在世界的另一端
——?jiǎng)偣麘騽?、中東戲劇、及日本當(dāng)代劇場(chǎng)淺涉

趙 川

在世界的另一端
——?jiǎng)偣麘騽　⒅袞|戲劇、及日本當(dāng)代劇場(chǎng)淺涉

趙 川

（一）非洲剛果戲劇

金沙薩在剛果河?xùn)|岸，是剛果民主共和國(guó)的首都。你或許讀過(guò)約瑟夫·康拉德(Joseph Conrad)的《黑暗的深處》，但根據(jù)小說(shuō)改編，由科波拉(Francis F Coppol)導(dǎo)演的好萊塢名片《現(xiàn)代啟示錄》更加出名。好萊塢把它換成了越戰(zhàn)背景。那條他們逆流而上，伏臥了愚昧和罪惡的河，原型就是剛果河?？道聦懯攀兰o(jì)的殖民時(shí)代，熱鬧過(guò)后，這時(shí)被拋在身后?，F(xiàn)今，金沙薩這座離剛果河出海口三十多公里的大城市，是世界上最貧窮的都市和最大的貧民窟之一。在這個(gè)村莊一樣的擁擠大都市里，街道上充斥了散漫的人群、垃圾和坑洼。那里商業(yè)不發(fā)達(dá)，人們從事的多數(shù)是非正式經(jīng)濟(jì)活動(dòng)。政府在很多公共事業(yè)上缺席或不完備，包括公共交通、郵政、道路、水、電和文化等等。那里沒(méi)有國(guó)家管控的劇場(chǎng)演出，也沒(méi)有長(zhǎng)年運(yùn)作的經(jīng)營(yíng)性商業(yè)劇場(chǎng)。確是有一座“剛果文化中心”，那是上世紀(jì)五十年代比利時(shí)殖民時(shí)代末期，造了專供白人出沒(méi)，以歐式劇院為核心的公共文化場(chǎng)所。劇場(chǎng)仍在，但場(chǎng)內(nèi)固定座椅和演出所需設(shè)施早都不見(jiàn)了。為了養(yǎng)活員工，他們主要出租給教會(huì)做彌撒。去的那天雨剛過(guò)，門外積水難越。

在一處露天市場(chǎng)邊，離賣菜蔬、魚干和炭的婦女們隔了幾步，開(kāi)了院門，里面有一個(gè)長(zhǎng)條形的院落，五六米寬，十幾米長(zhǎng)，一頭有個(gè)水泥臺(tái)子。這是當(dāng)?shù)匚璧负蛻騽F(tuán)隊(duì)Bejarts租用的場(chǎng)所，是一處活躍的排練和演出地方。我們看著露天演出，天暗了下來(lái)，有人從屋里拿出些燈，放臺(tái)角或架起來(lái)。他們的室內(nèi)是住家式的屋子，是辦公室。我在里面又看到件有趣的裝置：頂上面裝了擴(kuò)音喇叭和燈，下面是臺(tái)小型發(fā)電機(jī)，安在同一副鐵架上，底下有輪子。從這個(gè)設(shè)置，我大概能揣度出他們的一些演出形態(tài)。那天，在他們的舞蹈中，有著我們或別地劇場(chǎng)里少有的不假包裝的舞動(dòng)快樂(lè)。當(dāng)晚的戲劇作品是關(guān)于環(huán)境議題，可惜不懂當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)。但隨樂(lè)舞動(dòng)，講著講著跳上一段，似乎是這里人常用的表演方式。

金沙薩唯一擁有自己劇場(chǎng)的劇社是Intrigants（耐人尋味的意思）。他們?cè)卩须s的魯門巴大街邊的一條居民小巷中。那一帶因人口稠密而被戲稱為“中國(guó)”。那個(gè)劇場(chǎng)五六米高，有細(xì)木條的大舞臺(tái)，石灰刷白的墻，泥沙地，一疊疊的塑料椅子堆在一邊。這里簡(jiǎn)陋，卻有著極簡(jiǎn)的樸素之美。主人講，原來(lái)好些年是露天的，但若露天，赤道氣候的炎熱白天或下雨都無(wú)法使用，近年才蓋了屋頂。劇社主要演文本戲劇，有原創(chuàng)，也排演歐美經(jīng)典。場(chǎng)地自己不用時(shí)，也免費(fèi)供其他人排練和演出。那里每周三晚固定有演出。固定下來(lái)，也是為應(yīng)付演訊推廣之煩。戲票300剛果法郎，不足人民幣二塊錢。演職員當(dāng)然都另有謀生方式。

在金沙薩我也看過(guò)另一類大制作。在一所教會(huì)學(xué)校的操場(chǎng)上，聚集了近千名學(xué)生，我在他們中間看了音樂(lè)喜劇Basal’ya Bazoba的演出。那是關(guān)于“童巫”問(wèn)題的戲。劇名大意是“愚蠢的協(xié)助”。金沙薩的“童巫”現(xiàn)象，一度引起不少人關(guān)注。當(dāng)?shù)匾恍膸讉€(gè)月大到十來(lái)歲的孩子，被家人等指稱為“童巫”──具有特異能力，他們并會(huì)給周圍人帶來(lái)疾病或?yàn)?zāi)難。有兩萬(wàn)多個(gè)孩子，因此成為金沙薩街頭的流浪棄兒?！巴住爆F(xiàn)象的背后原因，關(guān)系到貧困、戰(zhàn)亂和私生兒等社會(huì)問(wèn)題。演出試圖揭示“童巫”并不存在，而是種社會(huì)迫害。

整場(chǎng)演出載歌載舞，加上現(xiàn)場(chǎng)電聲樂(lè)隊(duì)，充滿活力。演員們演至尾聲，在臺(tái)上大聲問(wèn)臺(tái)下學(xué)生，是否領(lǐng)會(huì)到了他們要講的，并請(qǐng)?jiān)敢獍l(fā)表看法的學(xué)生上臺(tái)表達(dá)。他們得到孩子們的熱烈響應(yīng)。這出戲有來(lái)自荷蘭的基金支持，由海外與本地制作人和藝術(shù)家協(xié)同創(chuàng)作。他們能做較大規(guī)模的公益演出，已在當(dāng)?shù)馗鞣N公共場(chǎng)合巡回演出五十多場(chǎng)。

（二）中東戲劇

我是在東京第一次看到敘利亞人的戲。A l-Khareef劇團(tuán)導(dǎo)演兼演員勒梅茲·阿拉斯瓦德和他的拍檔布魯布魯，一起演一出叫《獨(dú)室》的小戲。那是講述一個(gè)獄卒和一個(gè)囚犯，原本一個(gè)施虐，一個(gè)遭罪。但囚室也不是孤立地存在，外面社會(huì)上的各種事情，都會(huì)影響到里面的人。最后他們相互折磨，又相互傾訴，直至他們之間發(fā)生了命運(yùn)的悲喜逆轉(zhuǎn)。這戲的表演相當(dāng)出色，借助巧妙設(shè)計(jì)的有趣道具，場(chǎng)面荒誕，又充滿游戲感，它曾在2009年第四屆加拿大蒙特利爾國(guó)際戲劇節(jié)上獲獎(jiǎng)。

在“亞州相遇”的研討會(huì)上，勒梅茲也介紹了敘利亞的戲劇狀況。在敘利亞，接近戲劇的傳統(tǒng)表演是在咖啡館里，由說(shuō)書人每日連回，開(kāi)講歷史故事。此外還有偶戲，據(jù)說(shuō)那是早年由中國(guó)傳入。偶戲一般每天都是同樣兩個(gè)角色：“卡拉庫(kù)斯”和“伊伍士”。這兩個(gè)笨蛋每天上演，發(fā)生在周圍或自己身上的不同故事。他們的特點(diǎn)就是相互取笑，即興開(kāi)涮。十九世紀(jì)中晚期，在敘利亞出現(xiàn)了阿拉伯世界最早的從西方學(xué)來(lái)的戲劇演出。這些領(lǐng)風(fēng)氣之先的開(kāi)明之士，不但不認(rèn)為戲劇與伊斯蘭教義有沖突，反而覺(jué)得對(duì)教化人心有幫助。

至1946年敘利亞從法國(guó)殖民統(tǒng)治下獨(dú)立之前，因?yàn)樨毟F等原因，戲劇在敘利亞并沒(méi)有很大發(fā)展。上世紀(jì)六七十年代，敘利亞從事戲劇的人多在電視行業(yè)工作。七十年代是各類文化在那里活躍起來(lái)的黃金時(shí)代。那時(shí)在前蘇聯(lián)專家的幫助下，斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)院式戲劇教育體系在敘利亞建立，寫實(shí)戲劇成為主流。它的影響一直滋養(yǎng)至今。勒梅茲講九十年代敘利亞社會(huì)物欲主義盛行，嚴(yán)重影響了文化的發(fā)展。一直到2005年前后，戲劇創(chuàng)作水準(zhǔn)低下。專業(yè)演員一般都在電視行業(yè)掙錢，也極少有獨(dú)立的劇團(tuán)。大馬士革戲劇節(jié)是阿拉伯地區(qū)較早的戲劇節(jié)，1986年停辦，2004年重啟。新一代的敘利亞戲劇人正在試圖改善戲劇的面貌。他們?nèi)砸陨虡I(yè)演出為生，但對(duì)劇場(chǎng)創(chuàng)作有著很大熱情。并且，他們已逐步有機(jī)會(huì)免費(fèi)使用國(guó)家劇場(chǎng)等設(shè)施，做免費(fèi)的公開(kāi)演出。

在東京舉行的“亞州相遇”國(guó)際合作項(xiàng)目，有日本和中港臺(tái)之外，并或許還有敘利亞、伊拉克、印度和阿富汗等地戲劇人參與。2011年來(lái)自喀布爾的哈馬達(dá)·扎亞·穆拉德，是阿富汗民間劇團(tuán)“流亡”的成員。該劇團(tuán)的核心組織者是馬哈穆德·薩利米，他2009年因簽證問(wèn)題無(wú)法到東京，只能忍受時(shí)差的不便，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)視頻通話和投影，參與東京的現(xiàn)場(chǎng)演出。通過(guò)薩利米和扎亞的講述，我們大致接觸到一些阿富汗的戲劇情況。

上世紀(jì)七十年代的阿富汗，包括戲劇在內(nèi)的文化生活尚算活躍，他們?nèi)齻€(gè)主要的劇團(tuán)都是國(guó)家的。八十年代被前蘇聯(lián)占領(lǐng)后，各種限制頗多，戲劇創(chuàng)作從質(zhì)到量都下降了。至1996年，內(nèi)戰(zhàn)雖然破壞了大多數(shù)的公共場(chǎng)所，但仍有些戲在演出。九十年代中期至2001年的塔利班時(shí)代，阿富汗沒(méi)有戲劇、歌舞，也沒(méi)有電視、電影等文娛生活。女人不許工作，兒童不能上學(xué)。那段時(shí)間，除了塔利班允許在藝術(shù)學(xué)院的小范圍內(nèi)可以有戲劇存在，其它所有場(chǎng)所都禁止戲劇演出活動(dòng)。2001年美國(guó)入侵后，阿富汗在文化等多方面有了較大的自由，劇場(chǎng)活動(dòng)也開(kāi)始恢復(fù)。但對(duì)普通人而言，生活艱難，沒(méi)有太多人有看戲的欲望。并且出于安全考慮，人們更不愿去人多聚集的地方。

像馬哈穆德·薩利米這樣的一些藝術(shù)家，塔利班當(dāng)政期間流亡到靠近阿富汗的巴基斯坦一側(cè)，后來(lái)組成了“流亡”劇團(tuán)。他們?cè)趯W(xué)校操場(chǎng)或租來(lái)的帳蓬中演自己的戲。2003年已回到阿富汗的“流亡”劇團(tuán)，曾試圖讓戲劇更接近生活中的人，他們跑去街頭演出，但受到的只是人們的嘲笑和扔來(lái)的石頭。目前阿富汗約有十來(lái)個(gè)劇團(tuán)，以喀布爾劇團(tuán)條件最好。但即便是像喀布爾戲劇節(jié)，觀眾大多數(shù)也只是些拿贈(zèng)票受邀請(qǐng)的人。

扎亞四十歲不到，是五個(gè)孩子的父親。他的護(hù)照更像是我們的戶口本，一家人就一本，都在上面。在東京，他從蘇菲舞(Sufi dance)中發(fā)展出一個(gè)戲劇片段，是關(guān)于一個(gè)被掠奪后倒下的人，又在獲得眾人幫助后重新站立。最后，他唱起一首名叫《回家》的歌：“暮色中走在仍吐出熱氣的路上……走著離開(kāi)，走著回家?！?/p>

我們演出結(jié)束，當(dāng)日本導(dǎo)演介紹完阿富汗的扎亞，轉(zhuǎn)而介紹站在其后的伊拉克演員艾希塔·阿爾瑪法拉基時(shí)，她笑了講，哈，為什么都是些被炸得一蹋糊涂的國(guó)家。艾希塔出自伊拉克戲劇世家。在“亞州相遇”上，從她寫的一段河邊對(duì)話，發(fā)展出一段視覺(jué)感強(qiáng)烈的演出。舞臺(tái)背景是美麗的流經(jīng)巴格達(dá)的底格里斯河，以及它在戰(zhàn)火中的情景。畫面下深跪著一排赤裸的婦女。男人移動(dòng)的身體，在前景形成流動(dòng)的河流。艾希塔站在男人與女人之間，講述以前伊拉克人吃底格里斯河里的魚，現(xiàn)在他們?nèi)匀徊妒?，但那些魚也已吃了河里不時(shí)漂過(guò)的死尸。

艾希塔講，盡管后來(lái)的伊斯蘭教義反對(duì)戲劇，但在三千年前，伊拉克地區(qū)已留下來(lái)了目前人類所知最早的劇本《主人和奴仆》。并且，上世紀(jì)四十年代，誕生于巴格達(dá)的表演學(xué)校，是阿拉伯世界中第一所同類學(xué)校……上世紀(jì)六、七十年代，伊拉克的戲劇活動(dòng)十分活躍，至八十年代的兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)而衰退。九十年代生活質(zhì)量受經(jīng)濟(jì)制裁影響，戲劇也狀況不佳。薩達(dá)姆時(shí)代有嚴(yán)格的文化審查制度。審查不僅是關(guān)于劇中說(shuō)什么，對(duì)于舞臺(tái)演出場(chǎng)景有令他們感到費(fèi)解的，也會(huì)要求做出解釋。遭遇這方面問(wèn)題，若回答不善，結(jié)果亦可能會(huì)性命悠關(guān)。那期間的伊拉克，盡管以服務(wù)于宣傳的戲劇居多，但還是有些批評(píng)社會(huì)的戲劇存在。

近年伊拉克在遭受美國(guó)入侵之后，國(guó)家劇院和電影院等盡毀，但伊拉克人的戲劇活動(dòng)沒(méi)有停步。即便沒(méi)有燈光，戲劇人仍走上街頭做戲?，F(xiàn)在伊拉克的戲劇創(chuàng)作者，不少是在兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后出生的新一代。他們的創(chuàng)作手法多數(shù)接近紀(jì)實(shí)劇場(chǎng)的形式。但以伊拉克的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，他們不可能如其它地方的紀(jì)實(shí)劇場(chǎng)。他們沒(méi)有文獻(xiàn)、影像等的綜合技術(shù)手段，唯有通過(guò)表演來(lái)呈現(xiàn)。而且，他們的演出通常不能在晚上進(jìn)行，因?yàn)楣娡砩铣鲩T不便，沒(méi)有公共汽車。2009年伊拉克國(guó)家劇院重建，戲劇活動(dòng)有了更多的恢復(fù)。不少在不同時(shí)段離開(kāi)伊拉克，在歐洲定居的伊拉克藝術(shù)家，又回到祖國(guó)演出。

（三）我所見(jiàn)的一類日本當(dāng)代劇場(chǎng)

從2008年起，我開(kāi)始與日本劇場(chǎng)導(dǎo)演大橋宏持續(xù)合作，每年都去東京一起做戲、演出。又因?yàn)榱硗庖恍C(jī)緣，近年也去日本參加過(guò)一些戲劇活動(dòng)和會(huì)議。我把日本的當(dāng)代劇場(chǎng)，看作是他們戰(zhàn)后不斷社會(huì)反省和掙扎的產(chǎn)物，并在有效的積累中，已形成自己的藝術(shù)譜系和主體性。舞踏自1959年誕生，經(jīng)歷繁榮的發(fā)展階段，從八十年代起一度風(fēng)靡歐美。它對(duì)隨后日本劇場(chǎng)那條探究“身體”的脈絡(luò)，有著重要的奠基作用，并提供豐富養(yǎng)料。這類重視肢體，其實(shí)遠(yuǎn)不止肢體，而被稱之為“身體”──雖大多在劇場(chǎng)中出現(xiàn)，但已上升到哲學(xué)層面的對(duì)人存在的理解和表述，在當(dāng)下日本的表演及舞臺(tái)藝術(shù)中，是有舉足輕重的份量。六、七十年代猛烈反美和聲討資本主義的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，促成日本的“地下劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”興起，亦稱“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”，它也是日本當(dāng)代劇場(chǎng)發(fā)展的起點(diǎn)。它注重戲劇與社會(huì)間的張力，著力抗?fàn)?，成為日本?zhàn)后劇場(chǎng)發(fā)展歷程中的重要精神坐標(biāo)。一方面，今天的日本當(dāng)代劇場(chǎng)，從身體出發(fā)，在表演上已積累出獨(dú)具創(chuàng)造性的脈絡(luò)，在西方面前亦自成一格。另一方面，盡管曾經(jīng)轟轟烈烈，開(kāi)創(chuàng)局面的激進(jìn)劇場(chǎng)，它的余緒尤在，然而總體上已經(jīng)歷時(shí)代流轉(zhuǎn)，日本當(dāng)代劇場(chǎng)已是另一番面貌。

我在戲劇節(jié)上看過(guò)些日本新一代的劇場(chǎng)作品和演出，但或與自己在劇場(chǎng)領(lǐng)域的工作方向相關(guān)，感觸深的，仍是些不再年輕，卻依舊還在邊緣奮力推動(dòng)的資深劇場(chǎng)人或表演家的工作。這一類的當(dāng)代劇場(chǎng)實(shí)踐，總能找到與先前地下劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的淵源關(guān)系，主導(dǎo)者雖已非生力軍，但他們中的一些創(chuàng)作，仍在日本最具實(shí)驗(yàn)性的前衛(wèi)劇場(chǎng)之列，并很受尊重。我不通日語(yǔ)，有時(shí)通過(guò)些英文二手資料增進(jìn)了解，感受頗深之外，也還仍覺(jué)有隔。

日文中的“舞踏”即為舞蹈，現(xiàn)在我們指的日本舞踏，本為“暗黑舞踏”，是后來(lái)在歐洲傳播時(shí)被簡(jiǎn)略為“Butoh”。舞踏根源自日本民族文化的宇宙觀，和二戰(zhàn)后衰敗、壓抑的社會(huì)氛圍。由土方巽和大野一雄等創(chuàng)造出的一類身體想像和表演系統(tǒng)，在日本影響深遠(yuǎn)。今天這種“叛亂的藝術(shù)”，有功成名就的名團(tuán)名家在大劇場(chǎng)中的豪華制作，也有如它在草創(chuàng)期，仍在各種非正式表演場(chǎng)所的地下創(chuàng)作和演出。

我在東京藝術(shù)節(jié)上看舞踏名團(tuán)“山海塾”演出《金柑少年》。那是天兒牛大二十年前的舊作，如今完整翻演?！吧胶［印倍嗄瓿ｑv巴黎，對(duì)舞踏國(guó)際影響的形成起著重要作用。那晚，臺(tái)上用作布景的巨型屏風(fēng)上，鋪開(kāi)貼著數(shù)千條干的鯊魚尾鰭，在燈光中閃著層層迭迭的光，煞是浮華。臺(tái)下近千人劇場(chǎng)，座無(wú)虛席。演出的第一段大約名為“一個(gè)海邊少年的午后”，臺(tái)上唯一舞者，穿著制服，在飛機(jī)的轟鳴聲中，最后捧起大把沙土，快速而猛烈地劈頭撲向自己的嘴和臉，并長(zhǎng)時(shí)間重復(fù)這一動(dòng)作。他灰頭土臉，艱苦地吞吐著泥沙，在塵煙中急劇動(dòng)作并喘息。這殘酷而又孤獨(dú)的海邊幻象，像是歷史在劇場(chǎng)里的狡黠眨眼。我所接觸的上世紀(jì)七八十年代日本前輩舞踏，總帶了這類反省戰(zhàn)爭(zhēng)的影子，揮之不去。在那晚演出的后面一段里，穿了傳統(tǒng)服飾，矮小憨傻的日本豆太郎，終于栽倒在地。但他在隨后狂亂的蘇格蘭音樂(lè)中起身，卻已身材魁偉，改穿了西式黑舞裙，雌雄難辨地做著激烈、粗鄙的跨跳。

那是初春三月，東京還偶爾下雪。一晚酒酣耳熱，走到室外，指甲蓋大小的雪片掛到眼鏡片上。隔了幾天看《金柑少年》，結(jié)尾時(shí)舞臺(tái)中央高掛橘紅色三角翼，轉(zhuǎn)動(dòng)，下面倒懸了一具光頭并赤裸的人體，在強(qiáng)烈光照中閃爍刺眼，那是同樣地讓人驚詫和浮想連翩。

第二代舞踏大師田中泯近年來(lái)過(guò)中國(guó)數(shù)次。2007年他曾到上海，在下河迷倉(cāng)連續(xù)演出兩晚。第一場(chǎng)是在三樓劇場(chǎng)，他在一堆鵝卵石中躑躅而行；另一場(chǎng)是在樓頂天臺(tái)，他在數(shù)排鐵架和微風(fēng)下漫舞。我們的表演藝術(shù)界以歐美為樂(lè)事，對(duì)另一些方向上有深厚思想根基和藝術(shù)影響力的表演家，卻基本麻木無(wú)知?，F(xiàn)場(chǎng)倒有兩個(gè)中了邪的學(xué)生，在下河迷倉(cāng)的水泥地上，一路看一路跪拜，滑稽可悲。

隨后的某年秋天，在橫濱市區(qū)的一個(gè)街角，那天天下著雨，一個(gè)衣著普通的老人淋在雨里，做著些簡(jiǎn)單的動(dòng)作，慢慢移動(dòng)身體。周圍有數(shù)十人撐了傘，跟了圍看、拍照。那是田中泯為“橫濱三年展”做的表演。田中泯曾于八十年代中期創(chuàng)立“身體氣象農(nóng)莊”。他與其他藝術(shù)家協(xié)作，在農(nóng)莊里過(guò)著集體農(nóng)耕生活，以此觀察和體驗(yàn)自然中氣候的變化，生命的周而復(fù)始，人的勞作等等，耕種、收割或日常生活都成了舞蹈及表演的源頭。他近年的表演多為即興，在一些不起眼的戶外空間，緩緩移動(dòng)，因景隨形，若無(wú)若有。

舞踏影響，是讓日本劇場(chǎng)人一定要靜下心來(lái)，對(duì)舞臺(tái)或表演中的人的存在，要有一個(gè)根本性的說(shuō)法。

有一個(gè)晚上，我在離東京醫(yī)科牙科大學(xué)不遠(yuǎn)的街上，在一座公寓樓的一間不大的地下室里，看六個(gè)演員從一扇門后往外走，很慢。他們一隊(duì)排開(kāi)，從觀眾面前走過(guò)，近到觸手可及，能聽(tīng)到呼吸，觀察到非常細(xì)的局部。燈光有時(shí)如同日常室內(nèi)光線，照到清清楚楚，令所有發(fā)生在眼前的事和人，毫發(fā)畢現(xiàn)；有時(shí)又會(huì)極晦暗，將近距離的事推入莫明之處。演出過(guò)程中有裸體。結(jié)束前的一小段里，一位女演員脫盡衣服，只穿內(nèi)褲，在逼仄的兩排觀眾間穿梭。還有演員和觀眾耳語(yǔ)，拉上臺(tái)，溫情交談、傾訴，勾腰搭肩跳起舞，或相擁一起。在嚴(yán)重包裝了的乏味都市生活之下，地下室和它冷漠或溫情的戲，反倒直白，成了某種逆轉(zhuǎn)。這戲看似情節(jié)抽象，但現(xiàn)場(chǎng)又樣樣都真實(shí)逼人。那些人的身體，不是對(duì)生活的模擬，也不是暗喻，而像是活著本身。他們形成的身體意像，讓戲的情節(jié)由觀眾的內(nèi)心里想像并延展，真要都記下來(lái)，會(huì)是一些漫長(zhǎng)的個(gè)人私語(yǔ)。觀眾像從城市生活的外面街道，走進(jìn)了它的身體內(nèi)部。

這是東京解體社劇團(tuán)的戲，只有英文名，叫Inorganic(《無(wú)機(jī)》)。那晚是在解體社自己的場(chǎng)地“自由空間”里演出。那里有個(gè)十來(lái)平米的辦公室兼門廳，進(jìn)去時(shí)工作人員幫了寄存衣物。東西有序地掛上號(hào)碼牌，占滿了小辦公室的所有桌面和椅子。劇場(chǎng)在下面的地下室。那里能坐下接近三十名觀眾，后一排靠墻坐，前一排坐地，脊背緊靠后一排的膝蓋。表演區(qū)域就是這個(gè)五十平米手槍型地下室里，觀眾坐下后的剩余部分。坐下就明白，他們?yōu)樯兑敲促M(fèi)力為人寄放衣物。那晚碰到一位頭發(fā)灰白的劇評(píng)家，他看過(guò)我們?cè)跂|京演出的戲。他開(kāi)玩笑說(shuō)，這兒與你們演出的Proto劇場(chǎng)比，那里就是大劇場(chǎng)。

解體社劇團(tuán)由編導(dǎo)清水信臣于上世紀(jì)七十年代末組成，到八十年代中期已有一定國(guó)際影響。他們作為地下劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的后繼者，作品仍然極其重視批判性和政治性，對(duì)抗日本主流社會(huì)價(jià)值觀。他們動(dòng)用的劇場(chǎng)表現(xiàn)手段受惠于舞踏，以肢體和意象為主，激進(jìn)，挑戰(zhàn)禁忌，傾向極端甚或暴力。

再次與解體社相遇是在Tagtas，那是日本老牌的前衛(wèi)戲劇協(xié)會(huì)推動(dòng)的一個(gè)小型戲劇節(jié)，2011年的主題是“虐殺與演劇”。它是由包括“國(guó)家與戲劇”等議題下的一系列研討會(huì)，以及解體社劇團(tuán)《“夢(mèng)”的體制》以及我們“亞洲相遇”項(xiàng)目的《2011魯迅“狂人日記”》等三部戲的演出組成?！丁皦?mèng)”的體制》分別在不同晚上演出第一部“信仰——體”和第二部“病人的時(shí)代”。這部戲參與的成員除日本人之外，還來(lái)自英國(guó)、巴西、德國(guó)、波蘭和韓國(guó)等國(guó)。它從2004年開(kāi)始演出，已有過(guò)數(shù)個(gè)不同的版本，并在歐亞美三大洲，與十多個(gè)國(guó)家不同的合作者共同發(fā)展過(guò)。

戲從一些個(gè)人的語(yǔ)言敘述或身體表達(dá)出發(fā)，比如有關(guān)二戰(zhàn)納粹暴行和韓國(guó)慰安婦等問(wèn)題，日本明治維新時(shí)期的國(guó)家政體觀念，以及直到某些個(gè)人身體疾病等，以此介入歷史和時(shí)代政治的討論，并在演劇中明確提示出左翼的政治立場(chǎng)。參與《“夢(mèng)”的體制》的表演者們，不僅因這種戲劇制作方式而相遇，這樣的戲，撩撥起他們對(duì)各自地域和人群歷史中，尚未解決的，或已然邊緣化的，或被壓制的，或遭到拋棄的種種命運(yùn)的探討。那些獨(dú)立的表演段落，在第一部分連綴呈現(xiàn)后，演至第二部分后半部時(shí)，他們的人間苦難被長(zhǎng)時(shí)間地在舞臺(tái)上并置一起，眾聲喧嘩，形成強(qiáng)大壓迫力。結(jié)尾時(shí)所有十八位各國(guó)演出者，在舞臺(tái)最深處高聳起的巨大鐵壁下，一字排開(kāi)，坐在椅子上背對(duì)觀眾，他們的雙手在身后交叉被縛。

看完演出后，我們一些人聊起來(lái)，意見(jiàn)卻向著不同的方向。有日本劇場(chǎng)界的朋友認(rèn)為，這戲過(guò)于說(shuō)教，沒(méi)讓人看到戲劇應(yīng)有的創(chuàng)造性表達(dá)。而我或許因?yàn)槁?tīng)不明白大量語(yǔ)言部分，倒覺(jué)得為什么這么多各種地域問(wèn)題的呈現(xiàn)，一段一段，卻全都隱約被納入同一張深受西方當(dāng)代劇場(chǎng)影響的面孔。戲中所涉問(wèn)題，盡管看來(lái)較抽象和思辨性很強(qiáng)。但導(dǎo)演的處理，從講演到表演的轉(zhuǎn)化，到肢體動(dòng)作運(yùn)用，到空間處理等等，都非常簡(jiǎn)潔、干凈和唯美。這樣的統(tǒng)一，固然成全了一種極有風(fēng)格和格調(diào)的，全球化下的當(dāng)代戲劇。但這樣是否也犧牲了部分更原生的力量，和它們的戲劇性——那張有格調(diào)的面孔，似乎將我們的視線收入同一個(gè)視角。作為激進(jìn)表達(dá)者的解體社劇團(tuán)，也可能遭遇這樣的歧路：在資本全面主導(dǎo)的社會(huì)里，資本總是要將政治美學(xué)化；而嚴(yán)肅劇場(chǎng)的批判意識(shí)，則總在尋找將美學(xué)政治化的道路。

我合作的導(dǎo)演大橋宏曾說(shuō)，解體社、OM2劇團(tuán)和他的DA-M劇團(tuán)等，盡管各自做法不同，但他們都在同一個(gè)相接近的戲劇方向上，另外他們共同點(diǎn)是，他們的劇團(tuán)都很窮。OM2的演出我這幾年中也看過(guò)。他們有二十幾年歷史，在日本前衛(wèi)劇場(chǎng)中也很有影響。他們的《作品第五號(hào)》，通過(guò)一些極為簡(jiǎn)單的表演，能觸及在社會(huì)秩序壓抑下，人們脆弱甚至變異的情感。給我印象很深的一段是，一個(gè)看來(lái)瘦弱的女子，赤著一只腳，另一腳上卻套了只過(guò)大的男人皮鞋。她緩緩?fù)Ｏ拢L(zhǎng)時(shí)間用力跺穿了皮鞋的腳。腳下是一扇門板，在她的踩踏中逐漸開(kāi)裂。她啜泣，間隙抽自己的耳光，直至聲淚俱下。

大橋宏已五十開(kāi)外，上世紀(jì)八十年代曾跟隨過(guò)田中泯，探索身體表達(dá)的方式。他的劇場(chǎng)思考和實(shí)踐，早年從西方古典文本戲劇開(kāi)始，后來(lái)轉(zhuǎn)向肢體劇場(chǎng)，當(dāng)然是有著舞踏脈絡(luò)的影響。有一次我問(wèn)他，二十多年前怎么就從做希臘悲劇和王爾德的戲劇，轉(zhuǎn)向了即興和身體語(yǔ)言？他講八十年代日本經(jīng)濟(jì)興旺，好像什么樣的物質(zhì)需求都有可能達(dá)成，眼花繚亂，要啥有啥。這時(shí)他突然意識(shí)到要去看人，只有人本身，才蘊(yùn)含人類活動(dòng)最深邃的意思。

《2011魯迅“狂人日記”》

Proto劇場(chǎng)是大橋宏自己營(yíng)運(yùn)的小空間，在東京鬧市高田馬場(chǎng)居民區(qū)的一條小街上，能坐進(jìn)五、六十個(gè)觀眾。那是在一座老式的木頭房子里，狹小，不高，水泥地面，房東就住在樓上。它并非正式劇場(chǎng)，有時(shí)提供給別人做排練場(chǎng)用。每遇有演出，訊息就貼在門外的小黑板上。也有劇團(tuán)成員會(huì)拿了些宣傳板，放去附近街口。這個(gè)劇場(chǎng)已經(jīng)存在了近三十年。這樣的小劇場(chǎng)在日本還是有一些的。我想正是這些地方和這類劇場(chǎng)人，保證了日本當(dāng)代劇場(chǎng)的積累、發(fā)展和承傳有續(xù)。

我們的《2011魯迅“狂人日記”》由上海草臺(tái)班、香港撞劇團(tuán)、臺(tái)北身體氣象館和東京的DA-M劇團(tuán)合作，該戲已于2008年在上海完成創(chuàng)作，并在這四個(gè)城市公演。當(dāng)時(shí)在華語(yǔ)地區(qū)的劇名叫《魯迅二零零八》。大橋宏曾于九十年代開(kāi)始策劃和組織“亞洲相遇”(Asia meets Asia)項(xiàng)目。當(dāng)時(shí)它更像是個(gè)小型戲劇節(jié)。他找來(lái)西至伊朗、伊拉克，北至吉爾吉斯斯坦等國(guó)的劇團(tuán)到東京演出，并也通過(guò)合作，前往過(guò)港臺(tái)演出。但后來(lái)“亞洲相遇”一度停滯，中斷數(shù)年。直到我們2008年的合作，開(kāi)辟了新的聯(lián)合做戲的工作方式，大橋宏才重新再次推動(dòng)它。這時(shí)“亞洲相遇”不再像個(gè)戲劇節(jié)，而更是一個(gè)合作項(xiàng)目。我們?cè)谕瓿伞棒斞浮睉蚝?，?009、2010年進(jìn)入新一輪范圍更廣泛的亞洲聯(lián)合創(chuàng)作。參與者從日本和中港臺(tái)，發(fā)展到印度、阿富汗和伊拉克等地的戲劇人加入。

日本文化不缺乏亞洲視野，但在小劇場(chǎng)里直接面對(duì)這樣遼闊的亞洲，也仍覺(jué)難得和陌生。大橋宏在一篇文章中寫道：“在進(jìn)入二十一世紀(jì)，亞洲內(nèi)部仍然，或者更多地還在發(fā)生緊張與對(duì)立、沖突，文化、藝術(shù)難道真的能成為某種力量嗎？抱著不斷重復(fù)的詢問(wèn)，我迫切地希望能連接亞洲散落著的多樣的‘現(xiàn)在’、‘這里’，然后使其引起共鳴。”

2009年底前“亞洲相遇”在東京創(chuàng)作演出《失家園》(Lost Home)和2010年秋繼續(xù)完成一出戲叫《回家》(Return)，都是在短短的十來(lái)天里，將各地各人帶來(lái)的經(jīng)驗(yàn)和故事交融，形成戲劇。我們到達(dá)東京之前，已通過(guò)網(wǎng)絡(luò)討論，確定主題，并在各自的地方準(zhǔn)備包括故事、表演、對(duì)白，或歌曲、圖片和影像在內(nèi)的各種素材，然后在東京再編織、淘洗，排練出完整的劇場(chǎng)表演。這樣生成的戲劇，不是焦點(diǎn)透視下的古典劇場(chǎng)，而是復(fù)調(diào)、拼疊的當(dāng)代戲劇的敘事時(shí)空。表演時(shí)日語(yǔ)和其他多種母語(yǔ)并用。因?yàn)樘囟ǖ闹谱髑闆r，除影像外，在《失家園》中也現(xiàn)場(chǎng)使用了電話和網(wǎng)絡(luò)視頻通話(Skype)等。

在東京Proto劇場(chǎng)狹小的空間里，從“家”和“回家”出發(fā)的各種亞洲命運(yùn)的疊加，喚起了對(duì)更為龐大和復(fù)雜命運(yùn)的追究。參演者之一所住的印度東北省份阿薩姆邦，幾十年來(lái)不少年輕人為了地區(qū)獨(dú)立，為了這個(gè)信念中的“家”，離家去打游擊，叫做“去了山里”。去了山里的年輕人，有一天回來(lái)，卻可能只是他的死亡消息。日本阿婆被送進(jìn)養(yǎng)老院，太久沒(méi)人跟她講話，日本演員去訪問(wèn)時(shí)，她“咦”呀“啊”呀，連語(yǔ)言能力也沒(méi)有了。另一位阿富汗導(dǎo)演薩利米，他曾被人用槍指在背后，讓他逃跑。放走他的是多年沒(méi)見(jiàn)，并從此不再見(jiàn)到的，少年時(shí)代伙伴的弟弟……這些孤獨(dú)的事情，在“亞洲相遇”里，相互映照，不再孤立存在?！妒Ъ覉@》劇中的獨(dú)白如是問(wèn)：“是因?yàn)橐夥戤愖迦素澙返?、好奇的、羨慕的、冷漠的、友善的眼光，而要巨變，而要背井離鄉(xiāng)，而要商賈橫行，于是才有了我們的亞洲？”或是“在一場(chǎng)場(chǎng)的災(zāi)難、一段段的流浪、一遍遍的檢查、一次次的發(fā)展之后，或許仍不太習(xí)慣，但終是要由我們自己的舌頭與唾液攪拌，從嘴里吐出這古老的新家園的版圖?！?/p>

“亞洲相遇”這樣的創(chuàng)作和演出項(xiàng)目，在日本并不能進(jìn)入常規(guī)的商業(yè)演出市場(chǎng)。本文前面提到的一些演出，包括近年在北京有所活動(dòng)的日本帳蓬劇場(chǎng)，情形可能也相近。他們的思考和對(duì)劇場(chǎng)藝術(shù)的執(zhí)著實(shí)驗(yàn)，為商業(yè)文化生產(chǎn)方式之外，鋪設(shè)出另類的道路。那些劇團(tuán)的創(chuàng)作和演出者，籍各種能力和資源，讓這些在邊緣的戲劇活動(dòng)，保有持續(xù)的鮮活力量，和對(duì)強(qiáng)大主流意識(shí)的抵抗和攪動(dòng)之力。這也聯(lián)系到他們當(dāng)代劇場(chǎng)產(chǎn)生的精神源頭。盡管這在一些日本劇場(chǎng)創(chuàng)作者看來(lái)，仍覺(jué)遠(yuǎn)為不夠。而在我們這里，經(jīng)濟(jì)活躍，思路往往很快從追問(wèn)怎樣能讓創(chuàng)作得到更大影響力，而半推半就地轉(zhuǎn)向了如何進(jìn)入更大市場(chǎng)的鉆研。

經(jīng)歷資本主義高度發(fā)達(dá)的日本劇場(chǎng)人，其中當(dāng)然有些仍看重戲劇的文化和社會(huì)價(jià)值，而不甘于完全淪落于市場(chǎng)化，亦不相信能夠“雙贏”。像Tagtas那樣的戲劇節(jié)，同行的臺(tái)灣導(dǎo)演感嘆，設(shè)定出“虐殺與演劇”這樣的主題，這只有在對(duì)當(dāng)代劇場(chǎng)文化有深入實(shí)踐和探討基礎(chǔ)的日本，才能搞得起來(lái)呀。他講的基礎(chǔ)，在我理解，其中重要的組成部分，便是幾代既是觀眾亦有作為參與者的知識(shí)分子。一次我偶然說(shuō)，日本的劇場(chǎng)觀眾都很嚴(yán)肅。大橋宏卻講，“Tagtas戲劇節(jié)的觀眾，可是比嚴(yán)肅的還要嚴(yán)肅?！蔽以谌毡舅?jiàn)的小劇場(chǎng)觀眾，其中有很多都是四、五十歲以上的知識(shí)分子，見(jiàn)到年紀(jì)更大、滿頭白發(fā)的也不在少數(shù)。他們大概從六、七十年代的日本社會(huì)運(yùn)動(dòng)和前衛(wèi)文化中成長(zhǎng)過(guò)來(lái)，但仍沒(méi)有變得完全中庸。他們?cè)谶@類劇場(chǎng)的觀看、演出和討論中所占不小比例，有時(shí)還是主力。在那些夜晚的聚光燈下，是這些長(zhǎng)年保持了體驗(yàn)和討論熱忱的人們，令他們的戲劇前行。

本文寫作行文之際，正遇日本遭受有史以來(lái)最大規(guī)模的地震和海嘯，生命劫難，人間悲哀。在此愿逝者安息，生者堅(jiān)強(qiáng)。

責(zé)任編輯：賈舒穎

趙川：草臺(tái)班主創(chuàng)