化現(xiàn)代性訴求的水墨創(chuàng)作。

一

20世紀(jì)80年代初，中國當(dāng)代水墨是在反思文革、社會(huì)的現(xiàn)代化變革，以及西方文化的沖擊下發(fā)展起來的。雖然這些因素并沒有對(duì)當(dāng)代水墨產(chǎn)生直接的影響，但作為一股合力，共同營(yíng)建了當(dāng)代水墨發(fā)展之初的社會(huì)與文化語境。

文革結(jié)束后，國家在文藝戰(zhàn)線實(shí)施了自上而下的“寬松”政策，尤其在“解放思想”的號(hào)召下，文藝界看到了藝術(shù)復(fù)蘇的希望。1979年，為慶祝建國30周年，中國美協(xié)舉辦了“全國美術(shù)作品展”，也正是在這屆展覽上，“傷痕美術(shù)”濫觴，并迅速掀起文革后第一個(gè)具有影響力的藝術(shù)思潮。雖然“傷痕美術(shù)”與當(dāng)代水墨的發(fā)展并無太多聯(lián)系，但作為改革開放在思想與文化上的征候，“傷痕”所具有的批判態(tài)度與反思意識(shí)對(duì)新時(shí)期藝術(shù)的復(fù)蘇，以及藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的改變起到了潛移默化的影響。

如果說“傷痕美術(shù)”是在一個(gè)相對(duì)有限的領(lǐng)域展開的話（主要是對(duì)文革進(jìn)行反思），那么，隨著改革開放的深入，特別是在憧憬現(xiàn)代化變革，以及隨之而來的西方文化的沖擊下，社會(huì)批判的視角逐漸轉(zhuǎn)入文化領(lǐng)域，而思想解放與文化啟蒙最終使其衍生為對(duì)傳統(tǒng)文化的批判。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代語境下，一批知識(shí)精英急切地尋找改革開放的出路，希望為中國的現(xiàn)代化建設(shè)找到一套切實(shí)可行的解決方案。由于有西方藝術(shù)參照系的存在，同時(shí)迫于中國現(xiàn)代化變革的壓力，以及源于文化現(xiàn)代性的焦慮，傳統(tǒng)因其內(nèi)部的陳舊、衰落、僵化、固步自封幾乎成為了阻礙社會(huì)變革的絆腳石。和“五四”新文化運(yùn)動(dòng)相似，80年代中國現(xiàn)代文化的主潮是反傳統(tǒng)的，而且反傳統(tǒng)的力度與思想啟蒙互為張力。

在這股反傳統(tǒng)的文化浪潮中，傳統(tǒng)水墨自然難逃厄運(yùn)。作為一種文化表征，傳統(tǒng)水墨，尤其是文人畫，不僅在前現(xiàn)代社會(huì)居于絕對(duì)主流的地位，而且它還有一套非常成熟的語言體系、創(chuàng)作范式、審美標(biāo)準(zhǔn)與品評(píng)原則。實(shí)際上，在藝術(shù)領(lǐng)域，反對(duì)傳統(tǒng)水墨畫與文化領(lǐng)域的反傳統(tǒng)同出一轍。在1985年7月發(fā)表在《江蘇畫刊》的《當(dāng)代中國畫之我見》一文中，李小山談到，“傳統(tǒng)中國畫發(fā)展到了任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時(shí)候，已進(jìn)入了它的尾聲。盡管當(dāng)代中國畫并沒有放棄繼續(xù)在中國畫園地的辛勤耕耘，但所獲的收效甚微……”李小山對(duì)中國畫創(chuàng)作現(xiàn)狀的不滿，以及對(duì)傳統(tǒng)中國畫的批判，莫過于那個(gè)振聾發(fā)聵的觀點(diǎn)——“中國畫已到了窮途末路的時(shí)候”。

反叛與顛覆成為了20世紀(jì)80年代中國當(dāng)代水墨發(fā)展的一個(gè)基本特征。當(dāng)然，從實(shí)際的創(chuàng)作來看，反叛與顛覆的對(duì)象，及其追求的目標(biāo)也是不一致的，大致來看，有兩種傾向表現(xiàn)得較為突出：一種是主張放棄傳統(tǒng)水墨的筆墨程式，通過對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)，建構(gòu)一種新型的現(xiàn)代風(fēng)格。這一脈絡(luò)的藝術(shù)家主要以閻秉會(huì)、李津等為代表；另一種是徹底地摒棄傳統(tǒng)水墨的筆墨語言和表現(xiàn)方法，甚至力圖顛覆傳統(tǒng)水墨得以維系的整個(gè)文化與審美結(jié)構(gòu)。例如，谷文達(dá)的《乾坤浮沉》（1985年），整件作品基本上是由潑、洗、沖的方法完成，同時(shí)，時(shí)空錯(cuò)置的空間意象，以及藝術(shù)家對(duì)圖像的引入，讓作品彌散出一種濃郁的超現(xiàn)實(shí)主義氣息。對(duì)于藝術(shù)家而言，放棄用筆，等于就是放棄了以筆墨為中心的入畫標(biāo)準(zhǔn)和依存于筆墨之上的審美趣味，對(duì)于作品的閱讀方式和閱讀習(xí)慣來說，也是一次挑戰(zhàn)。在整個(gè)80年代中期的水墨實(shí)驗(yàn)中，谷文達(dá)對(duì)傳統(tǒng)水墨的反叛都是最激進(jìn)的，也是把這種反叛的文化態(tài)度保持得最為徹底的藝術(shù)家之一。事實(shí)上，和前兩種傾向比較起來，還有一種水墨的發(fā)展趨勢(shì)也應(yīng)納入當(dāng)代水墨的范疇。當(dāng)時(shí)，以周韶華、李世南等為代表的藝術(shù)家，主張將水墨畫的創(chuàng)新與對(duì)時(shí)代文化精神的表達(dá)結(jié)合起來，在尋求現(xiàn)代風(fēng)格營(yíng)建的同時(shí)，在題材上也應(yīng)予以更新。

張羽：《指印》2006年

事實(shí)上，80年代的水墨變革從一開始就不單純是一個(gè)藝術(shù)形態(tài)問題，而是一個(gè)涉及社會(huì)學(xué)、文化學(xué)，甚至是意識(shí)形態(tài)的問題。之所以反叛與顛覆會(huì)成為那個(gè)時(shí)期的基本文化特征，其核心之處還在于藝術(shù)家對(duì)文化、主體性、藝術(shù)的功能與意義等問題有了新的認(rèn)識(shí)。簡(jiǎn)要地說，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)與文化語境下，有三個(gè)問題對(duì)當(dāng)代水墨產(chǎn)生了重要的影響。

首先是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭(zhēng)。在20世紀(jì)中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程中，如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題一直是文化現(xiàn)代性中的主導(dǎo)性話語，并出現(xiàn)了兩個(gè)高峰，一個(gè)是“五四”時(shí)期，一個(gè)是“新潮”美術(shù)階段。盡管二者在產(chǎn)生之初的文化語境上有較大差異，但本質(zhì)卻有一致之處，即在西方現(xiàn)代文化的沖擊下，中國傳統(tǒng)文化如何給予積極的回應(yīng)，并希望找到一條不同于西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展路徑。然而，由于西方現(xiàn)代藝術(shù)自身存在的合法性得益于對(duì)傳統(tǒng)的反叛與否定，這就意味著，如果中國美術(shù)界按照西方的模式來發(fā)展，不可回避的結(jié)果就是對(duì)傳統(tǒng)的批判與揚(yáng)棄。更重要的是，在整個(gè)20世紀(jì)的社會(huì)與文化變革中，激進(jìn)主義已形成了自身的傳統(tǒng)。以周韶華和谷文達(dá)為代表的兩種創(chuàng)作方向，最大的差異實(shí)質(zhì)是如何面對(duì)傳統(tǒng)的問題，前者希望立足于本土文化，從民族傳統(tǒng)中發(fā)掘一種新的現(xiàn)代文化精神；后者則借助于西方后現(xiàn)代藝術(shù)的解構(gòu)觀念，強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)文化的否定與顛覆。

其次是主體性問題。追溯80年代的藝術(shù)史，不管是“傷痕”美術(shù)，還是以“星星”為代表的民間藝術(shù)團(tuán)體，及以后的“新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)，其精神要旨仍在于對(duì)“人”和“人文主義”的捍衛(wèi)。整個(gè)80年代，西方的人本主義哲學(xué)在中國掀起了一個(gè)又一個(gè)浪潮：1981年前后的“薩特?zé)帷薄?985年左右的“弗洛伊德”熱、1987年短暫的“尼采熱”。[1]實(shí)際上，當(dāng)時(shí)的“哲學(xué)熱”幾乎涉及到西方現(xiàn)代人本哲學(xué)的主要領(lǐng)域：存在主義、精神分析學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)、結(jié)構(gòu)人類學(xué)、唯意志論等。我們不難發(fā)現(xiàn)，80年代的人文啟蒙、思想革命很容易就會(huì)觸及到當(dāng)時(shí)的文化制度。批評(píng)家高名潞曾將文革后到新潮階段的藝術(shù)創(chuàng)作劃分為三個(gè)時(shí)期，人道主義時(shí)期、人本主義時(shí)期、人文主義時(shí)期。當(dāng)解決了認(rèn)識(shí)論中的主體性問題后，藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的功能與意義也就有了全新的認(rèn)識(shí)。不管是對(duì)于當(dāng)代水墨的藝術(shù)家，還是那時(shí)追求西方現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家來說，其基本的目標(biāo)之一就是要讓藝術(shù)擺脫束縛，讓藝術(shù)回到藝術(shù)本身，因?yàn)槲ㄓ兴囆g(shù)放棄自身的政治工具屬性，才能最終贏得自身的獨(dú)立，以及捍衛(wèi)精神表達(dá)的個(gè)體價(jià)值。

第三，建構(gòu)一個(gè)“想象的西方”。在80年代，“想象的西方”是一個(gè)集政治、經(jīng)濟(jì)、文化話語為一體的想象共同體?！跋胂蟮奈鞣健弊鳛橐环N話語被生產(chǎn)出來，其內(nèi)在的根源仍在于我們?cè)诂F(xiàn)代化、文化現(xiàn)代性建設(shè)方面存在著多方面的焦慮。改革開放后，現(xiàn)代性的焦慮迫使我們急切地希望找到一個(gè)藍(lán)本，而這個(gè)藍(lán)本就是西方的物質(zhì)文明與現(xiàn)代文化。當(dāng)然，“想象的西方”并不意味著我們要原樣地復(fù)制和拷貝西方的現(xiàn)代文明，而是在學(xué)習(xí)借鑒西方的情況下，找到一條立足于本土文化之上的現(xiàn)代化發(fā)展道路。

社會(huì)的發(fā)展與變革改變了傳統(tǒng)水墨所維系的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)，其單一的發(fā)展路徑也在西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊與文化啟蒙的使命下被迫做出調(diào)整。應(yīng)該看到，當(dāng)代水墨的起步與發(fā)展從一開始就承擔(dān)著重要的文化使命——對(duì)傳統(tǒng)水墨的拒絕與解構(gòu)，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)語言的接納與吸收，而且，藝術(shù)本體的革命與不同的文化訴求往往交織在一起，推動(dòng)著當(dāng)代水墨向多元化方向發(fā)展。比如，放棄“筆墨中心”主義就是表明了反傳統(tǒng)的文化姿態(tài)，對(duì)個(gè)人現(xiàn)代水墨風(fēng)格的營(yíng)建實(shí)質(zhì)是對(duì)藝術(shù)主體性的捍衛(wèi)，而對(duì)西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代風(fēng)格的接納更是源于一種“想象的西方”所產(chǎn)生的巨大的吸引力。

我們應(yīng)注意到，一方面，當(dāng)代水墨是在缺乏相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和現(xiàn)代文化土壤的情況下發(fā)端的，是在對(duì)西方現(xiàn)代文化沖擊過后的回應(yīng)中出現(xiàn)的，是在對(duì)西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代風(fēng)格的“誤讀”過程中建構(gòu)起來的。同時(shí)，和80年代的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一樣，當(dāng)代水墨的反叛與顛覆也是非常激進(jìn)的，而且部分作品還充斥著一種文化虛無主義的色彩。但另一方面，作為一種重要的藝術(shù)現(xiàn)象，當(dāng)代水墨能彰顯出那個(gè)時(shí)代藝術(shù)家所秉承的理想主義的人文熱情，渴望傳統(tǒng)文化動(dòng)態(tài)再生的良好愿望，以及實(shí)現(xiàn)一種思想啟蒙的文化責(zé)任。

二

然而，90年代的當(dāng)代水墨并沒有沿著80年代所設(shè)定的軌跡發(fā)展下去，其原因之一，在于當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化情景發(fā)生了急劇轉(zhuǎn)變。1992年以后，改革開放對(duì)中國社會(huì)、文化現(xiàn)實(shí)的改變產(chǎn)生了決定性的影響，同時(shí)，改革的深化不僅為大眾文化、消費(fèi)文化的興盛創(chuàng)造了有利的條件，也加速了中國文化融入全球化的進(jìn)程，此時(shí)，文化的分化與重組已在所難免——本土文化與現(xiàn)代文化、民族文化和外來文化進(jìn)入了一種對(duì)抗與互滲、沖突與砥礪的狀態(tài)。就整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展勢(shì)頭來看，一方面，在經(jīng)歷了中國“現(xiàn)代藝術(shù)展”后，藝術(shù)家們逐漸認(rèn)識(shí)到，“新潮”時(shí)期那種空洞的理想主義和簡(jiǎn)單地以模仿西方現(xiàn)代主義風(fēng)格來表達(dá)作品的先鋒性是無法解決中國現(xiàn)實(shí)的文化現(xiàn)代性問題的。當(dāng)然，這并不意味著藝術(shù)家要放棄社會(huì)批判、文化批判和精神批判，相反是要改變新潮時(shí)期那種形式先決的思路，即藝術(shù)家需將作品與當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)一步地結(jié)合起來，讓藝術(shù)面對(duì)周遭的文化生活、精神生活，讓藝術(shù)生活在問題中。另一方面，在全球化的語境下，中國藝術(shù)家還面臨著新的挑戰(zhàn)，譬如如何進(jìn)入以西方為主導(dǎo)的展覽機(jī)制，擺脫“他者”的角色，確立自身的文化身份……諸種問題共同推動(dòng)了90年代中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。與此同時(shí)，藝術(shù)家注重從中國本土的文化經(jīng)驗(yàn)中尋找突破口，重視“中國經(jīng)驗(yàn)”的文化表達(dá)。事實(shí)證明，這種新的文化訴求為中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了一個(gè)新的文化思路，拓展了藝術(shù)家可利用的文化資源。當(dāng)然，這種新的文化主張并不基于“文化保守主義”和“狹隘民族主義”的立場(chǎng)，相反，其要旨在于，使中國本土的當(dāng)代藝術(shù)成為世界當(dāng)代文化的組成部分而不僅僅是西方藝術(shù)拼盤上的“春卷”，因此，中國的當(dāng)代藝術(shù)需要以前衛(wèi)性的推進(jìn)和文化上的批判與世界同步。

90年代初，盡管當(dāng)代水墨在整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的格局中處于相對(duì)邊緣的位置，但也同樣遭遇到了對(duì)“新潮美術(shù)”的反思與全球化語境下的文化身份問題。許多藝術(shù)家未曾預(yù)料到，在80年代末、90年代初所發(fā)生的一系列社會(huì)事件會(huì)如此迅速地消解掉80年代中期藝術(shù)領(lǐng)域彌散的文化熱情。冷靜的思索，就不難發(fā)現(xiàn)，一旦面對(duì)現(xiàn)實(shí)，單純的形式革命與宏大敘事的人文表達(dá)仍然會(huì)顯得蒼白無力。同樣，激進(jìn)的反傳統(tǒng)和對(duì)傳統(tǒng)水墨的顛覆，除了對(duì)既定的藝術(shù)觀念有所改變外，這些創(chuàng)作行為本身是無法建立起當(dāng)代水墨的文化根基的。那么，當(dāng)代水墨存在的合法性又在哪里呢？當(dāng)激進(jìn)成為值得緬懷的過去，當(dāng)烏托邦的文化世界坍塌以后，藝術(shù)家變得務(wù)實(shí)起來，開始將審慎的目光重新放在了傳統(tǒng)之上。對(duì)于藝術(shù)家來說，這既是一個(gè)艱辛的心路歷程，也是思想、文化觀念上的一次重大轉(zhuǎn)變。從認(rèn)識(shí)論的角度考慮，這是一個(gè)從理想回歸現(xiàn)實(shí)，從文化激進(jìn)主義回到文化本土主義的過程。當(dāng)然，對(duì)傳統(tǒng)的思考，并不是說當(dāng)代水墨要回到傳統(tǒng)本原的狀態(tài)，恢復(fù)其自律、保守、封閉的文化生態(tài)，相反是要以傳統(tǒng)為基點(diǎn)，在文化現(xiàn)代性的框架下，對(duì)其做現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換。與此同時(shí)，對(duì)文化身份的訴求也隨即在90年代中期的水墨領(lǐng)域體現(xiàn)出來。盡管當(dāng)代水墨并沒有最先遭遇到后殖民問題，但作為本土文化和傳統(tǒng)文化的象征，尤其是在全球化的語境下，水墨藝術(shù)所面臨的文化身份的焦慮遠(yuǎn)比其他藝術(shù)要強(qiáng)烈。如果說對(duì)“新潮”的反思，讓藝術(shù)家從理想回到了現(xiàn)實(shí)，那么，對(duì)文化身份的焦慮，則迫使當(dāng)代水墨調(diào)整自身的發(fā)展路徑，即從西方回歸東方，并以針對(duì)文化全球化的語境而開始強(qiáng)調(diào)本土文化或民族文化的意義。

變遷之途由此開啟，到了90年代中后期的時(shí)候，“重建”取代了“顛覆”，成為了當(dāng)代水墨發(fā)展的一個(gè)基本特征。但有必要提及的是，此時(shí)當(dāng)代水墨的發(fā)展只不過是文化立場(chǎng)的改變，因而80年代中期在現(xiàn)代主義范疇之下，在形式、風(fēng)格、語言上所取得的成就也就自然地被保留了下來。但從實(shí)際的創(chuàng)作情況看，90年代的當(dāng)代水墨遠(yuǎn)比80年代多元化。其中，除了80年代的表現(xiàn)性水墨得到了持續(xù)的發(fā)展外，有幾種發(fā)展路徑值得注意：

第一，都市水墨開始大批涌現(xiàn)，其中以田黎明、劉慶和、李孝萱等藝術(shù)家為代表。毫無疑問，經(jīng)歷了90年代的社會(huì)轉(zhuǎn)型后，城市化、都市化已成為了中國現(xiàn)代化變革進(jìn)程的一個(gè)重要標(biāo)尺。當(dāng)代人結(jié)集于都市，而當(dāng)代文化的諸多問題也以都市文化為中心。對(duì)于要積極介入當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)的水墨創(chuàng)作而言，藝術(shù)家就需要關(guān)注都市中人的存在，以及關(guān)心人在當(dāng)代文化中的生存處境、生命要求和人文傾向。實(shí)際上，對(duì)都市題材與都市生存狀態(tài)的關(guān)注，實(shí)質(zhì)也是對(duì)80年代那種宏大敘事方法的背離。

第二，觀念性水墨有了進(jìn)一步的發(fā)展。何為當(dāng)代水墨的觀念？誠如批評(píng)家王林所言：“所謂觀念，不是指一個(gè)概念、一種思想、一些可以用語言來言說描述的東西，而是指人的思維水平與思維能力，即充滿悟性、禪機(jī)的智慧。智慧是與眾不同的體驗(yàn)、是豁然開朗的見地、是突如其來的啟發(fā)、是力透表象的反省。”[2]顯然，觀念的表達(dá)應(yīng)取決于藝術(shù)家在創(chuàng)作中如何使用水墨材料，如何在個(gè)體的關(guān)注點(diǎn)與當(dāng)代的文化問題之間找到一個(gè)契合點(diǎn)，最終將藝術(shù)表達(dá)與文化思考融匯在一起。比如，在王天德創(chuàng)作的《水墨菜單》（1996年）中，藝術(shù)家用浸染過水墨的宣紙將普通筵席精心地“托裱”、“包裹”，并在包裝過的餐具中，放上一些古體詩集改裝而成的菜單，上面借用了過去皇帝用朱砂御批的方式，使整個(gè)場(chǎng)景看上去符合中國人的文化習(xí)慣。然而，正是這一陌生化的場(chǎng)景既改變了欣賞者與作品之間的距離，也實(shí)現(xiàn)了從“消費(fèi)食物”到“消費(fèi)文化”觀念的轉(zhuǎn)換。同樣，觀念水墨的代表性作品還有王川的《墨·點(diǎn)》（1990年）、王南溟創(chuàng)作的《字球組合》（1992年）、邱志杰的《重復(fù)書寫<蘭亭序>1000遍》（1990年-1995年）、戴光郁的《還原——水跡墨痕》（1998）等作品。

第三，抽象水墨異軍突起，形成蔚為壯觀的創(chuàng)作局面。在具體創(chuàng)作風(fēng)格上，抽象水墨大致可分為兩大類型（見下表）：以傳統(tǒng)筆墨語言的轉(zhuǎn)化和自我表現(xiàn)為中心的表現(xiàn)性抽象水墨（如張羽、閻秉會(huì)等）；以語言實(shí)驗(yàn)和形式創(chuàng)新的媒介性抽象水墨（如楊詰蒼、胡又笨等）。從藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)水墨的意象表現(xiàn)和書寫表現(xiàn)的繼承和發(fā)展中，表現(xiàn)性抽象水墨又可分為意象表現(xiàn)型和書寫表現(xiàn)型。從現(xiàn)代主義美學(xué)范疇上看，藝術(shù)家可以通過強(qiáng)化水墨媒介的物性特征，或者強(qiáng)調(diào)符號(hào)媒介的文化含量，在完成水墨語言的形式革命后，再逐漸將抽象水墨融入當(dāng)代藝術(shù)的多元語境。因此，媒介性抽象水墨又可分為材料媒介型和符號(hào)媒介型。

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如果進(jìn)一步細(xì)分，抽象水墨還應(yīng)包括一些融匯了觀念表達(dá)的藝術(shù)家的作品。比如，在《千層墨》中，楊詰蒼對(duì)墨色的創(chuàng)造性使用，不僅回避了具象的圖式，也放棄了傳統(tǒng)的“筆墨中心主義”。從表面看，雖然作品保留了抽象的外觀，但“千層墨”的創(chuàng)作過程仍像是一次觀念的表達(dá)，即藝術(shù)家將每一次墨色的覆蓋譬喻為重回東方文化、體驗(yàn)水墨精神的生命歷程。李華生的抽象水墨創(chuàng)作起步較晚，時(shí)間大約在90年代末。不過，他的抽象水墨有著強(qiáng)烈個(gè)人性的私密經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)來自于他作品傳遞出的時(shí)間性，例如，他用《2000.3.7》、《2000.3.8》來命名，將片斷化的時(shí)間轉(zhuǎn)化成為個(gè)體生命在藝術(shù)中留下的印痕。需說明的是，抽象水墨中的觀念表達(dá)與上文中討論的觀念性水墨在本質(zhì)上是一致的，只不過，前者的觀念表達(dá)是以抽象的形式而不是以裝置、行為的方式體現(xiàn)出來。

三

新世紀(jì)第一個(gè)十年的當(dāng)代水墨創(chuàng)作基本延續(xù)了90年代的創(chuàng)作方向，二者之間不存在像80年代與90年代初出現(xiàn)的轉(zhuǎn)向與斷裂。同時(shí)，對(duì)宏大敘事方式的拒絕與對(duì)自我文化身份的訴求已經(jīng)內(nèi)化在藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念中，并呈現(xiàn)出了新的特點(diǎn)。

首先，立足于全球化語境，在本土化與全球化、民族化與西方化的框架下，重新審視本土文化的特點(diǎn)，重視當(dāng)代水墨自身發(fā)展的藝術(shù)史邏輯。與80年代的反傳統(tǒng)有本質(zhì)的區(qū)別，新世紀(jì)以來藝術(shù)家對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度，更多地是從文化現(xiàn)代性的角度切入的。也就是說，現(xiàn)代性不是單一的，而是多元的，它不以西方的現(xiàn)代性建設(shè)為終結(jié)目標(biāo)，相反，對(duì)于中國這樣一個(gè)“后發(fā)性”的現(xiàn)代國家而言，其文化應(yīng)保留自身的差異與特點(diǎn)。當(dāng)然，這種認(rèn)識(shí)并不是基于一種全球化語境下的文化策略，也不源于狹隘的文化保守主義思想，相反會(huì)給藝術(shù)家提供一個(gè)全新的看待中國本土文化的視角。認(rèn)識(shí)論的改變對(duì)當(dāng)代水墨的創(chuàng)作將帶來啟示性的意義：一方面，我們需正視文化主體性的建設(shè)，重視水墨表達(dá)中的“中國經(jīng)驗(yàn)”；另一方面，當(dāng)代水墨應(yīng)強(qiáng)調(diào)自身的藝術(shù)史發(fā)展邏輯。前者的意義在于，當(dāng)代水墨應(yīng)從本土文化的視覺資源中去尋覓新的發(fā)展可能性；后者的價(jià)值體現(xiàn)在，當(dāng)代水墨不會(huì)以西方的現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)作為價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，而是應(yīng)該重視自身發(fā)展的上下文關(guān)系，尤其是藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作脈絡(luò)的延伸與推進(jìn)。

其次，藝術(shù)家重視個(gè)人的創(chuàng)作方法論。實(shí)際上，對(duì)方法論的強(qiáng)調(diào)也是藝術(shù)家重視藝術(shù)史邏輯之后，在個(gè)人創(chuàng)作中的具體體現(xiàn)。所謂的方法，即要求藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)，其所采用的表達(dá)方式不僅要有一定的藝術(shù)理論作為支撐，而且要體現(xiàn)為一種獨(dú)特的、個(gè)體化的藝術(shù)風(fēng)格。而方法論則以藝術(shù)史和藝術(shù)理論為依托，以創(chuàng)作的實(shí)踐為存在方式，以探索當(dāng)代水墨新的發(fā)展的可能性為目的。方法論的意義并不取決于藝術(shù)家的創(chuàng)作方法要多么的特殊或具有極端性，也不存在技術(shù)層面的高低之分，而是說，這種方法的背后是否承載了藝術(shù)家明確的問題意識(shí)，以及對(duì)藝術(shù)史敘事方式的自覺認(rèn)識(shí)。

第三，當(dāng)代水墨呈現(xiàn)出多元的藝術(shù)形態(tài)，“跨界”成為了一種普遍現(xiàn)象。譬如，在張羽的《指印》（2002年）中，畫面沒出現(xiàn)任何明確的個(gè)人圖式，只有藝術(shù)家手指留下的繁密的印痕。這是一種完全不同于傳統(tǒng)水墨的創(chuàng)作方式。但是，對(duì)于藝術(shù)家而言，《指印》的意義不在于表面的形式，而在于形式背后所蘊(yùn)涵的“時(shí)間”。于是，“時(shí)間”被賦予了價(jià)值，既強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的“過程”性，也要重視身體行為在情感體驗(yàn)上的表達(dá)。一方面，藝術(shù)家持續(xù)重復(fù)的按壓行為被賦予了作品一種過程性；另一方面，無數(shù)的指印呈現(xiàn)出藝術(shù)家創(chuàng)作中的一種身體性表達(dá)。因?yàn)橹赣”旧砭褪且环N艱辛的勞作，指與心、手與紙的互動(dòng)不僅使每一個(gè)印痕都具有無法復(fù)制的特征，而且印痕也能成為藝術(shù)家身體性表達(dá)的在場(chǎng)的證明。問題并不在于此，當(dāng)《指印》不以架上繪畫的觀看方式，而是以裝置的形態(tài)進(jìn)行展出時(shí)，既定的當(dāng)代水墨的形態(tài)邊界就被拓展了。而且，當(dāng)藝術(shù)家用影像將整個(gè)創(chuàng)作過程記錄下來，并予以展示時(shí)，那么，我們是將它看作當(dāng)代水墨的一部分呢，還是當(dāng)作一件獨(dú)立的影像作品呢？事實(shí)上，對(duì)于大部分當(dāng)代水墨的作品而言，不同的展示方式，以及作品與空間、現(xiàn)場(chǎng)的關(guān)系都能豐富或者改變作品的原初意義。

如果將80年代看作是“顛覆”的十年，那么，90年代以來的當(dāng)代水墨創(chuàng)作則處于“重建”的階段。而且，在筆者看來，經(jīng)過三十多年的發(fā)展，作為線性演進(jìn)的當(dāng)代水墨創(chuàng)作在敘事方式上已經(jīng)走向了終結(jié)。此時(shí)，單純的前衛(wèi)反叛，表面的風(fēng)格營(yíng)建、簡(jiǎn)單的二元對(duì)立的思維方式，以及以文化虛無主義的態(tài)度否定傳統(tǒng)，均已失去了建設(shè)性的意義。對(duì)于當(dāng)代水墨的發(fā)展而言，我們?nèi)孕枰詡鹘y(tǒng)為基點(diǎn)，在文化現(xiàn)代性的框架下，在既有的藝術(shù)史的上下文關(guān)系中，拓展作品的言說與表達(dá)方式，將作品的文化訴求與當(dāng)代的文化語境有效地結(jié)合在一起。同時(shí)，當(dāng)代水墨仍需建立相對(duì)有效的價(jià)值評(píng)判尺度和批評(píng)話語，因?yàn)椤爸亟ā辈粌H體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作領(lǐng)域，也體現(xiàn)在理論與批評(píng)的建構(gòu)中。

注釋：

[1]薛菁：《思想解放與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)——西方現(xiàn)代人本哲學(xué)對(duì)中國新時(shí)期美術(shù)思潮的影響》，《世界美術(shù)》2008年第3期。

[2]王林：《水墨與觀念》，《江蘇畫刊》1996年第10期。

責(zé)任編輯：李 雷

何桂彥：四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系副教授