中國傳統(tǒng)繪畫與文學(xué)翻譯之“形神觀”對比研究

曹永俐

(南京工程學(xué)院 外語系，江蘇 南京211167)

中國傳統(tǒng)繪畫與文學(xué)翻譯之“形神觀”對比研究

曹永俐

(南京工程學(xué)院 外語系，江蘇 南京211167)

形神觀；中國傳統(tǒng)繪畫；文學(xué)翻譯

“形神觀”是中國傳統(tǒng)繪畫和文學(xué)翻譯中的一個重要概念。本文從東晉顧愷之和現(xiàn)代傅雷的“形神觀”學(xué)習(xí)認(rèn)識切入，從理論?實(shí)踐以及審美等角度對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)和文學(xué)翻譯理論中的‘形神觀’進(jìn)行對比研究，以期獲得有益的啟示，從而豐富和拓寬文學(xué)翻譯研究的思路?

“翻譯是一門綜合性，跨學(xué)科性很強(qiáng)的科學(xué)和藝術(shù)，如果不突破封閉性觀念局限，學(xué)科的發(fā)展勢必深受束縛?！保▌㈠祽c，2003∶46）林克難先生在其《翻譯研究期待百花齊放》一文中也指出：“百花齊放，百家爭鳴是翻譯研究的本質(zhì)特點(diǎn)。讓各種翻譯研究方法同臺競技，從而促進(jìn)翻譯理論研究繁榮興旺?！保挚穗y，2005∶1）“文學(xué)翻譯中的“形”與“神”問題，是討論最多、意見也最難統(tǒng)一的根本問題之一。”（許鈞，2003∶76）上世紀(jì)我國文學(xué)翻譯界圍繞“形”與“神”的問題展開過多次激烈的討論。本文作者力圖從中國傳統(tǒng)繪畫理論中的“形神觀”問題出發(fā)，和文學(xué)翻譯中的“形神觀”問題進(jìn)行對比研究，以期獲得有益的啟示，希望能夠?qū)Ψg學(xué)理論的建設(shè)添磚加瓦。

一 中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)“形神觀”

在中國傳統(tǒng)繪畫理論領(lǐng)域，“形”和“神”的思考是一個永恒的話題。在西歐、古希臘和文藝復(fù)興時期，形似可以關(guān)系著繪畫的成敗。而在中國傳統(tǒng)繪畫中，形似的地位就大不一樣。中國與西方分屬兩大意識形態(tài)體系，淵源于各自的哲學(xué)思想基礎(chǔ)之上的審美意識及其藝術(shù)理論都具有鮮明的差異性。西方人重視外在的客觀探索，偏重描繪被人們視覺所感知到的客觀事物形象。畫家們往往靜態(tài)，固定地觀察作畫，崇尚焦點(diǎn)透視畫法。畫作力求保持特定環(huán)境和光線下的狀態(tài)，與觀眾生活中所見的形象相似。東方的中國人重“天人合一”，追求主體投入客體的和諧統(tǒng)一。畫家追求人與自然的統(tǒng)一，雙方內(nèi)在的神韻。畫家們突破焦點(diǎn)透視和固定光源的限制，創(chuàng)造了散點(diǎn)透視法。在面對自然時，不是像西方同行那樣實(shí)物寫生，而是靠著目識心記作畫。憑記憶作畫就可以大膽取舍，保留最能表現(xiàn)物體精神的形象特征?！爸袊嬜罡邔徝谰辰缇褪恰疅o中生有’，‘此處無形勝有形’之境?！保ㄗ笄f偉，曹志林，1998∶132）

東晉顧愷之（公元346—407），性格詼諧，精通詩文，時人稱他為“才絕、畫絕、癡絕”三絕。代表作《洛神賦圖》取材于曹植名篇《洛神賦》，在人物的塑造方面十分成熟，把洛神的楚楚風(fēng)姿和曹植那“悵盤桓而不能去”的悵惘神情刻畫得絲絲入扣。從形似的標(biāo)準(zhǔn)來看，畫中的山石純用線條勾畫，遠(yuǎn)近樹木只是大略地表現(xiàn)出枝葉的輪廓，手法稚拙。相對于西方油畫寫實(shí)主義風(fēng)景畫，則形象表現(xiàn)力相對簡陋。但正是這樣的處理對于烘托畫中人物的情感卻有奇效。藝術(shù)家巧妙地不去刻意追求形似，而是看重了山水的神韻傳達(dá)，使觀眾從山水之間感覺到作品瀟灑自如的神韻，得到藝術(shù)的享受。如果過多地去考慮畫面背景的形似效果，結(jié)果只會破壞畫作的整體藝術(shù)性，反而因形害神。畫家從名篇那里感悟到的是它的“神”——曹植那“悵盤桓而不能去”的悵惘神情，并且用畫卷淋漓盡致地表現(xiàn)了出來?！邦檺鹬勒詹苤操x文的主題思想，發(fā)揮高度的藝術(shù)想象力，創(chuàng)作了詩情畫意的《洛神賦圖》，成為中國美術(shù)史上繪畫與文學(xué)完美結(jié)合的早期典范。”（潘耀昌，1998∶33）

顧愷之在繪畫理論方面也卓有建樹，對后世影響深刻。他在中國繪畫史上第一次明確提出“傳神論”，認(rèn)為畫人最根本的是表現(xiàn)人的精神氣質(zhì)，即“神”，因而好與不好不在于完全的形似，而在于以形寫神。他留下來的論著有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》等，是現(xiàn)存我國最早的比較成熟的繪畫理論著作。他主張要形神兼?zhèn)?，更重傳神。他提出的“傳神論”成為中國繪畫的基本理論之一。同時，顧愷之本人也是位詩人，文學(xué)家，所以能將《洛神賦》這一文學(xué)名篇成功地搬上畫面。畫面散發(fā)出魏晉瀟灑自如的氣息，達(dá)到了傳神化境的藝術(shù)高度。這種瀟灑自如的氣息正是后世的畫家們夢寐以求想要達(dá)到的終極美學(xué)境界。在形似和神似的關(guān)系問題上，唐代畫論家張彥遠(yuǎn)也認(rèn)為：一個畫家應(yīng)該緊緊抓住神韻骨氣這一主旨，其他方面，包括形似都要圍繞這一主旨，為之服務(wù)。他的畫論中還提到：“古之畫或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”也就是說畫家有時可以通過改變形似（變形）來追求神韻骨氣，超出形似的束縛來追求畫意?！稓v代名畫記》中指出：“今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”（張彥遠(yuǎn)，2005∶13）也就是說，現(xiàn)在的繪畫，縱然形似了，但表現(xiàn)對象缺乏精神氣質(zhì)，所以如果繪畫能體現(xiàn)出精神氣質(zhì)，那么形似也就在其中了。

二 文學(xué)翻譯“形神觀”

既然在中國傳統(tǒng)繪畫中“神”的處理是作品成敗的關(guān)鍵。那么在譯學(xué)研究中，文學(xué)翻譯所追求的標(biāo)準(zhǔn)或至高境界又是什么呢？首先我們了解到文學(xué)翻譯的任務(wù)是：把原作中包含的一定社會生活的映象完好無損地從一種語言移注到另一種語言中；用茅盾的話說，是“使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發(fā)、感動和美的感受”。很顯然，讀者只有對譯文心領(lǐng)神會，才能獲得文學(xué)作品的啟發(fā)，感動和美感。讀者在這里所心領(lǐng)神會就是原文的藝術(shù)意境--神。因?yàn)槲膶W(xué)翻譯作品中所要反映的客觀的東西，只有經(jīng)過譯者頭腦的加工和制作，經(jīng)過能動的藝術(shù)創(chuàng)造才能在譯文中重新客觀化和物質(zhì)化，從而讓讀者領(lǐng)會到。法國的維勒瑞（Paul Valery）就主張翻譯是以保持原著的神采為本。典型的藝術(shù)派（或稱文藝學(xué)派）翻譯理論認(rèn)為，理想的翻譯過程可以看作是譯者和作者的心靈交流過程，而語言形式在此不過起到居間的作用而已。心靈的交流就是文本“神”的傳遞。在《洛神賦圖》中，畫家顧愷之和詩人曹植進(jìn)行了心靈的交流，完成了“神”的傳遞?？梢哉f文學(xué)翻譯中“神”的處理，即譯文是否傳神，就是譯作成功的關(guān)鍵因素。

談到“形神觀”在翻譯和繪畫中的比較，就不能不提到現(xiàn)代著名文學(xué)翻譯家傅雷。他同時在繪畫上也頗有造詣，曾求學(xué)于法國盧佛美術(shù)學(xué)校，受聘于上海美術(shù)專科學(xué)校。他從效果和實(shí)踐工作兩個方面將翻譯和繪畫作了對比和研究，是中國翻譯界公認(rèn)的“神似派”的代表人物，他的“重神似不重形似”理論已被很多譯者所接受?！案道自谖迨甏岢隽恕厣袼贫恢匦嗡啤闹鲝垼瑢⒅袊鴤鹘y(tǒng)的藝術(shù)命題移花接木于翻譯理論，將譯論推向新的發(fā)展階段。”（劉宓慶，2003∶203）傅雷認(rèn)為，文學(xué)翻譯應(yīng)該是原作者用譯語的寫作。所以翻譯時只問自己：“假如我是原作者，我會怎么寫？從這個意義上來說，我的譯作既體現(xiàn)了譯者的風(fēng)格，也體現(xiàn)了原作者的風(fēng)格。如果認(rèn)為只有‘形似’的譯文才符合原作風(fēng)格，那我還是寧可舍‘形似’而取‘神似’的?！备道追磳σ晃兜刈非笮嗡?，形式上的機(jī)械對等。在《高老頭》重譯本續(xù)的開篇，他就說道：“以效果而論，翻譯應(yīng)當(dāng)象臨畫一樣，所求的不在形似而在神似。以實(shí)際工作論，翻譯比臨畫更難?！苯又种赋觯骸啊约讎淖謧鬟_(dá)乙國文字所包含的那些特點(diǎn)，必須象伯樂相馬，要‘得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外’。”（傅雷，1963∶41）他在這里清楚地解釋了文學(xué)翻譯中形和神的關(guān)系問題。正如《洛神賦圖》所實(shí)現(xiàn)的：“得其精（原文之神）而忘其粗（背景之形）?！?/p>

蘇珊·巴斯內(nèi)特（Susan Bassnett）在她的《文化構(gòu)建——文學(xué)翻譯論集》一書中提到了詩歌可譯論的觀點(diǎn)。她認(rèn)為翻譯詩歌就是要“拆散”原詩的語言材料，然后在目的語中重組這些語言符號。翻譯詩歌不是復(fù)制原文，而是創(chuàng)作相似的文本，再現(xiàn)原作的神韻。在該書第四章她所給出的意大利詩歌譯例中可以看到：譯者在翻譯時不僅大膽地改變了原文的形式，甚至詩中人物的關(guān)系也發(fā)生了改變。巴斯內(nèi)特解釋道，“我們可以說原文產(chǎn)生的力量已足以使譯者完成他的再創(chuàng)作。”（Susan Bassnett & Andre Lefevere，2001∶146）這里原文的力量就是原文的神，譯者通過再創(chuàng)造完成了神的轉(zhuǎn)移，使譯文達(dá)到了傳神。文學(xué)作品也是作者和讀者情感的交流。而傳情的更重要的方面在于“神似”，也就是在精神實(shí)質(zhì)上的相似。這清楚地說明，僅僅從語言形式轉(zhuǎn)換角度進(jìn)行文學(xué)翻譯或從語言學(xué)角度進(jìn)行文學(xué)翻譯批評是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因?yàn)榉g早已超越了逐字逐句翻譯的狹隘境地。前提就是——為求神似，必要的情況下要擺脫原文語言形式，如詞匯、語法、慣用法、修辭格等方面即形似的束縛。

三 形神兼?zhèn)淙舨豢傻茫瑒t忘形而求神

那么自然會有人提出“形神兼?zhèn)洹闭f，即與原文相比，譯文既做到形似，又做到神似，二者兼得，豈不更好？但是這一說法并不完全適用于文學(xué)翻譯。比如，詩歌之難譯是人所共識的。英國著名詩人雪萊就曾經(jīng)說過：詩不能翻譯，譯詩是徒勞的。朱光潛先生也不客氣地講過“有些文學(xué)作品根本不可翻譯，尤其是詩（說詩可翻譯的人大概不懂得詩）?！泵绹娙烁チ_斯特甚至給詩下了這樣一個定義：詩就是在翻譯中喪失掉的東西?？紤]到語言文字方面的種種束縛，追求文學(xué)翻譯中的形似在實(shí)踐操作上是非常地困難，另外還要涉及到文化語境的問題。如果把雪萊的詩用與他同時代的漢語文言文而不是現(xiàn)代的白話文翻譯的話，想必今天能看懂的讀者也不會太多，就更不用說廣為流傳了。重形似而忽略神似只會導(dǎo)致原作生命力的喪失。“形神兼?zhèn)洹闭f事實(shí)上模糊了形似和神似的關(guān)系問題。因此“形神兼?zhèn)洹背丝醋魇且环N追求的理想目標(biāo)外，并無多少實(shí)際的操作意義。

由此可見，不論是我國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)還是在文學(xué)翻譯中，傳神都是藝術(shù)追求的最高境界。當(dāng)然對于神似境界的追求并非易事。齊白石先生在為《小雞圖》作題時感慨道，“余畫小雞二十年，十年能得形似，十年能得神?！币舱绺道姿f：“鄙人對自己譯文從未滿意，苦悶之處亦復(fù)與先生同感。傳神云云，談何容易！年歲經(jīng)驗(yàn)愈增，而傳神愈感不足?！保ㄋ脊?，2002∶38）思果先生在《論余光中的翻譯》一文中所言：中文寫得好，一種外文如英文也能懂，已經(jīng)有了基本的條件，但是還不能夠翻譯，因?yàn)樽g者給原文限制住，該不理的不敢不理，該改寫的不敢改寫，該添的不敢添。要譯了幾十萬字，經(jīng)過若干年，才能擺脫原文的桎梏，大膽刪增改寫。（羅新璋，1984∶694）可見要擺脫形似的束縛求神似是何等之難。有一點(diǎn)需要注意的是：對于神似的追求，并不意味著形似可有可無，完全不顧形似。形似和神似不是二元對立的關(guān)系。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出：“今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！比绻L畫能體現(xiàn)出精神氣質(zhì)，達(dá)到神似后，那么形似也就在其中了。所謂重神似而不重形似，是指神似、形似不可得兼得的情況下。倚重倚輕，孰取孰棄的問題。意在強(qiáng)調(diào)神似，不是說可以置形

似于不顧，更不是主張不要形似。傅雷也認(rèn)為：“我并不說原文的句法絕對可以不管，在最大限度內(nèi)我們是要保持原文句法的”（同上∶548）文學(xué)翻譯研究中的形神關(guān)系可以參考中國傳統(tǒng)繪畫理論“形神觀”中的“以形寫神，形為神用”說。文學(xué)翻譯中的形似，變形，甚至無形的考慮都要取決于“神似”的要求。在文學(xué)翻譯研究中，譯者培養(yǎng)這種形中取神，整體把握的能力十分有益。擺脫單純形似或神似的束縛，另辟新路，方能豐富和拓寬文學(xué)翻譯研究的思路。

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Key word: formal or spiritual similarity; chinese painting; literary translation

Abstract: This paper attempts to revalue, contrast and study the Chinese traditional painting theory and modern literary translation from the aspects of theory, practice and aesthetics, in the hope of getting some beneficial enlightenment to establish a scientific understanding of painting and literary translation theory on formal and spiritual similarity, which can provide more reasonable guidance.

A Study on the Formal or Spiritual Similarity

CAO Yong-li
(Nanjing Institute of Technology, Nanjing Jiamgsu 211167, China)

H315.9

A

1673–2804(2010)02-0124-03

2010-05-11