馬勒的“后現(xiàn)代”意味

楊燕迪

馬勒的“后現(xiàn)代”意味

楊燕迪

“我是一個三重?zé)o家可歸者：奧地利人眼中的波希米亞人，德國人眼中的奧地利人，全世界眼中的猶太人。不論在哪里都是異鄉(xiāng)人，永遠(yuǎn)不受歡迎?！?/p>

——古斯塔夫·馬勒

一、馬勒的“復(fù)興”與“復(fù)活”

馬勒（1860－1911）自稱是“未來的同代人”。此話一直被當(dāng)作馬勒具有先見之明的有力憑證。不過，可能馬勒自己也沒有想到，作為作曲家他得到世人真正理解，居然要等到身后五十余年才見端倪。生前，馬勒為使自己的交響大作得以上演，總得力排眾議，歷經(jīng)千辛萬苦，而演出之后的輿論也大都“毀”多過“譽”，難得有復(fù)演機會?！靶屑摇眰兯较伦h論，這位脾性火爆、眼睛近視、神經(jīng)緊張的小個子忙里偷閑，每到夏季休假時就“自我放逐”，躲到鄉(xiāng)間小屋閉門謝客，在譜紙上涂抹音符，而實際演出音響卻往往令人“不知所云”——他之所以從事作曲大概只是某種私人癖好，不必特別當(dāng)真。幸好馬勒是當(dāng)時歐洲首屈一指的王牌指揮家，眾人即便對他的“作曲怪僻”頗有微詞，面對他一部部龐大、復(fù)雜、冗長和費解的交響曲，也只能暫且耐住性子。馬勒在一開始并沒有料想到，歌劇指揮將成為自己的終生職業(yè)，而且他命定將成為指揮藝術(shù)史中的一個里程碑人物。作曲——他真正的情之所鐘，注定成為他的“業(yè)余愛好”。從事指揮其實是馬勒的“權(quán)宜之計”，并非馬勒的真正心愿。但是人生的荒誕正在于很多關(guān)鍵的選擇并非出于自愿，而是出于冥冥之中命運的擺弄。就馬勒個人而言，這種“歪打正著”的職業(yè)選擇日后竟然取得了驚人的成功，馬勒面對自我時臉上一定不時浮現(xiàn)出莫名的苦笑。在一般外人眼中，馬勒后來在指揮上功成名就，成為無人可以小覷的音樂界巨頭人物，但馬勒自己的理想和渴望卻是在創(chuàng)作中探究和表達(dá)自己的人生思索。外人眼中的馬勒形象和馬勒的自我身份認(rèn)同之間，存在著強烈矛盾和不和，這是構(gòu)成馬勒終生無法擺脫的心理焦慮的重要原因。整個二十世紀(jì)上半葉，馬勒的聲譽主要來自他生前在維也納歌劇院任院長期間的指揮成就。這很像巴赫去世（1750年）之后七十余年的情景——人們之所以記得老巴赫，不是因為他的不朽作品，而是由于他的管風(fēng)琴演奏傳奇。

如今，時過境遷。自上世紀(jì)六十年代以來，馬勒的交響曲（以及歌曲）已成為各個指揮家、各大交響樂團(tuán)爭相上演的保留曲目，他的交響曲全集唱片已有不同版本十幾套之多，學(xué)術(shù)評論界的傳記、背景和分析等研究著述也與日俱增。明眼人看得出，這是一場名副其實的馬勒復(fù)興熱潮，類似19世紀(jì)著名的巴赫復(fù)興運動。國內(nèi)甚至也能感受到這股馬勒“熱”的勢頭，過去十年中，中國的音樂舞臺上已經(jīng)演出了馬勒的所有交響曲作品，而且總是受到觀眾的熱烈歡迎。文藝史中，個別藝術(shù)家的聲譽沉浮應(yīng)是體現(xiàn)社會整體審美意識變化的晴雨記錄，例如浪漫時代莎士比亞的聲譽鵲起，二十世紀(jì)現(xiàn)代畫派對西班牙“風(fēng)格主義”畫家格列柯的重新評價，巴羅克音樂巨匠巴赫的身后復(fù)興運動，乃至我國近年來“張愛玲熱”的“死灰復(fù)燃”等等，無不說明藝術(shù)家和其作品的內(nèi)在潛質(zhì)與時代的審美需求之間常常呈現(xiàn)出復(fù)雜的“供求關(guān)系”。馬勒生前曾任維也納歌劇院和紐約愛樂樂團(tuán)的指揮，其指揮家的名望遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過他的作曲家聲譽；在他辭世后不久，一位尖酸刻薄的樂評家曾斷言：“馬勒的音樂絕不會有什么長久保存的價值”；整個20世紀(jì)上半葉，馬勒的價值定位極其曖昧，間或有幾個與馬勒本人有過直接交往的指揮門徒（如布魯諾·瓦爾特和門蓋爾貝格等人）出于“維系香火”的信念，偶爾將馬勒作品搬上舞臺。然而，反觀今日，可以毫不夸張地說，身后的馬勒正在經(jīng)歷一次名副其實的“復(fù)活”。

二、馬勒復(fù)興之緣由

馬勒的音樂為何偏偏在本世紀(jì)六十年代之后才始露崢嶸，音樂界以及學(xué)界議論紛紛，但目前似乎尚無定論。無論是否馬勒揭示了現(xiàn)代人特有的焦慮和不安，是否聽眾想在他的音樂中找尋逝去的浪漫情結(jié)，是否馬勒的音響構(gòu)思特別適合現(xiàn)代錄音技術(shù)的加工處理，是否他的音樂語言預(yù)示了自六十年代以來的風(fēng)格多元化傾向，凡此種種理論和解釋，無不說明，人們切身感到，馬勒的音樂雖然寫在上個世紀(jì)之交，但似乎特別與我們當(dāng)下的心理體驗與情感生活息息相關(guān)。

與同代的另一位大師德彪西相反，馬勒在音樂語言上貌似保守，難得冒犯古典－浪漫的典型規(guī)則，但其音樂中所體現(xiàn)的復(fù)雜思緒卻遙遙與半個多世紀(jì)之后的后工業(yè)化社會境況產(chǎn)生共振；而德彪西雖由于其在和聲、形式、音響等方面的大膽試驗而被稱為“二十世紀(jì)音樂的鼻祖”，但他的印象主義趣味與象征主義理念其實仍屬于舊世紀(jì)的尾聲，而不是新世紀(jì)的先導(dǎo)。馬勒身上的這種“時間反差”與“內(nèi)外矛盾”，似乎確實可與所謂的“后現(xiàn)代性”相對應(yīng)：異質(zhì)混雜，多元并存，變幻無常。六十年代，正值西方世界處于傳統(tǒng)價值與正統(tǒng)觀念全面陷入危機之時，而以大眾消費和知識爆炸為特征的“后現(xiàn)代”（postmodern）社會正悄然降臨。馬勒的音樂從這時開始逐步在人們心目中復(fù)蘇，其中顯然存在著深刻的社會－歷史深層原因。

“我指揮是為了活著，而活著是為了作曲?！瘪R勒的這番自白一方面準(zhǔn)確無誤地表露了他的真正志愿，但另一方面也隱約透露出他作為一個作曲家的窘迫處境。為了生計的需要，為了事業(yè)的發(fā)展，也為了自身在音樂界的名望，馬勒將絕大部分精力和時間投入到歌劇演出的排演過程中。指揮事業(yè)固然蒸蒸日上，但留給創(chuàng)作的余地也受到侵蝕。他自嘲是個“夏季作曲家”，作曲居然只能是個“忙里偷閑”的“業(yè)余愛好”。也許正是由于這種“業(yè)余”的創(chuàng)作狀態(tài)，馬勒的作品不僅數(shù)量不算多，而且領(lǐng)域也不廣。除去少年時代的習(xí)作不算，十部交響曲（第十交響曲未完成）和四十余首歌曲就是馬勒音樂創(chuàng)作的全部成果。他不寫鋼琴曲，不寫室內(nèi)樂，對歌劇領(lǐng)域——這個由于自己的指揮實踐而應(yīng)該非常熟悉的領(lǐng)域——在創(chuàng)作中也一概排斥?？磥?，馬勒非常有“自知之明”，他要在有限的時間內(nèi)集中自己的創(chuàng)造力，從而使之能夠像激光一樣發(fā)射出具有高效力的光束，擊中并洞穿人性的本質(zhì)和世界的奧秘。交響曲，是德奧音樂的傳統(tǒng)堡壘，馬勒的交響曲以其罕有的復(fù)雜包容性，在貝多芬之后再一次從根本上改變了這種體裁的意義，擴大了它的人文意韻含量；藝術(shù)歌曲，同樣是德奧音樂的傳統(tǒng)陣地，馬勒的藝術(shù)歌曲，一改歌手和鋼琴合作的慣例，幾乎全部采用人聲與樂隊的配置方式，將一種原先擅長表達(dá)個體親密情愫的室內(nèi)性體裁提升為詠唱人生普遍性悲劇的音樂廳品種，與他的交響曲交相輝映。

依照正統(tǒng)的德奧音樂體系的“有機統(tǒng)一”論觀點，馬勒的交響巨作往往顯得材料繁多，缺乏統(tǒng)一。讓人尷尬的是，馬勒還有意在音樂進(jìn)行中硬性塞入許多在傳統(tǒng)中不能“入樂”的“低俗”音調(diào)，不僅效果怪誕，甚至有“以丑為美”的嫌疑。粗俗的街頭進(jìn)行曲、陰陽怪氣的諧謔曲、以及音調(diào)扭曲的圓舞曲，與令人心醉的浪漫懷舊、崇高的宗教向往、和健康的鄉(xiāng)村連德勒舞赫然并置共存。須知，交響曲自18世紀(jì)末以來，特別是樂圣貝多芬之后，一方面是表達(dá)崇高精神追求的理想工具，另一方面又具有形式建構(gòu)方面的嚴(yán)格藝術(shù)要求。一言以敝之，交響曲在傳統(tǒng)原則中屬于“圣殿”，而馬勒竟然敢于將交響曲寫成“大雜燴”，豈不是公然冒天下之大不韙？！然而，馬勒心中自有定奪。1907年10月，他和當(dāng)時歐洲另一位交響曲主將——芬蘭的西貝柳斯在赫爾辛基會面。兩人對交響曲的認(rèn)識各持己見，有過一場著名的爭論。西貝柳斯執(zhí)著于交響曲的深刻邏輯與統(tǒng)一力量，而馬勒的回答則既玄妙又干脆：“不！交響曲必須像個世界，它應(yīng)該無所不包。”

三、馬勒音樂的“后現(xiàn)代性”

這種涵蓋一切人世感受的包容性于是成為馬勒音樂的指路標(biāo)。早期的歌曲套曲《流浪者之歌》四首已經(jīng)完全具備馬勒成熟風(fēng)格的基本特征：反諷嘲弄的主題，欲哭還笑的音調(diào)，對人生的感喟，以及大小調(diào)性的并置和精致的配器。民歌集《少年的魔角》中不少諷刺性的、幻想性的和悲嘆性的題材對馬勒產(chǎn)生了強烈的吸引力，此時他的歌曲和交響曲都或多或少與這部民歌集有關(guān)。

從《第一交響曲》亦莊亦諧的第三樂章“葬禮進(jìn)行曲”開始，馬勒那種特有的哭中帶笑的嘲弄筆法和復(fù)雜口吻就開始凸現(xiàn)，并隨后一直延續(xù)：高聲部的小提琴是天真的欣喜，而低音部的大提琴卻在悲痛地抽泣（如《第二交響曲》第一樂章副部）；對天國的向往毫無準(zhǔn)備地轉(zhuǎn)向低俗的嬉鬧（如《第三交響曲》第一樂章副部主題）?！兜谖褰豁懬分?，開頭樂章的葬禮進(jìn)

行曲極為悲愴和沉痛，但又暗藏一絲嘲弄。通常是威武雄壯代表的號角聲在此一變?yōu)槠鄥?、絕望的哭嚎。被稱為“諧謔曲”的第三樂章遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)詼諧曲的篇幅和功能，將人生百態(tài)和萬千世象容納其中，晴朗的鄉(xiāng)間歡歌突然被烏云密布的陰森歪風(fēng)吹散，柔情似水的戀人私語與粗俗尖厲的嘲笑相互交替。第四樂章“小柔板”是馬勒最富人性的甜美夢境，弦樂的甘美和委婉無與倫比，承載著混亂人生中的渴望與慰籍?！兜诹豁懬穭t是徹頭徹尾的“悲劇”交響曲——死亡的威脅沒有一刻放松，沒有人性的進(jìn)行曲節(jié)奏一步步壓來，猙獰、兇惡。間或，幻想中的溫情舞步和內(nèi)心的悲歌詠嘆減弱了死神的威懾和囂張，但大調(diào)的光亮渴望總是被小調(diào)的灰暗陰影所壓倒?！兜谄呓豁懬分心莾蓚€配器風(fēng)格乖戾奇巧，令人初聽時莫可名狀的“夜曲”樂章，是用音響描摹人生和宇宙不可用理性語言梳理清楚的繽紛萬態(tài)，用純音樂揭示人類心理情感深層世界中瞬息萬變的神秘魔幻。

在《大地之歌》中，馬勒采用中國唐代大詩人李白、孟浩然、王維等人的詩歌，將古老東方的悠遠(yuǎn)意境予以全新詮釋，營造出一部充滿“世紀(jì)末”的悲愁情調(diào)但又極具深邃雋永氣質(zhì)的交響杰作。全曲是馬勒“晚期風(fēng)格”的最好見證，音響透明，情緒內(nèi)向，表達(dá)了一個垂暮老人在飽經(jīng)世事滄桑之后的深切詠嘆。狂放的高歌，青春的回憶，美麗的渴求，乃至孤寂的旅途，無奈的告別，平靜的接受，馬勒在此已向世人和生活作別。而《第九交響曲》又一次以死亡為中心命題，是馬勒正視死亡、直面人生非凡勇氣的集大成之作。第一樂章中，生之眷戀與死之威脅的沖突尖銳無比，對人性復(fù)雜心理的深層刻劃可謂入木三分。中間兩個舞曲性的樂章表現(xiàn)諷刺、苦澀、怪誕、幻滅的情愫，似是對無聊塵世生活的犀利鞭笞。末樂章是一反傳統(tǒng)的慢板，極盡沉郁和悲壯之情，吐露心靈的最后余音……

馬勒的筆觸伸向了此前音樂中從未被發(fā)現(xiàn)過的表現(xiàn)疆域：反諷與渴望的并置，崇高與低俗的拼貼，掙扎與忍讓的交織，悲劇與喜劇的疊合。難怪馬勒遭到誤解長達(dá)半個多世紀(jì)，因為他音樂中所表達(dá)的那種哭笑不得、悲喜交加的深刻窘境，確乎要等到人們真正感受到“后現(xiàn)代”的實際境況后，方才能夠領(lǐng)會。身處十九世紀(jì)浪漫主義思潮洪流之中，馬勒將創(chuàng)作視為藝術(shù)家個人對世界萬物產(chǎn)生感應(yīng)后的流露和表達(dá)。他的所有創(chuàng)作幾乎都與他的個人生活有著千絲萬縷的聯(lián)系。但有意義的是，馬勒在創(chuàng)作中將個體的局限經(jīng)驗升華為帶有普遍性的人生體驗，從而能夠超越有限而達(dá)到永恒。

馬勒在成長過程中，品嘗到命運的無常、親人的亡故、生命的短暫、生活的事與愿違、世界的荒謬、理想召喚的焦灼、大自然的安撫慰籍、愛情的甜蜜和幻滅等等人生百般滋味，而他將這些一一寫進(jìn)音樂之中，在自我表達(dá)中完成對人生的剖析，從而用音樂語言繪成一張張人生百態(tài)圖。尤其是，最為嚴(yán)重的焦慮不安是來自馬勒自己的內(nèi)心：他的指揮職業(yè)與他的作曲雄心之間的矛盾、以及他的外部成功與他悲觀主義人生觀之間的沖突。作為一個音樂家，他取得了最高意義上的成功。但人生意義究竟是什么，人生的歸宿究竟何在？馬勒并沒有從外在的指揮事業(yè)成功中得到滿足，他知道塵世的聲名都是虛妄，他必須要通過自己筆下的音樂繼續(xù)探求未知的人生奧秘。

于是，就在馬勒平步青云之際，他的音樂創(chuàng)作境界愈加深沉和宏闊。難能可貴的是，馬勒在自己筆下的音樂中屢屢觸及這種外在境遇與內(nèi)心渴求之間的不協(xié)調(diào)和不平衡，從而將一種個人的悲劇性體驗升華到了人類存在普遍性狀態(tài)的層面。而他所感受到的這種焦灼不安和心緒不寧又具有先兆性地成為20世紀(jì)人的普遍生存體驗。因此，馬勒的音樂不僅是他個人的表白，而成了所有敏感的現(xiàn)代人特別是現(xiàn)代城市知識分子生活體驗的寫照。這是他的音樂為何針對（后）現(xiàn)代人特別具有“心有靈犀一點通”的根本原因所在。

馬勒因此成為二十世紀(jì)音樂與文化的精神向?qū)е?。他的遺傳因子不僅強烈影響了貝爾格、肖斯塔科維奇和布里頓等幾位重頭現(xiàn)代作曲家的風(fēng)格構(gòu)造，而且預(yù)示了當(dāng)今世界樂壇上的“多維風(fēng)格并存”的所謂“新浪漫主義”傾向——有評論說，此乃音樂上的“后現(xiàn)代”表現(xiàn)。馬勒始終以浪漫主義者特有的激情執(zhí)著于人生的重大命題，絕少旁騖。他的創(chuàng)作再一次證明，在（后）現(xiàn)代社會中，嚴(yán)肅音樂依然是文化先鋒中的一支重要力量。

2011年4月改定于滬上“書樂齋”

責(zé)任編輯：唐凌

楊燕迪：上海音樂學(xué)院副院長、教授