《斯普特尼克戀人》的敘事策略

傅桂香

（浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004）

《斯普特尼克戀人》的敘事策略

傅桂香

（浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004）

村上春樹的小說中有純熟的敘事策略，以結構主義理論分析探究村上春樹的《斯普特尼克戀人》的敘事策略，可解讀村上春樹的思維樂趣?！端蛊仗啬峥藨偃恕返臄⑹虏呗灾饕w現(xiàn)在敘述時間的控制，敘事角度的設置，敘事方式的選擇等方面。

敘事；策略；斯普特尼克戀人

引言

日本作家村上春樹的作品受到世界范圍的廣泛關注，主要是因為村上春樹以獨特的敘事策略吸引著廣大的讀者。《斯普特尼克戀人》的基本內(nèi)核是故事，敘事時間的巧妙使文本結構成為一個精美的完型，敘事話語采用第一人稱和第三人稱結合的敘述視角，敘事者的全知全能身份賦予敘事一定的權威性，能最大限度地對故事進行調(diào)度，在敘事過程中借助大量的比喻實現(xiàn)“自我呈現(xiàn)”，適當使用局限視點來自由控制對人物內(nèi)合的透視，有效調(diào)節(jié)敘事距離，以敘述主體與客體心理空間的“間離”使敘事冷靜、客觀。從村上春樹對《斯普特尼克戀人》敘述時間的控制，敘事角度的設置，敘事方式的選擇等具體方面入手來闡釋文本的敘事策略，體悟他獨到的敘事魅力。

一、巧妙的敘事時間使文本結構成為一個精美的完型

按照熱奈特的觀點，“敘事是一組有兩個時間的序列……被講述的故事的時間和敘事的時間”。[1]在《斯普特尼克戀人》這部小說中，村上春樹借敘事時間來打破故事時間序列，使作品在時間差異中顯示特殊的形式意味。

斯普特尼克是上世紀50年代蘇聯(lián)發(fā)射的第一顆人造衛(wèi)星名稱，意為“旅伴”、“伴隨者”，在蘇聯(lián)的歷史上具有里程碑的意義。在這部小說中它特指同性戀者堇愛戀的敏，紀念堇心中的那種紀念碑式的愛?？v觀《斯普特尼克戀人》，敘述者穿梭于故事時間與敘事時間之間，以現(xiàn)在體驗與過去對話，抒寫關于過去的“記憶”。敘述中隱蔽地表達對過去的時間體的自覺意識和個人情感的積淀，在現(xiàn)在與過去的對照中隱含對過去“美”的眷戀，對現(xiàn)在“變異”的隱憂。村上春樹提到自己的寫作時說道：“我看待事物的方法或把握事物的方式基本上常常是將‘存在’與‘不存在’相互對照的，我想我是有一種將其平行排列、并以兩個世界的形式連接起來的傾向。也就是說‘存在’的故事和‘不存在’的故事同步發(fā)展?！盵2]這種將“存在”與“不存在”相互對照的世界觀無疑成為村上春樹小說中雙線結構的創(chuàng)作基礎。

敘事節(jié)奏與敘事時間密切相關。故事時間長，敘事篇幅短則故事節(jié)奏快、故事時間短，敘事篇幅長則故事節(jié)奏慢，這種快慢便構成敘事文本的節(jié)奏。[3]《斯普特尼克戀人》最后部分寫到“我”作為一個老師處理學生仁村晉一的偷竊事件，而借此完全清理了“我”和仁村晉一的母親有性無愛的關系。由仁村晉一偷竊8個訂書器聯(lián)想到他的前兩次在同一超市的偷竊，一次是15支自動鉛筆，另一次是8個圓規(guī)。三次偷竊之間是空白，敘事速度相當快，我們并不知道仁村晉一為何要偷竊，而且偷竊之后的東西作何之用。敏和堇在歐洲的出差采用的是片斷式的截取；而當堇失蹤以后，“我”隨即到達希臘，敘事速度明顯放慢，敘事密度增大，時間紛繁疊出。時間清晰地凸現(xiàn)出來，敘述一日一時的人物命運。“我”和敏在歐洲的咖啡館相遇，堇的故事，敏的故事一一呈現(xiàn)出來。寫“我”在找堇無果回到日本，雖時刻想念著堇，但是和敏的聯(lián)系幾乎斷絕。時間已經(jīng)悄然逝去半年之久，敘事速度重又加快。

卡法勒諾斯認為：“錯時是由聚焦產(chǎn)生的，即作者只選擇那些允許讀者知道的感覺和知覺?！盵4]敘述者“我”看到堇留下的U盤這一事件和堇在寫U盤中的內(nèi)容這一刻的時距形成錯時跨度，是好幾天的事情。寫U盤中的內(nèi)容本身涵蓋了好幾天的時間，它形成了錯時的幅度?！端蛊仗啬峥藨偃恕酚幸庠诠适聲r間和敘事時間上制造明顯的反差和跨度，時間由組織敘事的線索上升為敘事者的主體體驗，敘事時間超越了敘事形式的意義。文本中堇對敏的暗戀、“我”對堇的依戀，單純而又心甘情愿的關系貫通“偶然”的故事之珠被自然的時序之線串成巧妙的人事之鏈，每個人都自成一個敘述回路，又兩兩相對，此起彼落，相互疊唱。堇喜歡“我”，“我”也喜歡堇，和她在一起時“我的心因之受到無比溫存的撫慰，就像從夜幕下駛過無邊荒野的列車窗口望見遠處農(nóng)舍的小小燈火”，[5]然而兩人始終未能身心融為一體。“我”當然有強烈的需求，但堇對“我”不懷有性方面的興趣，以致“我”為了緩解痛苦和回避危險而同其他女性發(fā)生肉體關系，甚至包括自己班上學生的母親。另一方面，堇對同為女性的敏懷有“猶如以排山倒海之勢掠過無邊草原的龍卷風一般迅猛”[6]的真正的愛戀之情，渴望同敏結合在一起。當敏對她表示“不是我拒絕你，但我無能為力”[7]之后，她從希臘一座小島上消失了。簡而言之，堇置身于“中間地段”。作為同性戀者，她既不能同身為男性的“我”享受兩性之愛，又不能在同為女性的敏身上得到滿足。她為之焦躁、困惑，“哪里也去不成”，“哪里也抵達不了”。這也恰巧使得小說文本構成了一個精美的完型。

二、全知視角與局限視點的有機結合

《斯普特尼克戀人》是村上春樹第九部長篇小說，作者在經(jīng)歷一段時間的寫作滯代后很想做一些創(chuàng)新。回憶創(chuàng)作這部小說時，他說道：“當時我想寫的是能夠為自己本身預熱的、比較個人化（personal）的‘臺地式’作品。寫這樣的作品應該可以調(diào)整自己的狀態(tài)，使得自己投入格局更大的寫作?！盵8]換句話說，作者是想通過這部作品使他的寫作方向更加明確。林少華先生曾說：“相比之下，村上這部小說中進行的另一個嘗試——從單視點變?yōu)槎嘁朁c的嘗試應該說取得了成功?！盵9]這也正體現(xiàn)了村上春樹試圖將全知視角和局限視角相結合的理念。

敘事視角是敘事者在敘事中的切入角度，可分全知視角和限知視角兩大類。所謂全知視角是指在敘事中敘事者無所不在，無所不知，有權知道并說出文中任何事件的來龍去脈，知道任何人物都不可能知道的秘密。[10]敘事者對敘事過程中人物和事件活動的充分了解，決定了敘事者對敘事的自由控制。像村上春樹其他作品一樣，“我”當然是講述者。但不同的是，以前的“我”基本是小說的男主人公，他以單一視點或視角觀察世界、把握周圍各種人和事的關系，讀者的視線受“我”單向度的牽引，離開了“我”，其他人物就難以存在，小說世界就無以成立。而在這部小說中“我”成為了一個“攝像機”，從多視點全景的角度拍攝整部作品。敘述者是以文章的次要人物的身份出現(xiàn)的，這不僅拉開了讀者與主人公的距離，造成了一定的空白，而且增加了作品的客觀性和層次感?！拔摇闭驹谝欢ǜ叨龋瑢适掳l(fā)生的外在環(huán)境、人物的言語行為、內(nèi)心活動以及事件的前因后果毫無限制地加以敘述，自由推動敘事發(fā)展。

“從事寫文章這一行業(yè)，首先要確認自己同周遭事物之間的距離，所需要的不是感性，而是尺度。寫作的時候，永遠要與所描述的東西保持一個清醒的距離?！盵11]村上春樹借用作家哈特費爾德的話確立了自己的創(chuàng)作原則。仔細研讀村上春樹的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)：不論男人或女人往往都沒有名字，或者僅用代名詞，用一些代號來替代名字。在《斯普特尼克戀人》中作為男主角的“我”都沒有名字而一直以“我”來代替。而小說中的另外兩個主角只知道一個叫堇，一個叫敏。和“我”一直有性關系的學生家長一直被稱為“女朋友”。“我”在小說中不僅作為敘述者和觀察者存在，而且是各種人物關系的扭結點?！拔摇币砸粋€敘事者的立場，和讀者、事、物本身保持著適當?shù)木嚯x，不急不緩地鋪展著一個個故事，偶爾發(fā)表些觀點。作者借助于“我”，自如地駕馭著故事的行進，發(fā)表著對世界的觀點，啟發(fā)著讀者去思索，使讀者在不知不覺間了解了“我”的所思所想，走進了“我”的內(nèi)心世界，和“我”進行心靈深處的交流的同時，也發(fā)掘了深藏的自我這個距離的空間，足以供讀者靜心聆聽，凝神思索，也足以使“我”的所見所聞在讀者的內(nèi)心發(fā)酵。

全知視角能展現(xiàn)廣闊的生命生活場景，可以自由轉換敘事視點，這是它的長處。但讀者也許會對敘事者無所不知產(chǎn)生懷疑，他們有時也需一種陌生的心理體驗。為了防止敘事者過分周到而使文本敘事失真，敘事者經(jīng)常有意限制敘事視角的全面性，有意在敘事的某些階段把敘事視角轉換成限知視角敘事，即以某一人物的視角來繼續(xù)敘事。在《斯普特尼克戀人》的敘事中，作者人為地轉換了敘事視角，如在堇留在軟盤文件里，寫敏十四年前空中飛車歷險記，突然頭發(fā)全白時，敘事由全知視角轉換成限知視角對敏的往事追憶，“但最終她講了起來。一點點、一縷縷地。有的東西隨即起步，有的則永住不動，落差種種樣樣。某種情況下落差本身即已帶有意味，我必須作為講述者小心翼翼地拾在一起?！盵12]通過視角的轉換，對敏的過去有了交待。就敘事而言，偶爾用限知視角置換全知視角，節(jié)奏有所改變，敘事富有生氣，又增強了敘事話語的權威。

三、冷靜客觀化的敘事方式

小說敘事方式體現(xiàn)著作家對生命世界、人生意義的認識理解，是小說意蘊指向的符號密碼。沃倫·貝克說“?？思{對生活的看法怎樣，他的文體也怎樣?！盵13]在敘事方式上，村上春樹采取節(jié)制敘述者情感的策略，以冷靜、客觀、不動聲色的態(tài)度表現(xiàn)人物的哀樂。在《斯普特尼克戀人》中，文本以異常平靜的態(tài)度審視神奇的故事。在平靜的生活秩序中演繹事件，在本色的生活之幕上展現(xiàn)場景。散淡的敘述，一方面把人物關系、情感變化含蓄地隱伏于場景、細節(jié)之中。表面如平靜的水面，底下的情感卻是波濤翻滾。堇和敏在希臘的島上，住在同一個屋檐下，這更激起了堇內(nèi)心深處的性沖動。她在夜深人靜的時候悄悄地跑到敏的房間，在門與立柜之間的地板上坐下，頭夾在兩腿之間縮成一團蹲在那里一動不動的，連呼吸都聽不見了。作者用不帶任何感情色彩的描寫創(chuàng)造一種平靜悠緩的氣氛，將堇內(nèi)心的情感起伏潛藏其中。我們知道此刻的堇一直在壓抑自己內(nèi)心的沖動，她不明白敏是怎么看待同性戀和自己的。從她咬得緊緊的毛巾，濕透的睡衣可見堇的情緒波動。當堇和敏無法完成身體的結合時，僅只是躺在那里一動不動。作者只是客觀對這一場景進行描寫，最后交待：第二天就消失在了敏的面前。無論是對敏懷有強烈性沖動的堇，還是在14年前就已經(jīng)失去性欲的敏，他們的內(nèi)心深處此時此刻應該是波濤洶涌，但是作者卻是冷靜如實的敘述。

另一方面“聚焦”人物的心理，挖掘人物的微妙心理、潛意識等深刻地揭示人物的內(nèi)心世界。文本不追求扣人心弦的懸念，也不營造驚心動魄的氛圍，只想展示真實環(huán)境中的真實人物。文本的高明之處在于能深入人物內(nèi)心深處，以簡練細膩、散淡自然的筆法刻畫人物的心理流程，使讀者融進人物的心靈世界。

再則，文本又以豐富、細致的夢境呈現(xiàn)人物內(nèi)心活動，極力拓展敘事內(nèi)涵。如堇的夢，他沿著長長的階梯去見她死去的母親，可是等她趕到時母親已經(jīng)遁往另一側了。又如“我”找到了堇的軟盤發(fā)現(xiàn)了其中的秘密之后，我想到了堇為了敏失去寫作欲望，而現(xiàn)在又重拾寫作的筆寫了這么長的兩個文件。想到分析兩個文件的主題和要表達的到底是什么，想到東京和“我”住的地方、任職的學?！@些都是作者對人物心理進行細致的描寫。

雖是冷靜客觀的敘事方式，但是村上春樹本人對自己小說的趣味性和可讀性卻有著比較清醒的把握：“我采用了神秘小說的結構，塞進去的卻是截然不同的成分。換句話說，那種結構對我來說就是一輛車子?！盵14]可見，對于村上春樹來說，采用何種故事結構，是有創(chuàng)作本身的需要決定的。村上春樹在對敘事元素椅合選取基礎上以博采傳統(tǒng)與現(xiàn)代敘事藝術手法之長而合理運用，使其敘事話語顯示出內(nèi)延、外展的張力。他把自己的生命體驗滲透于敘事體驗中，對小說進行審美重構和現(xiàn)代轉換，創(chuàng)建出獨特的小說文體。

[1][法]熱拉爾·熱奈特,王文融,譯．敘事話語 新敘事話語[M]．北京:中國社會科學出版社,1990．12．

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[3] 胡亞敏．敘事學[M]．武漢:華中師范大學出版社,1998．75．

[4][法]愛瑪·卡法勒諾斯．似知未知:敘事里的信息延宕和壓制的認識論效果[A]．戴衛(wèi)·赫爾曼.新敘事學(中譯本)[C]．北京:北京大學出版社,2001,(3)．

[5][6][7][12][日]村上春樹,林少華,譯．斯普特尼克戀人[M]．上海:上海譯文出版社,2008．122,214,1,122,151．

[8][日]村上春樹．村上春樹全作品 1990-2000(第 2 卷)[M]．東京:講談社,2003,(13)．

[9]林少華．文體與視點[A].斯普特尼克戀人(前言)[C].上海:上海譯文出版社,2008,(8)．

[10]張寅德．敘述學研究[M]．北京:中國社會科學出版社,1983．294．

[11][日]村上春樹,林少華,譯.好風長吟[M]．桂林:漓江出版社,1994,(3)．

[13]王繼志．現(xiàn)代寫作學原理[M]．南京:南京大學出版社,1992．242．

[14][美]杰·魯賓,馮濤,譯．傾聽村上春樹——村上春樹的藝術世界[M]．上海:上海譯文出版社,2006．90．