關(guān)于中國畫創(chuàng)新的思考與探索實踐

孫志鈞

關(guān)于中國畫創(chuàng)新的思考與探索實踐

孫志鈞

一、中國畫歷史的啟示

歷史就像一面鏡子，我們研究中國畫發(fā)展史，找出一些規(guī)律，可以啟示當(dāng)代。

首先，中國畫發(fā)展有很強的傳承性，幾千年來形成了其獨特的形式特點和規(guī)范法則。比如，中國畫用線造型，貫穿整個歷史傳統(tǒng)，并在不斷變化發(fā)展中保持其特征。早期中國畫比較稚拙，發(fā)展到魏晉南北朝就有了個性化、類型化的線條，這時期提出的“以形寫神”說強調(diào)了造型的重要性、線條的表現(xiàn)力，也能傳神達意了。唐宋是工筆畫的高峰，線條的表現(xiàn)力達到了盛世，形成了程式化的特點，程式化的線條適合中國畫“目識心記”的造型特點。宋以后文人畫興起，使線條的概念擴大，元人提倡以書法入畫，發(fā)展出線條的多種形態(tài)，并豐富了其表現(xiàn)力。

圖1 《月夜》

其次，社會變革、藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變、新方法樣式的出現(xiàn)都在影響和改變著中國畫，而中國畫歷史上的著名畫家也大多代表其所處的時代并帶有創(chuàng)新性特征。社會變革往往是革命式突變，而文化藝術(shù)的變革往往滯后，是一種漸進式變革。比如南北朝是個社會大動亂的時代，但中國畫卻在此時發(fā)展成熟。元代由于異族統(tǒng)治，失意的文人強化了文人畫的表現(xiàn)和精神內(nèi)涵，從而使開端于宋代的中國文人畫在元代達到高峰。明末清初，朝代更替，但正是大寫意中國畫的開端。

中國畫歷史上因新觀念的提出，而開創(chuàng)藝術(shù)新的面貌。魏晉時期，顧愷之提出了“以形寫神”的理論，提出以表現(xiàn)人物的外在形態(tài)達到表現(xiàn)內(nèi)在精神的目的，之后開創(chuàng)了唐宋中國工筆畫寫實方法的高峰。有些人在理解顧愷之的觀點時，往往過于強調(diào)“神”而忽略了“形”的作用，其實，“形”在當(dāng)時是至關(guān)重要的核心。因為在此之前，中國畫的造型是不能“盡精微”的，追求寫實是中國畫此發(fā)展階段的重要任務(wù)，也是藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)階段。宋代以后文人畫的興起，開創(chuàng)了中國畫的新面貌，是先有觀念變化產(chǎn)生變革的，最典型的理論就是蘇東坡提出的“論畫以形似，見與兒童鄰”。他并不是說不要造型，而是不拘泥單純的“形似”，而追求 “神似”，這時的“神似”就不完全由寫實手段達到。他不以“形似”為藝術(shù)的最高追求，而開創(chuàng)了文人寫意畫新的表現(xiàn)方法，創(chuàng)造了中國畫的“意象造型”。也由于他對“形神”的新認(rèn)識、新觀念，而開創(chuàng)了文人寫意畫新的表現(xiàn)方法，創(chuàng)造了中國畫的新樣式。中國畫也由追求外在的描寫，轉(zhuǎn)為追求內(nèi)心的表現(xiàn)。恣肆的筆墨更能表達文人心中的情懷。由于造型觀念的變化，使山水畫、花鳥畫成為文人畫的主角，山水、花鳥成為寄托文人情思，表達意境的載體，從此成就了中國畫的又一個新高峰。

第三，傳統(tǒng)是動態(tài)的、發(fā)展變化的，不是一成不變的、僵死的。中國畫傳統(tǒng)貫穿主線的是精神層面，比如“形神兼?zhèn)洹薄皩懸饩瘛?。其次在技法程式上也承載著傳統(tǒng)的部分，比如線條、筆墨樣式、傳統(tǒng)題材等，昨日的創(chuàng)新就變?yōu)榻袢盏膫鹘y(tǒng)。藝術(shù)表現(xiàn)不能獨立于社會生活之外，它的本質(zhì)還是反映時代精神、社會生活和審美追求。文人畫傳統(tǒng)再好，也只代表中國古代農(nóng)耕文明社會，其意象造型、寫意精神可以傳承，但其樣式也呈概念的程式，延續(xù)其樣式，只是文化發(fā)展滯后的一種表現(xiàn)。文化發(fā)展的滯后性使傳統(tǒng)文人畫的程式、或所謂新文人畫的畫家在社會轉(zhuǎn)換變化過程中還有存在，但它已不能表現(xiàn)現(xiàn)代社會，反映現(xiàn)代社會人的精神追求和審美標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)的一百年，使中國真正走向了現(xiàn)代社會，由于西方政治、文化、科技帶來的社會各方面的發(fā)展和變化，我們的教育模式、生活方式和思維方式都在改變。中國不但走向現(xiàn)代，全球化、信息化的浪潮使世界變小，正在快速趨同。中國畫在這樣的大背景下，想要保存優(yōu)秀的傳統(tǒng)和確立自己的身份，創(chuàng)新和發(fā)展是必須的。

二、建立中國畫的現(xiàn)代形態(tài)，中西融合是一條重要路徑

中國近現(xiàn)代歷史是一段被侵略殖民的屈辱史，也是西方政治、科技、文化被引入中國的歷史。我們在學(xué)習(xí)西方政治科技的同時，也受到西方文化的影響，美術(shù)也不例外。18、19世紀(jì)由西方傳教士將西方藝術(shù)帶入中國，但那時對中國畫的影響是微弱的。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，由于中國政治腐敗、科技落后，學(xué)習(xí)西方也變?yōu)橹鲃舆x擇，開始了全面學(xué)習(xí)西方科技文化的過程。中國畫家開始到歐洲和日本學(xué)習(xí)西方美術(shù)，并將西方美術(shù)及西方美術(shù)教育模式引入中國，成為學(xué)習(xí)西方美術(shù)的開端。當(dāng)時中國的知識分子、有識之士提出了諸多有關(guān)改造中國畫的理論。比如，康有為提出“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”；陳獨秀提出“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”；徐悲鴻提出“中國畫學(xué)之頹敗，至今日，已極矣”，“古法之佳者、守之，垂絕者、繼之，不佳者、改之，未足者、增之，西方畫可采入者、融之”。中方為體，西方為用，用西畫改造中國畫的理論成為主流，并有諸多畫家積極進行繪畫實踐。像徐悲鴻、林風(fēng)眠、蔣兆和、吳冠中、李可染等都走了一條相似的道路。這些中西融合的先驅(qū)者還帶來了西方的現(xiàn)代美術(shù)教育體制、教學(xué)模式，將西畫的素描、色彩、解剖、透視等課程作為美術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)課程。培養(yǎng)兼具中西的新的美術(shù)人才，對中國畫的中西融合之路起到至關(guān)重要的作用。這時的中國畫家在傳承中國畫筆墨、線條的同時，將西畫的因素融入中國畫。20世紀(jì)中國畫的創(chuàng)新主要走了一條中西結(jié)合的道路。

將西方美術(shù)引入中國畫并和中國畫相融合主要可分為三個階段：

清末到民國時期：這時期以留學(xué)西歐和日本的畫家為主，他們將西方美術(shù)直接或間接引入中國，進行中西融合的創(chuàng)作實踐并參與美術(shù)學(xué)院教育教學(xué)工作，使我們對西方美術(shù)有了初步的了解，建立了仿西方的現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校，開始培養(yǎng)新的美術(shù)人才和中西美術(shù)融合的探索實踐。

新中國建立至文革：這是一個全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的時期，也是通過學(xué)習(xí)蘇聯(lián)而學(xué)習(xí)西方的寫實方法和創(chuàng)作方法。國家通過派留學(xué)生和引入蘇聯(lián)教授教學(xué)的方法，來學(xué)習(xí)蘇聯(lián)革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則和方法，也學(xué)習(xí)源自西方的美術(shù)技法，這些直接影響到了中國畫的教學(xué)和創(chuàng)作。這時期培養(yǎng)出一批新中國畫的年輕畫家，同時也強化了中國畫家的寫實能力、造型能力和創(chuàng)作能力。確立了以中西結(jié)合為特點的中央美術(shù)學(xué)院“徐蔣”中國畫教學(xué)體系和學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則和方法。

改革開放時期：這是中國全面學(xué)習(xí)西方科技文化藝術(shù)的新時期，使中國全面了解了西方藝術(shù)（包括現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)），也使中國畫在吸收西畫因素的同時，進而呈現(xiàn)出多元化的趨勢。這時期中國畫吸收西畫因素是一個大規(guī)模主動積極學(xué)習(xí)的階段，可以分為幾種類型：①學(xué)習(xí)西方現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法和主題性創(chuàng)作，融入西方的創(chuàng)作方法、素描造型、構(gòu)圖原則及解剖透視等。②以西方現(xiàn)代主義和當(dāng)代藝術(shù)為坐標(biāo)，以中國畫傳統(tǒng)水墨為材質(zhì)媒介的現(xiàn)代水墨、實驗水墨等流派。③吸收西方素描造型長處，從寫生入手，以寫實和色彩見長的新一代工筆畫。④林風(fēng)眠、吳冠中式的以西畫為基礎(chǔ)，融入中國畫的精神、手段和媒介的新中國畫。以上每一類型都不同程度地學(xué)習(xí)、吸收和借鑒了西方美術(shù)的因素。

圖2 《牧歌系列》

中國畫吸收西畫因素主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

其一，認(rèn)識方法。中國畫是一種體驗式的創(chuàng)作方法，要創(chuàng)造一種程式，并不斷重復(fù)和錘煉筆墨，使之達到一個完美的程度。西畫是一種科學(xué)理性的創(chuàng)作方法，要選擇主題，收集素材，畫寫生，畫草圖，然后進行創(chuàng)作?，F(xiàn)代中國畫的主題性創(chuàng)作基本上遵循這一創(chuàng)作方法。

其二，造型方法。中國畫以線條造型為主，追求平面化，認(rèn)識對象的方法是“目識心記”，找出表現(xiàn)對象的造型規(guī)律，總結(jié)出程式化的線條和筆墨，便于記憶和默寫，是意象的造型觀念，這種方法容易造成簡單、概念化。而西方繪畫素描造型是以人的視覺真實為依據(jù)，在平面上創(chuàng)造三維立體造型，以寫生為主要方法，強調(diào)現(xiàn)場感覺和真實的刻畫對象，強調(diào)物象的體面、結(jié)構(gòu)、空間透視、明暗、黑白灰調(diào)子等。中國畫引入這種造型方法，采用寫生與記憶相結(jié)合，借用明暗，強調(diào)結(jié)構(gòu)等方法造型。早期這種融合是以西方素描結(jié)合中國畫的線條筆墨，比如蔣兆和的人物畫面部仍有明暗皴擦的方法，這種方法被濫用于文革時的中國畫。中國畫家發(fā)現(xiàn)這種簡單融合的方法走不通，于是嘗試弱化明暗，強調(diào)結(jié)構(gòu)，和中國畫用線造型有暗合之處。西方的寫生方法強化和提高了中國畫造型的能力，豐富了表現(xiàn)手段。其三，色彩。中國畫有自己的一套色彩規(guī)律——隨類賦彩，色彩服從線條和筆墨。尤其文人水墨畫提倡以墨色為主，墨分五彩，弱化了中國畫色彩的表現(xiàn)力。其實，中國畫有著優(yōu)秀的色彩傳統(tǒng)。唐宋是中國工筆畫的高峰，我們從傳世的工筆畫和敦煌壁畫中可見其輝煌絢麗。色彩是中國畫重要的表現(xiàn)手段。西方繪畫早期對色彩的認(rèn)識也是從固有色開始，后來發(fā)展為一套以科學(xué)觀點認(rèn)識色彩規(guī)律的方法?，F(xiàn)代中國工筆畫在發(fā)揚唐宋傳統(tǒng)的同時，注重吸收借鑒西畫色彩方法規(guī)律，豐富了現(xiàn)代工筆畫的色彩表現(xiàn)力，使工筆畫也具有了現(xiàn)代感。西方現(xiàn)代主義和表現(xiàn)派的色彩又向單純和主觀方向回歸，為中國水墨畫向現(xiàn)代發(fā)展提供了參照。濃重的墨線加濃重單純的色彩，淡墨加淡色的混合是不少現(xiàn)代水墨畫家所嘗試的方法，這使中國畫在中西融合上找到了共同點。

其四，解剖與透視。西方美術(shù)關(guān)于解剖的科學(xué)知識，有助于我們更深刻地認(rèn)識對象，更精準(zhǔn)地把握對象。真實準(zhǔn)確的表現(xiàn)對象，并不是藝術(shù)表現(xiàn)的唯一目的，但對所表現(xiàn)對象有充分認(rèn)識了解，是有助于表現(xiàn)對象的。中國畫的透視法則是散點透視，移動視點，山水講“三遠法”，表現(xiàn)物體空間位置只采用區(qū)別前后位置的方法，并不符合焦點透視法則，但也符合人的視覺常理。西方科學(xué)透視的方法是焦點透視，可以準(zhǔn)確地表現(xiàn)物體空間關(guān)系，借鑒西方透視方法，只要掌握好度，可以加強畫面的空間層次感。西方現(xiàn)代藝術(shù)打破了科學(xué)焦點透視關(guān)系，追求二維平面化，時空錯位法也是表現(xiàn)手段，表現(xiàn)上有了更大的自由度。像畢加索的作品多視點、多體面，完全打亂了透視法則，給我們許多思考和啟示。

由于中國百多年來學(xué)習(xí)西方，走過了現(xiàn)代化的過程，我們盡享西方科技帶來的物質(zhì)文明，也接受著西方文化的影響，我們完全融入了源于西方的現(xiàn)代生活方式，藝術(shù)上中西融合也成為一種必然選擇，這是中國畫發(fā)展的大趨勢?，F(xiàn)代美術(shù)教學(xué)模式提供了這種基礎(chǔ)，培養(yǎng)出的人才也是兼具中西能力的。中國畫融入西畫因素的實踐過程和中國社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型幾乎是同步的。藝術(shù)創(chuàng)作離不開畫家所處的時代，也離不開現(xiàn)實生活。我對中國畫創(chuàng)新發(fā)展的觀點是：中西融合，相互借鑒。保持中國畫優(yōu)秀的傳統(tǒng)和形式特點，吸收西畫有益因素。比如中國畫以線造型、筆墨意趣、平面化特點和寫實精神都要傳承，有條件地吸收西畫的造型、色彩、解剖與透視方法，包括現(xiàn)代審美和藝術(shù)的新觀念，以豐富現(xiàn)代中國畫。中國畫有幾千年的歷史，有豐富的優(yōu)秀傳統(tǒng)，有巨大的包容性和生命力，有可持續(xù)發(fā)展的內(nèi)在動因，一定會完成向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

三、我的草原水墨畫

結(jié)合筆者本人的中國畫創(chuàng)作實踐，我在創(chuàng)作中努力保留中國畫線條、筆墨形式，將西畫的一些因素融入其中，追求不同于傳統(tǒng)的圖像樣式，以求獲得一種審美精神，并最終力求一種新意境的實現(xiàn)。

我在大學(xué)學(xué)習(xí)的是師范專業(yè)，同時學(xué)習(xí)中國畫和西畫，對中西方繪畫都有所了解。藝術(shù)創(chuàng)作源于生活，藝術(shù)創(chuàng)作和畫家的生活經(jīng)歷、審美取向都有直接的聯(lián)系。我在文革中到內(nèi)蒙古草原下鄉(xiāng)插隊，經(jīng)歷了七年的牧民生活，草原上的一切都已深入內(nèi)心，所以在中國畫創(chuàng)作時自然會選擇草原題材為表現(xiàn)主題。中國古代繪畫就有反映邊塞生活和少數(shù)民族的鞍馬人物畫，現(xiàn)代也有許多畫家畫草原風(fēng)情畫，我很喜歡這些作品，但感覺這些前人的經(jīng)驗無法準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)我對草原的感受。草原上的晨光、暮靄、陽光、月色，四季的變化，人與景物、馬、牛、羊都能引起人的回憶和遐思。中國畫傳統(tǒng)的空間處理，無法烘托環(huán)境氣氛，以人物為主的構(gòu)圖無法表現(xiàn)草原的遼闊。所以我在創(chuàng)作時就考慮用西畫的一些技法，比如橫長構(gòu)圖，焦點透視，用環(huán)境色，可以較真實地表現(xiàn)草原的夜景。最先創(chuàng)作《月夜》（圖1）這幅畫，畫面前景拴馬樁上拴著幾匹馬，各有不同姿態(tài)，有動感，中景是隱在月色中的蒙古包，門上的小窗透出一點黃色的燈光。整個畫面統(tǒng)一在一種暗藍色的色調(diào)，天空有一輪滿月，是靜中有動的真實草原夜景。草原的月夜在初到草原的人看來，是孤寂和神秘的，但在畫家的眼中又是熟悉和溫馨的。由于融入了一些西畫的因素，營造出一種氣氛和意境，較真實地反映出畫家的內(nèi)心感受和和創(chuàng)作意圖。這幅畫采用傳統(tǒng)工筆畫的勾線著色方法，在分染馬匹時，適當(dāng)?shù)剡\用了一些素描的方法，使馬的上半部分有受光的感覺，馬的下半部分畫得較重，既增加馬的立體感和厚重感，也表現(xiàn)了月光照射的感覺。由于這幅畫融入了西畫因素，表達得比較充分和恰當(dāng)，且有一定的新意，后參加了第六屆全國美展，并獲得銅獎。此后延用這種方法我創(chuàng)作了一系列的草原題材工筆畫，如：《晨》、《早行》、《草原月夜》、《草原行旅》等，力在準(zhǔn)確表現(xiàn)草原的清晨、暮色、月色下的群馬、牛群、旅途中的牧人。但在創(chuàng)作中融入西畫因素是有控制的，不過分強調(diào)細節(jié)和畫面視覺上的真實，比如遠山、草原地平線都是用線條勾勒出輪廓，略加渲染。人、馬、牛的體積感也不能完全按素描方法表現(xiàn)，要意到為止。

草原水墨畫是繼工筆畫之后我的又一嘗試。水墨畫在中國畫中承載了更多的傳統(tǒng)元素和中國畫精神，單純的形式更加有力量，水暈?zāi)玫男Ч哓S富的表現(xiàn)力。草原水墨畫可歸到現(xiàn)代水墨畫的范疇，經(jīng)過多年的創(chuàng)造實踐，草原題材已成為我的創(chuàng)造主題，成為我創(chuàng)作的精神家園。草原的遼闊、雄渾、孤寂、蒼茫、寧靜，已成為我的草原水墨畫所追求的目標(biāo)，以區(qū)別于草原風(fēng)情畫。我在以下幾個方面將西畫因素融入草原水墨畫：

第一，空間構(gòu)圖：采用橫長構(gòu)圖，焦點透視，將天地、遠山、地平線、近景人物、馬、牛、羊分布在不同的空間層次上推遠，有深遠的空間感覺。由于天地都用較真實的色調(diào)表現(xiàn)，不像傳統(tǒng)中國畫計白當(dāng)黑的空間處理，所以有視覺上的真實感和空間感，比較恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)草原的遼闊、深遠、蒼茫。

第二，素描：結(jié)合中國畫的濃淡墨色和素描的黑白灰層次，用羊毛刷刷出大面積的濃淡墨色，既有水墨畫的意韻，又有素描的整體層次感，墨色和水色的相互滲化，產(chǎn)生出立體感和一定的質(zhì)感，又有水墨畫的墨色變化。人物、馬、牛結(jié)合素描的明暗和中國畫團塊結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)一定的立體感和光感。（圖2）

第三，結(jié)構(gòu)：結(jié)合現(xiàn)代主義構(gòu)成的點線面處理畫面空間結(jié)構(gòu)，具有整體感。景中的人馬牛采用近實遠虛的方法，處理遠景用點代替，中景強調(diào)整體的形狀，近景用水墨的沒骨畫法，強調(diào)團塊水墨結(jié)構(gòu)，忽略一些細節(jié)。人與馬牛的團塊結(jié)構(gòu)主要分為幾部分：頭、胸、胯、四肢，馬還有馬鬃和馬尾，牛有尾和角，用筆時團塊之間留有空隙，讓墨色自然滲化成一體，還產(chǎn)生一種光的效果，邊緣與背景的滲化會出現(xiàn)逆光效果。從上往下滲化有上部分受光的效果和一定的素描立體效果。這些結(jié)構(gòu)墨色的效果和畫面的層次空間是統(tǒng)一和諧的。

第四，色彩：中國畫一般使用固有色，我的草原水墨畫借鑒西畫的色彩，用統(tǒng)一的冷暖色調(diào)營造環(huán)境氣氛。比如表現(xiàn)月夜，運用暗藍色調(diào)，清晨用淡藍色調(diào)，暮色的暗紅色調(diào)等，同時在墨色中加入顏色，使墨色產(chǎn)生不同色相和冷暖變化，和畫面色調(diào)在色彩上達到和諧統(tǒng)一。在墨與色相互滲化過程中，滲出輪廓外的顏色，還會產(chǎn)生一些光的感覺和意外效果。將西畫色彩融入水墨畫，借用環(huán)境色、對比色達到烘托環(huán)境氣氛，很好地表現(xiàn)了創(chuàng)作意圖，產(chǎn)生出一定意境。（圖3）

在草原水墨畫中融入西畫因素，要把握度，意到即可，不要盲目追求西畫的效果，過猶不及。我在畫草原水墨畫時，也創(chuàng)造性地嘗試一些新方法，以適合充分地表現(xiàn)畫面。比如大面積地刷背景底色，畫月亮、太陽一些特殊的技法可以不留筆痕跡。運用干筆濕筆結(jié)合，在半干半濕時用濃墨彩畫主體人物，掌握好時間的控制，過濕洇化地跑了形，過干則沒有了滲化的效果，墨與色的混合比例也要控制的得當(dāng)。

情感的投入是藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵，由于我對草原的熱愛和對草原生活獨特的感受，在創(chuàng)作時才能有激情，才能有情感的注入。在此基礎(chǔ)上，借助于恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式和獨特的創(chuàng)作方法，使得我的草原水墨畫別具一格。草原水墨畫既保留了中國水墨畫的傳統(tǒng)部分，也融入諸多的西畫因素，使我能表現(xiàn)出眼中的草原，更是心中的草原。

總結(jié)多年來的創(chuàng)作實踐，從工筆畫到水墨畫，我都在努力走一條中西融合的道路，這種探索的脈絡(luò)是清晰的，一致的，觀點也是比較鮮明的。我反對因襲傳統(tǒng)樣式而不化，也反對全盤照搬西畫的方法，主張立足優(yōu)秀的中國畫傳統(tǒng)，吸收融合西畫有益因素。傳統(tǒng)不是一成不變的，昨日的創(chuàng)新就可能變成今日的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的樣式承載著傳統(tǒng)因素但并不代表傳統(tǒng)的全部。中國畫要創(chuàng)新，就要跟上時代發(fā)展，但既要新，更要好。好的創(chuàng)新既要代表時代精神，又要聯(lián)系傳統(tǒng)。中國畫一定要完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，要創(chuàng)造出具有中國氣派、反映時代精神、又深植于中國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)之中的新中國畫藝術(shù)。

責(zé)任編輯：李 雷

孫志鈞：首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授