高畑勛動畫電影的影像表達(dá)

司志會

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

一、多元造型元素構(gòu)成豐富的畫面內(nèi)涵

構(gòu)圖、色彩以及光線等是構(gòu)成影像畫面的造型元素，這些造型元素作為導(dǎo)演架構(gòu)影像時(shí)空的藝術(shù)手段，傾注著創(chuàng)作者的主觀情感與審美意識，是導(dǎo)演風(fēng)格體現(xiàn)的重要表達(dá)方式。善于運(yùn)用各種造型元素的高畑勛沒有把目光僅專注于對客觀現(xiàn)實(shí)世界的重構(gòu)，而是通過對各種造型元素創(chuàng)造性的多元配置賦予畫面以豐富深厚的內(nèi)涵，準(zhǔn)確傳達(dá)出導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思。

動畫創(chuàng)作作為造型藝術(shù)，每一幅畫面既有直觀上的生理接受，也有在此基礎(chǔ)上引申而出的心理感受，不同的畫面造型能帶給觀眾不同的生理刺激與沉積于心底的情感經(jīng)驗(yàn)，而后者則是創(chuàng)作者們所追求的終極美學(xué)意蘊(yùn)?！段灮鹣x之墓》開篇切入的畫面是奄奄一息的清太弓著腰倚靠在一根巨大的候車廳立柱上，僅畫面正中存有一點(diǎn)微弱亮光，四圍則是黑漆漆的一片。這幅畫面充滿了壓抑感，清太背后的立柱就像是生活的重負(fù)，而黑壓壓的冷酷現(xiàn)實(shí)似乎就要吞沒他那瘦小的身軀，一開始就奠定了影片的悲情基調(diào)。為了斥責(zé)戰(zhàn)爭的殘酷，導(dǎo)演特意用單調(diào)乏味的灰色展示戰(zhàn)爭帶來的殘?jiān)珨啾冢秘S富飽滿的綠色表現(xiàn)未經(jīng)摧毀的美好家園，“不同的色彩基調(diào)讓人們有不同的聯(lián)想，從而會影響觀眾的心理及情緒，制作者的意圖也得以實(shí)現(xiàn)?！保?］這些場景不僅出現(xiàn)在一個(gè)個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭里，還被安插在同一畫面中，強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)對照給觀眾帶來撕裂的心靈震撼。

《螢火蟲之墓》中清太得知媽媽即將不久于人世的消息后，不忍心告訴妹妹節(jié)子。此時(shí)他心里充滿矛盾，一方面想瞞住妹妹，另一方面這或許是節(jié)子能看到媽媽的最后一次機(jī)會。為了真實(shí)細(xì)膩地展現(xiàn)清太面對節(jié)子這充滿矛盾的一幕，導(dǎo)演選擇了對光線的巧妙處理：畫面中清太看著妹妹，所立位置背對陽光，光線在他身上一分為二，清太面部為暗色，節(jié)子面部則為亮色，這樣的設(shè)置準(zhǔn)確細(xì)致地刻畫出清太當(dāng)時(shí)矛盾且無奈的心理。當(dāng)阿姨過來安慰他們時(shí)，清太和節(jié)子都處在正光面，而阿姨卻處在背光面。阿姨走后節(jié)子還是堅(jiān)持要見媽媽，此時(shí)清太又處在背光面，而節(jié)子卻從始至終一直處于正光面。無奈的清太走到單杠旁邊蹲下，而節(jié)子則委屈地立在原地，此時(shí)光線斜斜地掃在他們身上，空中是霧蒙蒙的灰燼，背景是化為廢墟的城鎮(zhèn)，最后節(jié)子蹲在了背光面暗自哭泣。這一節(jié)細(xì)致出色的光線處理準(zhǔn)確地揭示出人物當(dāng)時(shí)的心情與思緒，顯現(xiàn)出導(dǎo)演對光線運(yùn)用的深厚功力。畫面中妹妹蹲在左下角不停地哭泣，而哥哥則于右上角的單杠上不停地翻滾，經(jīng)過一段令人窒息的等待后，鏡頭從左上方俯拍下去，“動畫的構(gòu)圖除了要保證每一幀靜態(tài)畫面整體構(gòu)圖的準(zhǔn)確性和美感以外，創(chuàng)作者還需要更多地考慮在時(shí)間的推進(jìn)下，如何通過連續(xù)畫面的流動性構(gòu)圖設(shè)計(jì)來傳達(dá)敘事的意圖和情緒的變化，以此實(shí)現(xiàn)作品的觀賞價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值?！保?］這時(shí)整副畫面顏色趨于統(tǒng)一的淺黃色，只剩清太與妹妹是灰黑色，他們的身影在夕陽斜射下被拉長，感覺他們似乎馬上就要被這淺黃色（空襲后的灰燼）吞沒一樣，暗示出影片凄慘的結(jié)局。

高畑勛在動畫創(chuàng)作中，習(xí)慣將工業(yè)文明發(fā)達(dá)的現(xiàn)代都市所展現(xiàn)的空間形態(tài)，通過以“直線”為主體的無機(jī)形態(tài)完成構(gòu)圖；而充滿田園風(fēng)情的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)所展現(xiàn)的空間形態(tài)，則多以“曲線”為主體的有機(jī)形態(tài)組構(gòu)。導(dǎo)演想通過這兩種截然不同的構(gòu)圖方式給觀眾帶來不同的知覺蘊(yùn)意，都市空間多呈幾何塊狀的冷峻無情，顯得局促壓抑；而田園空間則如生命形態(tài)般自然活潑，顯得輕松開闊?！稓q月的童話》、《百變貍貓》都是比較典型的代表作品，影片中都巧妙地設(shè)置出兩組對照性的空間——擁擠冷漠的都市和開闊自然的鄉(xiāng)村，這兩類生存空間的巨大反差折射出不同的生活方式與人生境況，顯現(xiàn)出導(dǎo)演對于現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)展的深思與反省?！稓q月的童話》中隨處可見展現(xiàn)田園空間的開放式構(gòu)圖，多為大遠(yuǎn)景的畫面，綿延起伏的山巒、郁郁蔥蔥的山林、整齊劃一的農(nóng)田以及錯(cuò)落有致的農(nóng)舍，不僅讓觀眾親身感受到當(dāng)時(shí)日本鄉(xiāng)村最為樸素的生活氣息，同時(shí)還可以領(lǐng)會到有著深層文化內(nèi)涵的田園精神。《歲月的童話》有兩條線索，一條是現(xiàn)實(shí)中妙子的探親回鄉(xiāng)，一條是回憶中小妙子的時(shí)光之旅?，F(xiàn)實(shí)中的畫面總是構(gòu)圖細(xì)究、層次分明、色彩飽滿，而回憶中的畫面則是素描勾勒、背景虛置、色彩單調(diào)，這樣的畫面設(shè)置不僅有效地區(qū)分開兩種時(shí)態(tài)，而且還準(zhǔn)確傳達(dá)出導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思，或許那些留在我們腦海中的記憶到最后都只化為一些淡淡的碎片。

相比高畑勛動畫以往飽滿寫實(shí)的構(gòu)圖處理，《我的鄰居山田君》則是一部構(gòu)圖隨意、用色簡單、多采用特寫以及中近景鏡頭的生活情景劇。影片中沒有絢麗繽紛的場景描繪，也沒有細(xì)膩考究的光線處理，而是通過一些簡單且略顯夸張的人物造型與大塊素雅的水墨粉彩勾勒出日常家庭生活的平凡點(diǎn)滴。這樣的畫面處理正好契合影片的主題架構(gòu)，現(xiàn)實(shí)生活本就波瀾不驚，我們都是在平平淡淡中尋求人生的真諦。

二、平實(shí)組接設(shè)計(jì)呈現(xiàn)無盡的鏡頭張力

“鏡頭設(shè)計(jì)最基本的功能是‘?dāng)⑹隆?，在不影響敘事的情況下，適當(dāng)?shù)厥褂靡恍└挥袆?chuàng)意與視覺震撼效果的鏡頭拍攝方式，會使影片更具有吸引力與觀賞性?！保?］對于習(xí)慣類型動畫片的觀眾，高畑勛動畫影片的敘事節(jié)奏難免會顯得拖沓與沉悶，因?yàn)樗麑W洲藝術(shù)電影的許多拍攝技法融入到自己的動畫創(chuàng)作中，以平實(shí)和緩的鏡頭組接使觀眾于畫面之外體驗(yàn)到那種直擊心靈的感動，而舍棄使用大量短鏡頭與蒙太奇剪輯所造成的視覺沖擊。

島國的自然環(huán)境使日本人自古以來就飽受臺風(fēng)、海嘯、地震等自然災(zāi)害之苦，所以他們對大自然懷著一顆敬畏之心。這不僅促使他們將自己的生活與大自然緊密聯(lián)系在一起，而且還形成日本民族樸素的自然崇拜觀念，認(rèn)為宇宙中的萬物都是有靈的，并都給予“神”的名號。這種共生文化的自然觀反映在電影這種藝術(shù)形式里，導(dǎo)致日本導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中多采用全景構(gòu)圖與遠(yuǎn)景鏡頭，把生命活動更多地放在環(huán)境里進(jìn)行刻畫，而很少出現(xiàn)鏡頭角度的轉(zhuǎn)換。立足現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)作的高畑勛，為使影片完整體現(xiàn)生活時(shí)空的連貫性與場面調(diào)度中的充足信息，也經(jīng)常會使用定點(diǎn)長鏡頭對活動場面進(jìn)行相對靜止與客觀的記錄，以求最大限度排除創(chuàng)作主體的思維干預(yù)，而調(diào)動觀眾自發(fā)參與到情景中完成與導(dǎo)演的共同創(chuàng)作。

勾勒日常生活的《我的鄰居山田君》反復(fù)穿插著客觀記錄的長鏡頭，103分38秒的片長卻只有969個(gè)鏡頭，每個(gè)鏡頭平均下來為6.4秒，這在動畫電影中非常少見，但較少的鏡頭轉(zhuǎn)換并未影響到影片的敘事節(jié)奏，相反卻很好暗合了作品的主題意義。一幕幕極富生活情趣的情景片段不斷提醒著我們，這樣循環(huán)往復(fù)的日常點(diǎn)滴正是我們所歷經(jīng)的平凡生活，平穩(wěn)冷靜的長鏡頭處理正好體現(xiàn)影片平淡幽深的意境。《螢火蟲之墓》是一部充滿悲情的電影，但片中正面表現(xiàn)傷感的鏡頭很少，導(dǎo)演沒有通過一些凄慘的特寫鏡頭肆意煽情，而是以幾組定點(diǎn)長鏡頭的組接拓展出畫面的張力。下面通過分析影片開頭一組鏡頭的組接，來體會高畑勛筆下的鏡頭張力：

鏡頭1近景 清太亡靈的自序 11s

鏡頭2遠(yuǎn)景 奄奄一息的清太靠在立柱上 8s

鏡頭3遠(yuǎn)景 清太亡靈看著過去的自己 6s

鏡頭4近景 由下往上對清太的慘狀進(jìn)行描繪 12s

鏡頭5中景 從頂端俯拍清太，周圍過往的人流 6s

鏡頭6中景 正前方直拍清太，周圍過往的人流 6s

鏡頭7近景 清太倒下去（節(jié)子呼喊媽媽的畫外音） 18s

鏡頭8中景 僵臥在地上的清太 6s

鏡頭9特寫 臨死前清太的面部，講了最后一句話“是妹妹” 6s

鏡頭10中景 一個(gè)清潔工走過來％％％％％％％6s

鏡頭11遠(yuǎn)景 候車廳里還躺著不少流浪兒，那個(gè)清潔工嘴里念著“又死了一個(gè)”，然后在清太的身上搜出了妹妹的糖罐，這時(shí)又一個(gè)清潔工走過來，告訴他“那個(gè)沒用，把它扔掉”，然后走出了畫面。 47s

鏡頭12遠(yuǎn)景 清潔工在夜色中扔掉了糖罐 6s

鏡頭13遠(yuǎn)景 糖罐掉落的地方泛起點(diǎn)點(diǎn)熒光，節(jié)子亡靈出現(xiàn) 10s

鏡頭14遠(yuǎn)景 節(jié)子亡靈看到了死去的哥哥 4s

鏡頭15中景 清太亡靈撿起了糖罐和節(jié)子亡靈一起走出了畫面 20s

雖然鏡頭過長通常會引起觀眾的厭倦，但高畑勛卻堅(jiān)決使用固定機(jī)位拍攝的長鏡頭組接自己的作品。在這一組冷靜細(xì)致的長鏡頭場景中，導(dǎo)演真實(shí)客觀地描繪出戰(zhàn)爭時(shí)期的冷酷現(xiàn)實(shí)。其中一個(gè)鏡頭長達(dá)47秒，導(dǎo)演通過對兩個(gè)清潔工的冷漠展現(xiàn)，明確傳達(dá)出在那個(gè)年代，很多流浪兒都會悲慘死去，清太和節(jié)子的故事不是特例，而是社會常態(tài)。同時(shí)長鏡頭畫面所帶來的時(shí)空停滯，不僅可以更加完整展現(xiàn)出場景細(xì)節(jié)與人物特點(diǎn)，還可以給觀眾帶來一定的觀影選擇與思考空間，使畫面延伸出無限的張力與內(nèi)涵。

高畑勛的動畫作品充斥更多的是能夠展現(xiàn)完整時(shí)空的長鏡頭場景，但偶爾也會使用一些非敘述性的剪輯用來激發(fā)畫面的藝術(shù)表現(xiàn)力與渲染影片的情緒感染力，這其中包括情緒式的剪輯與心理式的剪輯?！扮R頭剪輯的目的主要是用來產(chǎn)生邏輯，一種能被觀眾所理解的邏輯，請注意，這種邏輯是導(dǎo)演所要表達(dá)的主觀邏輯，是導(dǎo)演想讓觀眾理解的邏輯?！保?］《螢火蟲之墓》中清太在得知母親傷勢嚴(yán)重的消息后不愿告訴妹妹，為了安慰妹妹在操場玩起了單杠。看著兄妹倆在夕陽中顯得孤苦無依的身影，也許觀眾會認(rèn)為他們的母親興許會轉(zhuǎn)危為安，但冷峻客觀的高畑勛緊接著便硬生生地將畫面切到身上爬滿蛆蟲，變得慘不忍睹的母親身上。沒有曲折離奇的情節(jié)、沒有逃避現(xiàn)實(shí)的慰藉、更沒有背離客觀的隨意，導(dǎo)演用直觀的剪輯打破了每一位觀眾還在幻想的憐憫，告訴他們這就是殘酷的現(xiàn)實(shí)，為影片的整體風(fēng)格奠定了基調(diào)。隨后兄妹倆投奔到嬸嬸家，空襲過后清太帶著妹妹到海灘邊玩耍，嬉水中清太感到媽媽在召喚他們回家吃飯，媽媽撐著一把紅傘立在沙灘上。當(dāng)兄妹倆跑向媽媽時(shí)，紅傘突然被狂風(fēng)吹到海灘上，隨著海風(fēng)不停滾動，直至最后慢慢停下。此刻鏡頭短暫停在已經(jīng)靜止的紅傘上，“空鏡頭是使動畫電影富有情感的重要手段?！保?］這一空鏡頭的切入不僅給觀眾留下回味與思考的時(shí)間，同時(shí)帶來一種暗示：兄妹倆短暫平靜的生活即將被打破。最終清太的甜美回憶在刺耳的空襲警報(bào)中戛然而止，而兄妹倆不久就由于嬸嬸的冷言冷語而踏上了孤苦無依的流浪之路。

《歲月的童話》中妙子在夕陽斜射的小巷里碰到了暗自喜歡的男孩，矜持的她害羞地從他身旁走過。就在彼此將要消失于巷子盡頭時(shí)，男孩終于鼓足勇氣叫住了妙子，就在妙子轉(zhuǎn)過身來的時(shí)候，兩個(gè)小孩純真的臉上都泛起了紅暈。接著導(dǎo)演切入了一個(gè)把他們名字刻畫在一起的閃回鏡頭，這個(gè)不知是誰描繪在墻上的涂鴉，不僅暗示著兩個(gè)孩子此時(shí)的心事，而且還勾起了每一位觀眾留在心底的純真記憶，在那充滿淡淡溫馨與點(diǎn)滴哀愁的歲月長河中，我們的名字是否也曾與喜歡的人涂畫在了一起。

［1］陳清.影視動畫藝術(shù).華中科技大學(xué)出版社，2010：238.

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［3］馮文，孫立軍.動畫概論.中國電影出版社，2006：143.

［4］鐘鼎.動畫導(dǎo)演藝術(shù)基礎(chǔ).武漢大學(xué)出版社，2010：65.

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