明清時(shí)期中西音樂(lè)傳播探微

余亞飛

（福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，福建福州 350108）

明清時(shí)期中西音樂(lè)傳播探微

余亞飛

（福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，福建福州 350108）

明清時(shí)期，以利瑪竇為首的西方傳教士陸續(xù)來(lái)到中國(guó)，揭開(kāi)了西樂(lè)東傳和中樂(lè)西傳的序幕。西方的樂(lè)器，樂(lè)曲等被介紹到了中國(guó)。同時(shí)中國(guó)的民歌也通過(guò)他們帶回了西方，出現(xiàn)了中西方相互交融的新局面，并推動(dòng)了中西雙方音樂(lè)的傳播和發(fā)展。

交流；西樂(lè)東傳；中樂(lè)東傳

中西間的音樂(lè)文化交流可追溯至西漢時(shí)期，由張騫出使西域，開(kāi)辟了以長(zhǎng)安為起點(diǎn)，經(jīng)甘肅、到中亞、西亞，并聯(lián)結(jié)地中海各國(guó)的陸上通道的“絲綢之路”，促進(jìn)了中西方的友好往來(lái)。雖然也從西方傳入了中國(guó)的一些樂(lè)器，但是那時(shí)中西雙方的音樂(lè)文化交流主要停留在物品交換的層面。元朝時(shí)期，意大利威尼斯商人馬可?波羅進(jìn)入中國(guó)，將其在中國(guó)的見(jiàn)聞一一載入《馬可?波羅游記》，其在中西方產(chǎn)生了一定的影響，而大多數(shù)的西方人對(duì)中國(guó)僅僅是間接的了解。故在音樂(lè)方面的交流也還沒(méi)有形成太大的影響。直到16世紀(jì)，以意大利人利瑪竇為代表的一批西方的傳教士來(lái)到中國(guó)，隨著中西文化的宗教、哲學(xué)等方面接觸，音樂(lè)作為西方傳教士傳教的手段，開(kāi)始從沿海到內(nèi)陸傳入中國(guó)，中西雙方的音樂(lè)交流才真正開(kāi)始。正如我國(guó)著名歷史學(xué)者張西平所說(shuō)：“從中西文化交流史來(lái)看，從西方思想文化和中國(guó)文化的碰撞與融合來(lái)看，利瑪竇邁出了歷史性的第一步，正是這一步，西方文明才開(kāi)始了與東方文明的相逢，因?yàn)槲鞣轿拿鞯暮诵摹軐W(xué)與宗教開(kāi)始同東方哲學(xué)與宗教展開(kāi)一種實(shí)質(zhì)性的對(duì)話，這是前所未有的”。[1]（204）本文對(duì)明清之際（16世紀(jì)至18世紀(jì)）的中西文化交流中的音樂(lè)方面做一些探討。

一、對(duì)中西音樂(lè)文化已有研究的歷史回顧

中西音樂(lè)文化交流方面的研究，起始于二十世紀(jì)二十年代，王光祈先生是我國(guó)第一個(gè)把中國(guó)音樂(lè)和西方西音樂(lè)做比較研究的音樂(lè)學(xué)者。他在這方面的主要研究成果有《東西樂(lè)制之研究》、《東方民族之音樂(lè)》、《千百年間中國(guó)與西方音樂(lè)的關(guān)系》等。王光祈先生首次將中國(guó)和西方兩大音樂(lè)體系作為一個(gè)整體性的比較研究。以文化相對(duì)論為視角，強(qiáng)調(diào)不同民族間文化傳統(tǒng)及其音樂(lè)本體的比較研究。并把西方柏林學(xué)派的比較音樂(lè)學(xué)的方法引入到了東方。此后，我國(guó)陸續(xù)出現(xiàn)了一些音樂(lè)學(xué)者發(fā)表的相關(guān)研究的論文《中西音樂(lè)的比較研究》，楊勃的《中西音節(jié)之相合》、祝湘石的《中西音樂(lè)之比較》等，二十世紀(jì)五十年代以后，朱謙之從律學(xué)的角度出發(fā)探究了中西音樂(lè)律制傳播理論，寫(xiě)成了《中國(guó)古代樂(lè)律學(xué)對(duì)于希臘之影響》、八十年代后期，著名的音樂(lè)學(xué)家錢仁康翻譯了大量的西方音樂(lè)資料，并將做了相關(guān)的音樂(lè)分析，如《音樂(lè)語(yǔ)言的對(duì)稱結(jié)構(gòu)》、《中法音樂(lè)文化交流的歷史和現(xiàn)狀》、《茉莉花在外國(guó)》、《媽媽娘你好糊涂》，王湘的《朱氏密律對(duì)西方樂(lè)律影響的可能性》，民族音樂(lè)學(xué)家管建華在其論文《中西音樂(lè)及其文化背景之比較》中以其獨(dú)特的視角闡釋了中西方的思維方式的不同、曲式結(jié)構(gòu)的不同，并將音樂(lè)與繪畫(huà)、音樂(lè)與語(yǔ)言、音樂(lè)與哲學(xué)等方面做了深入的比較研究，在《論中西音樂(lè)藝術(shù)的時(shí)空模式》一文中從美學(xué)、文化學(xué)、宇宙觀、等方面剖析了中西音樂(lè)藝術(shù)時(shí)空模式產(chǎn)生的差異性的原因。他認(rèn)為：“人們對(duì)中國(guó)及其東方音樂(lè)有機(jī)體的理解，對(duì)西方音樂(lè)無(wú)機(jī)本體和絕對(duì)時(shí)空體系的科學(xué)方法以及藝術(shù)價(jià)值體系的創(chuàng)建方法的融會(huì)貫通，是東西音樂(lè)哲學(xué)方法模式構(gòu)成認(rèn)同的結(jié)合，是建立新的音樂(lè)藝術(shù)時(shí)空模式和新的音樂(lè)藝術(shù)美學(xué)價(jià)值論的必由之路?！盵2]

20世紀(jì)90年代，陶亞兵先生從歷史學(xué)、民族學(xué)、文化學(xué)的角度出發(fā)，收集到了西方傳教士日記、游記等各類第一手資料作為依據(jù)，并做了大量的考證和論述。尤其是對(duì)明清時(shí)期中西音樂(lè)的雙向交流進(jìn)行了詳細(xì)的客觀的論述，寫(xiě)成《中西音樂(lè)交流史稿》，對(duì)中西音樂(lè)交流史具有補(bǔ)白的意義。此后，他又在此書(shū)的基礎(chǔ)上，選取明清時(shí)期中西音樂(lè)交流的事件做了詳細(xì)的敘述和梳理。另一本相關(guān)著作是音樂(lè)史學(xué)家馮文慈先生的《中外音樂(lè)交流史》，該書(shū)對(duì)上溯中國(guó)古代的先秦的夏商周時(shí)期，下至明清時(shí)期的各歷史時(shí)期的中國(guó)與外國(guó)音樂(lè)交流做了詳實(shí)的梳理和論述。以中外雙向交流為基礎(chǔ)。為中西音樂(lè)交流相關(guān)的研究奠定了理論基礎(chǔ)和參考依據(jù)。王耀華先生發(fā)表的《中國(guó)音樂(lè)的跨文化比較研究》就二十世紀(jì)二十年代至九十年代初的中國(guó)音樂(lè)和西方音樂(lè)比較研究方面的成果進(jìn)行了詳細(xì)的梳理和歸納。[3]此外，還有一些關(guān)于中西音樂(lè)交流的研究性論文見(jiàn)于各類文集或刊物中。

二、中西音樂(lè)交流的文化背景

16世紀(jì)之前，中國(guó)在經(jīng)濟(jì)文化等方面都處于世界先進(jìn)水平的行列，16世紀(jì)初，西方資本主義生產(chǎn)關(guān)系日益發(fā)展壯大，商品經(jīng)濟(jì)不斷擴(kuò)大，憑借其在天文、地理、航海領(lǐng)域所取得的進(jìn)步，及其新航路的開(kāi)辟，急于尋求海外的市場(chǎng)，西方世界的人們將目光投向了東方。16世紀(jì)末，中國(guó)雖然也出現(xiàn)了資本主義經(jīng)濟(jì)的萌芽，也具備遠(yuǎn)洋航海的技術(shù)，但是卻因受到“禁?！闭叩南拗?，中國(guó)社會(huì)處于封閉的、停滯不前的狀態(tài)。[4]西方的宗教改革以后，出現(xiàn)了以馬丁?路德發(fā)起的新教運(yùn)動(dòng)，向基督教舊派發(fā)起了挑戰(zhàn)。歐洲各國(guó)的教士積極派遣教士到東方擴(kuò)展宗教勢(shì)力。同時(shí)又為配合其海外殖民擴(kuò)張的政治目的。這些都為中西方音樂(lè)文化的交流提供了客觀的前提條件。

三、西樂(lè)東傳

十六世紀(jì)末，西方傳教士陸續(xù)進(jìn)入中國(guó)，各國(guó)派遣到東方的傳教士們大多數(shù)都博學(xué)多識(shí)，他們?cè)谔煳摹⒌乩?、哲學(xué)、文學(xué)、音樂(lè)方面均有很深的造詣，而于此同時(shí)他們也將中國(guó)諸多方面，伴隨著他們出版的著作帶回了西方，如早期對(duì)中國(guó)歷史進(jìn)行系統(tǒng)描述的西班牙傳教士馬西?德?拉達(dá)（Martin de kada）的《出使福建記》，意大利的傳教士羅明堅(jiān)（Michel Ruggier，1543—1607）翻譯的中國(guó)古典文學(xué)著作《大學(xué)》，都對(duì)西方產(chǎn)生了積極的影響，到十八世紀(jì)時(shí)在西方形成了一股“中國(guó)熱”的旋風(fēng)。而傳教士們傳到西方的著作中對(duì)音樂(lè)方面描述最多的是意大利傳教士——利瑪竇（Ricci，mattheo，1552—1610），他也是一位對(duì)中西文化的溝通起到奠基性作用的人物，他根據(jù)自己在中國(guó)的親身經(jīng)歷寫(xiě)成了《利馬竇中國(guó)札記》，成為中西方研究學(xué)者的第一手的參考資料。利瑪竇出生于意大利馬切拉塔城，大學(xué)期間在羅馬大學(xué)攻讀法律，后加入耶穌會(huì)。成為意大利天主教耶穌會(huì)傳教士。1582年4月，奉遠(yuǎn)東教務(wù)視察員范禮安選調(diào)，于8月7日抵達(dá)澳門。后于1585年輾轉(zhuǎn)到了廣州肇慶，建立了當(dāng)時(shí)中國(guó)內(nèi)地的第一座天主教堂。[5]為了天主教能在中國(guó)更好的傳播，利瑪竇一直在為進(jìn)京拜見(jiàn)皇上做準(zhǔn)備，幾經(jīng)周折后他終于在1601年1月24日，（明萬(wàn)歷二十八年十二月二十一日）向皇帝呈獻(xiàn)了貢品。從利瑪竇的奏疏可知所貢之物中，有一件樂(lè)器被稱作“西琴”的樂(lè)器。據(jù)陶亞兵研究，該貢物奏疏載于《利瑪竇全集?書(shū)信集》，后由屠立神父(Pietro Tacchi Venturi)編輯利瑪竇的手稿《利瑪竇神父的歷史著作集》（Opere Storiche del P. Matteo Ricci，1911—1933）匯集成卷，該貢物奏疏如下：[6]

伏念堂堂天朝，方且招徠四夷，遂奮志徑趨闕廷，謹(jǐn)以原攜本國(guó)土物，所有天帝圖像一幅，天母圖像二幅，天帝經(jīng)一本，珍珠鑲嵌十字架一座，報(bào)時(shí)自鳴鐘二架，萬(wàn)國(guó)輿圖冊(cè)一冊(cè)，西琴一張等物，陳獻(xiàn)御前——萬(wàn)歷二十八年題具。

以上奏疏中提到的“西琴”是據(jù)知當(dāng)時(shí)西方流行的擊弦式古鋼琴（Clavichord），在此后的 1747年（乾隆十二年）的《續(xù)文通考》也記載了利瑪竇獻(xiàn)西琴一事，如下：

明萬(wàn)歷二十八年，西洋人利瑪竇來(lái)獻(xiàn)其音樂(lè)。其琴縱三尺，橫五尺，藏櫝中弦七十二，以金、銀或鏈鐵為之。弦各有柱，端通于外，鼓其端而自應(yīng)。[7]

從以上文獻(xiàn)中我們不僅知道了利瑪竇獻(xiàn)琴一事，而且還對(duì)西琴的形制，制造材料及其發(fā)音原理有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。

此后，利瑪竇還將意大利器樂(lè)曲（Canzone）填上了中文歌詞，編輯成冊(cè)，以供皇帝身邊太監(jiān)學(xué)習(xí)，該冊(cè)子共八章，中文名命名為《西琴曲意》。據(jù)《利瑪竇中國(guó)札記》記載，該冊(cè)是最早在中國(guó)刊發(fā)的西方歌詞集。只可惜曲譜部分已經(jīng)遺落。利瑪竇獻(xiàn)西琴，用西方曲調(diào)配上中文歌詞。同時(shí)也邁出了西方傳教士中西音樂(lè)交流的重要的一步。

四、中樂(lè)西傳

西方傳教士在傳播西方音樂(lè)的同時(shí)，也給予了中國(guó)音樂(lè)的關(guān)注。西班牙傳教士拉答（Martin de Rade，1533—1578）來(lái)到中國(guó)時(shí)曾經(jīng)親歷了中國(guó)的音樂(lè)表演情景：

在舉行宴席的廳隊(duì)排列著我們的主人的全部衛(wèi)隊(duì)，攜帶武器、鼓樂(lè)、我們到達(dá)時(shí)開(kāi)始奏樂(lè)?！?dāng)每人入席后開(kāi)始奏樂(lè)，有鼓、六弦琴、大弓形琵琶，一直演奏到宴會(huì)結(jié)束。廳中央有另一些人在演戲，我們看到的是古代故事和戰(zhàn)爭(zhēng)的優(yōu)美表演，演出前已經(jīng)把情節(jié)告訴我們，所以雖然我們聽(tīng)不懂，仍能明白演的是什么。在福州除演戲外，還有一名翻筋斗的演員在地上和棍上表演精彩的技術(shù)。桌上雖擺滿食物，仍不斷上湯上肉——他們的演出伴有歌唱，也常演出木偶戲，表現(xiàn)他們的姿態(tài)，幕后的人說(shuō)該說(shuō)的話。[8](277)

以上是拉答觀看了中國(guó)的地方戲曲在音樂(lè)宴會(huì)上的表演及其受眾的情況。言辭中也表達(dá)了他作為一個(gè)西方人對(duì)中國(guó)戲曲音樂(lè)中開(kāi)場(chǎng)道白的認(rèn)識(shí)，和對(duì)中國(guó)戲曲中出現(xiàn)的翻筋斗和棍棒表演的高度贊賞。葡萄牙傳教士曾德昭（Alvaro de semedo 1585—1658）在《大中國(guó)志》中寫(xiě)道：

在這些掛帳之后趕去觀看的群眾。然后是穿喪服的友人，念著經(jīng)文并敲著鐃鈸的和尚，隨后是另一類胡子和長(zhǎng)發(fā)，獨(dú)身群居的和尚，他們敲打幾種樂(lè)器。再后面是屬于不同教派的另一類和尚。剃光頭，也走著念唱。和尚在他們的廟宇內(nèi)也演唱，其音調(diào)和我們的 Cantus firmus （定調(diào)歌）差不多，但是他們既沒(méi)有正式的定調(diào)，也沒(méi)有樂(lè)符，因?yàn)樗麄儾⒉恢苯影崖曇魪囊粋€(gè)音符上升或下降到相鄰的音符，或半個(gè)音符，而是間接地上升或下降到三分之一，五分之一，或八分之一音符，中國(guó)人喜歡這樣做。[9](56)

祭祀音樂(lè)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中不可或缺的一部分，中國(guó)自先秦時(shí)期就存載下了濃厚的對(duì)天地神的崇拜，又有著千年的宗教信仰的沉淀，曾德昭作為一名西方傳教士很敏銳的觀察到了中國(guó)的祭祀音樂(lè)。并且將他作為一局外人把對(duì)祭祀音樂(lè)的描述和體會(huì)，通過(guò)《大中國(guó)志》傳到了西方，使西方人了解其祭祀音樂(lè)的特點(diǎn)。如上文可知，他認(rèn)為和尚的念唱是沒(méi)有“正式的定調(diào)”，沒(méi)有樂(lè)符?！耙魳?lè)會(huì)間接的上升或下降到三分之一或八分之一”。而在我們東方人這一局內(nèi)人看來(lái)，其實(shí)他說(shuō)的就是中國(guó)的廟宇間的祭祀音樂(lè)中的“吟誦調(diào)”及其“帶腔性的音樂(lè)”，這是中國(guó)祭祀音樂(lè)所特有的。從中西交流的角度而言，在當(dāng)時(shí)的情況下，他的傳教經(jīng)歷是起到了積極影響的，同時(shí)他所寫(xiě)的《大中國(guó)志》為西方人提供了一個(gè)了解東方音樂(lè)的平臺(tái)。

此外，1793年（乾隆五十八年）英國(guó)首次向中國(guó)派遣馬嘎?tīng)柲崾箞F(tuán)，其目的為了開(kāi)辟中國(guó)的原料和通商市場(chǎng)。同時(shí)通過(guò)使團(tuán)了解中國(guó)的經(jīng)濟(jì)政治文化的狀況。馬嘎?tīng)柺箞F(tuán)于1792年9月26日從英格蘭南部的浦特冒斯港（Portsmouth）出發(fā)，第二年的8月5日（乾隆五十八年六月二十九日）到達(dá)天津大沽登岸，在熱河覲見(jiàn)乾隆皇帝，并進(jìn)行了為期兩個(gè)月的外交活動(dòng)，于10月7日離京南下，由杭州、廣州等地返回英國(guó)。使團(tuán)此次遠(yuǎn)行來(lái)到中國(guó)，并未如愿與清朝政府達(dá)成在各地通商的締約，但是卻在中西交流史上留下了清晰的記憶。首先，該使團(tuán)成員在中國(guó)停留期間寫(xiě)有在中國(guó)經(jīng)歷的日記，目前可知的有劉半農(nóng)的譯本《乾隆英使覲見(jiàn)記》，曾經(jīng)于1916年出版。其次，有馬嘎?tīng)柺箞F(tuán)的總管巴羅（Barrow，John，1764—1848），于 1804年出版的《中國(guó)游記》，他是一位英國(guó)的地理學(xué)家，他在中國(guó)期間也將中國(guó)的音樂(lè)記錄下來(lái)。收錄在此書(shū)中，該書(shū)也是當(dāng)時(shí)使團(tuán)隨行人員中記錄中國(guó)音樂(lè)最多的一本筆記。巴羅在該書(shū)中將他所收錄的中國(guó)音樂(lè)分成三類。第一類是劃船號(hào)子。第二類是民歌。第三類是中國(guó)樂(lè)曲。其中中國(guó)民歌《茉莉花》就收錄其中（圖1）。書(shū)中還附有巴羅對(duì)《茉莉花》的描述。如下：

我只聽(tīng)到過(guò)唯一的一名中國(guó)人以一種堪稱是富有感情的和凄涼的音調(diào)唱歌。他由一種類似吉他的樂(lè)器（六弦琴）伴奏。演唱了一首茉莉花的頌歌，這是該國(guó)最流行的一首歌。此歌的簡(jiǎn)單旋律已有胡特耐（Hutney）先生譜寫(xiě)下來(lái)。我獲知這首歌曲后就在倫敦發(fā)表了，以歐洲音樂(lè)并帶有歐洲音樂(lè)的全部精華伴奏。但從此之后，它就不再是中國(guó)人那純樸旋律的音樂(lè)樣板了。所有我再次未加任何修飾的發(fā)表了這首樂(lè)曲。[10](217)

圖1 原件影印

以上史料可知，巴羅的《中國(guó)游記》中記錄下的中國(guó)曲譜和文字是目前所知的保留完整的中國(guó)音樂(lè)的資料之一。我國(guó)著名的音樂(lè)學(xué)家錢仁康教授還對(duì)巴羅此書(shū)中的曲譜進(jìn)行進(jìn)行過(guò)考證，認(rèn)為巴羅的《中國(guó)游記》的《茉莉花》是中國(guó)傳播到外國(guó)的第一首中國(guó)民歌，并且其記譜也是歷史上最早見(jiàn)的。

巴羅的《中國(guó)游記》中所收錄的中國(guó)音樂(lè)后來(lái)被多次轉(zhuǎn)載和引用，就以《茉莉花》而言，1864年德國(guó)的卡爾?恩格爾（1818—1882）在其代表作《最古老的國(guó)家的音樂(lè)》、1883年出版的波西米亞裔德國(guó)人奧古斯特?威廉?安布羅斯（1816—1876）的《音樂(lè)史》都引用了巴羅書(shū)中的《茉莉花》，此外，英國(guó)作曲家班托克（1868—1946）也曾以此進(jìn)行改編創(chuàng)作，用西方作曲技法將《茉莉花》寫(xiě)成二聲部卡農(nóng)并收錄在其出版的作品集《各國(guó)民歌一百首》中。馬嘎?tīng)柲崾箞F(tuán)的出訪是中西音樂(lè)交流史上的一個(gè)里程碑，既把中國(guó)的音樂(lè)傳到了西方，又為后來(lái)中西方文化交流的音樂(lè)研究提供了客觀的歷史依據(jù)。

五、中西音樂(lè)交流的影響

中西音樂(lè)文化的交流是自十六世紀(jì)以來(lái)中西音樂(lè)交流史上一個(gè)重要的組成部分，它在一定程度上推動(dòng)了我國(guó)近代新音樂(lè)的產(chǎn)生和發(fā)展，雖然以利瑪竇等一批西方傳教士先后進(jìn)入中國(guó)起初是以傳教為目的的，但是他們?cè)谥袊?guó)介紹西方音樂(lè)的同時(shí)，也將中國(guó)的音樂(lè)文化帶回了西方，不僅讓西方世界對(duì)中國(guó)的文化有了一定的了解。而且也給中國(guó)音樂(lè)注入了新的創(chuàng)造元素和動(dòng)力，并對(duì)整個(gè)西方音樂(lè)文化業(yè)產(chǎn)生了一定的積極的影響。開(kāi)啟了中西音樂(lè)交融的新篇章。同時(shí)開(kāi)拓了西方音樂(lè)中的中國(guó)元素和中國(guó)音樂(lè)中的西方元素的音樂(lè)學(xué)界研究的新視野。推動(dòng)了中西方民族音樂(lè)的創(chuàng)新和發(fā)展。

[1]張西平.中國(guó)與歐洲早期宗教和哲學(xué)交流史[M].上海：東方出版社，2001.

[2]管建華.論中西音樂(lè)藝術(shù)的時(shí)空模式[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)報(bào)，1989（4）：11.

[3]王耀華.中國(guó)音樂(lè)的跨文化比較研究[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)報(bào)，1993（1）：11.

[4]陶亞兵.明清間中西音樂(lè)交流[M].上海：東方出版社，2001.

[5]許明龍.中西文化交流先驅(qū)[M].上海：東方出版社，1993.

[6]羅漁.利瑪竇書(shū)信集[M].臺(tái)北：臺(tái)灣光啟出版社，1986.

[7]紀(jì)昀.續(xù)文獻(xiàn)通考：卷一百二十[M].

[8]伯來(lái)拉.南明行紀(jì)[M].何高濟(jì)，譯.北京：中國(guó)工人出版社，2000.

[9]曾德昭.大中國(guó)志[M].何高濟(jì)，等譯.上海：上海古籍出版社，1998.

[10][法國(guó)].陳艷霞.華樂(lè)西傳法蘭西[M].耿 ，譯.上海：商務(wù)印書(shū)館，1998.

（責(zé)任編輯：鄭宗榮）

An Exploration of Chinese and Western Music Spreading in Ming and Qing Dynasties

YU Ya-fei
(Music school of Fujian Normal University，F(xiàn)uzhou 350108,Fujian）

The western musical instruments and songs were introduced into China and the Chinese folk songs to the West, with the western music and oriental music integrated and effectively promoting the spreading and developing of Chinese and western music.

Exchange; western music spreading to China; Chinese music spreading to the West

J609.2

A

1009-8135（2011）04-0112-05

2011-05-20

余亞飛（1983-），男，安徽肥西人，福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院2009級(jí)研究生。