戲劇情節(jié)的發(fā)生與族性——基于侗戲的田野調(diào)查與美學(xué)思考

黃守斌,周 帆

（1.興義民族師范學(xué)院,貴州 興義 562400；2.遵義師范學(xué)院,貴州 遵義 563002）

侗戲是南部侗族深受侗民喜愛的民間少數(shù)民族戲劇。在1994年被貴州省文化廳命名為侗戲之鄉(xiāng)的茅貢臘洞,“全鄉(xiāng)村村有侗戲隊(duì),人人愛看侗戲,個(gè)個(gè)會(huì)唱侗歌。據(jù)1989年有關(guān)統(tǒng)計(jì),貴州黎平、從江、榕江三縣侗戲班就有545個(gè),其中黎平縣有239個(gè),從江縣279個(gè),榕江縣37個(gè)?？梢哉f,凡是盛行‘維耶’的地區(qū),每個(gè)村寨都有戲班,光從江獨(dú)洞一個(gè)村就有8個(gè)戲班?！盵1]與其他戲種比較,侗戲除了用侗語及演出程式的差異之外,在其情節(jié)的設(shè)置上有著比較突出的異質(zhì)性特征。戲劇的戲劇性主要體現(xiàn)在情節(jié)上,要求劇作講究情節(jié)的曲折跌宕、懸念的設(shè)計(jì)、沖突的強(qiáng)烈、矛盾的尖銳、場(chǎng)面的集中、情境的獨(dú)特。在此,不可否認(rèn)的是侗戲在情節(jié)設(shè)置上有沖突,但是在藝術(shù)的處理上它展現(xiàn)的是舒緩柔和的特性,與“沖突的強(qiáng)烈、矛盾的尖銳”有“背道而駛”的審美價(jià)值取向,這一令人深思的特性,恰恰切合了侗族溫和寬厚的族性,自然也切合了侗族人的審美習(xí)慣。侗戲這一民族藝術(shù)何以能在人口僅有百余萬的經(jīng)濟(jì)落后交通不便的南部侗族得以創(chuàng)生、發(fā)展、繁榮？這一謎底的解開與此有這有著密切的聯(lián)系。

一、值得回味的一改與溫和的族群性格

在此首先值得一提的是侗戲《陳世美》極具意味的一改。侗戲《陳世美》它的模本是漢劇《鍘美案》?！跺幟腊浮分袀鞒呢潏D榮華富貴、忘恩負(fù)義、殺妻滅子的駙馬陳世美這一反面形象膾炙人口、婦孺皆知,流傳了百年。說的是北宋年間,民女秦香蓮嫁與書生陳世美為妻。她上敬公婆,下育兒女,甚是賢惠。然而陳世美一朝進(jìn)京趕考,時(shí)過三載仍未回還。香蓮攜一雙兒女進(jìn)京尋夫,到了京城方知其夫高中狀元,且已作東床附馬。此時(shí)陳世美一心貪圖富貴,不認(rèn)妻兒,并遣人加害她們母子。秦香蓮百般無奈,喊冤開封府。包公不畏權(quán)勢(shì),為民申冤。鍘了陳世美,浩氣滿乾坤!這就是《鍘美案》。該劇的戲劇魅力的核心所在是鍘美,但是在侗人地區(qū)傳唱的侗戲《陳世美》的許多版本,除了鍘美這一戲劇高潮存在區(qū)別外,其他的部分完全相同。侗戲《陳世美》中,當(dāng)朝丞相包拯在民間查辦民情時(shí)得知陳世美為貪圖享受,遺棄結(jié)發(fā)之妻秦香蓮后,想按朝綱把狼心狗肺的陳世美處斬,而陳世美的兒女登科、東妹念其生父之情,請(qǐng)求丞相開恩,將陳世美砍手示眾。正是:“il saems gueec nuv yal bux bengc,liuc lagx jiuc sos yinp xenl deic bail guenl mangv m iac。”(義:一生不見生父面,留他條命剪只手。)[2]這里的鍘美變成了剪只手,這是一種偶然嗎？我想應(yīng)該不是,應(yīng)該是偶然中的必然。帶著這個(gè)問題我拜訪了黎平縣草坪鄉(xiāng)倉(cāng)坡村有名的琵琶歌師兼戲師黃選球老人,談話記錄如下:

黃守斌:“漢戲《陳世美》的結(jié)局是怎樣的？”

黃選球:“當(dāng)朝丞相黑包公殺了忘恩負(fù)義、殺妻滅子的駙馬陳世美！”

黃守斌:“那侗戲《陳世美》是‘砍手示眾’而不是‘鍘美’？”

黃選球:“陳世美是登科、東妹的親生父親啊！沒有陳世美哪有登科、東妹,登科、東妹流的是陳世美的血呀？殺死陳世美還有什么親情？”

黃守斌:“那干脆把后面一節(jié)改成陳世美在自己的親生兒女登科、東妹面前下跪認(rèn)錯(cuò),黑包公怒罵駙馬陳世美,而不是砍手示眾,因?yàn)榭呈忠灿醒葰獍?？?/p>

黃選球深思:“不殺就行了,陳世美太壞了,要教育所有的父親,一家人一家親?！?/p>

要是陳世美是侗人,那么他可能在正氣凜然的包公面前能檢回老命,對(duì)于侗人來說殺不殺陳世美雖然是一個(gè)非常艱難的選擇,但在“畢竟一家人”的這種親情的關(guān)照下,陳世美仍然活了下來。這是親情的無限威力,她像一把融冰之刀,能割斷人間所有的恩恩怨怨。郭沫若主張編劇時(shí)在古人的骨髓里吹進(jìn)今人的靈魂,讓古人活在當(dāng)下的時(shí)代里,從而寄寓今人的情思。侗戲《陳世美》對(duì)《鍘美案》中“鍘美”的改寫不正是說明了其中的緣由:寄寓他們的情思,這情思以柔與善為根,她柔化了血醒的“鍘美”,這一改的內(nèi)在動(dòng)因是樂于寧?kù)o、趨向和諧、溫和寬容的族性。這種溫和的族群性格在其侗族戲劇情節(jié)無不得以顯現(xiàn):舒緩柔和的戲劇情節(jié)。

那么侗族的族群性格呈現(xiàn)何種特征？侗族研究學(xué)者楊順清的一句話對(duì)其進(jìn)行了概括式的說明,他說:“寬容柔和、趨靜求穩(wěn)是侗族的基本民族性格”[3]侗族的這種民族性格是在長(zhǎng)期的生活環(huán)境中形成的,這種性格使得侗文化具有一種柔性和彈性,有研究者稱其為“寧?kù)o的月亮文化”,是傾向于“團(tuán)圓、寧?kù)o、和諧與智慧的”文化,“月亮”這樣的原始意象負(fù)載著“侗民族深刻的原始文化內(nèi)容,凝聚著民族的生命情感和審美情趣的文化原型?！盵4]對(duì)于漢族文化而言,漢族農(nóng)耕文化基礎(chǔ)上形成的儒家文化也具有“溫和”的屬性,其社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是立足于北方麥子和南方稻谷的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì),也具有稻作文化的特點(diǎn),但侗族文化的這種特性更為明顯。與苗族對(duì)漢族持一種對(duì)抗性的姿態(tài)不同,侗族主張與漢族乃至苗族瑤族等各民族和諧共生共處,這種自古就有的民族心態(tài)極其可貴難得,流傳久遠(yuǎn)的侗歌中就生動(dòng)地描寫了一幅民族和諧相處的圖景:“Gaem l m iul gax yius bens xiingv dongc sangp nyaoh,yil biix daol wac xongv yav pieek mieengc dangc,sais longc songk anl nuv bail kuangt,Yanc Meic hangt bail YilYangc eev dos Lix jah langc.”(意:侗漢苗瑤本是同源同根長(zhǎng),好比秧苗共田分幾行,通情達(dá)理看得寬,元梅愿嫁益陽李家郎。)[5]“Anl wanp weex ongl lis jus nyinc,yuh lis nyenc gax banc qak map,Lix、Goc、Tieenc、Jiangx siik nedl siingk,dogl nyaoh Liingx ox、Biingc jih 、Gaos zangx、 Longl biec siik jagx xaih,gaem l gax yac yanc meec daengl eeup,xongv jenc xongv xuit eis daengl guaiv.”(意:安家樂業(yè)才九載,又有客家搬上來, 李、郭、田、蔣四個(gè)姓,落住嶺俄、平級(jí)、高掌、弄?jiǎng)e四個(gè)寨,侗客兩家無相斗,共山共水無疑猜。)[6]這種對(duì)其他民族寬容兼容的民族心態(tài)使得民族之間“和而不同”,在共同的土地上獲得了生存的空間,避免了族群之間的兵刃相爭(zhēng),達(dá)到了多民族和諧共生和諧共處的美好局面。同時(shí)侗族也主動(dòng)表示“元梅愿嫁益陽李家郎”,容納接受異族通婚達(dá)到民族之間的交融互滲,通過通婚達(dá)到相互理解和支持。

二、舒緩柔和的侗戲情節(jié)的異質(zhì)性與族群性格

“情節(jié)就是對(duì)事件的安排與組合,是劇作家從生活中提煉出來的矛盾沖突的存在方式?！盵7](127)對(duì)于西方戲劇來說,在戲劇的各要素中,最重要的是情節(jié),亞里士多德就把悲劇定義為對(duì)人的“行動(dòng)”即情節(jié)的模仿,隨后才是性格、言語、思想、戲景和唱段。與西方戲劇不同的是“中國(guó)戲劇,究其本質(zhì),是所謂‘歌舞演故事’。其之所以要用‘歌舞’來‘演故事’,最主要的恐怕還是增強(qiáng)‘故事’的娛樂性,將‘故事’所能生發(fā)的快樂予以強(qiáng)化、放大?！盵8]也就是說中國(guó)戲劇不像古希臘悲劇側(cè)重于去探究人類命運(yùn)這樣的本體性問題,而是著眼于世俗的生活享受,關(guān)注戲劇的娛樂性。與許多漢戲不同的是,侗戲雖以“歌舞演故事”,但在情節(jié)安排上顯得舒展柔緩。表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

其一,戲劇沖突的柔化。矛盾沖突是戲劇情節(jié)發(fā)展的交點(diǎn)、總樞紐和轉(zhuǎn)捩點(diǎn),是戲劇的核心問題,沒有沖突就沒有戲劇。但由于中西文化的差異乃至侗漢文化的差異,侗戲與西方戲劇和漢戲在處理戲劇沖突問題時(shí)有所不同。西方戲劇中的沖突強(qiáng)調(diào)矛盾的集中性、尖銳性和劇烈性,強(qiáng)調(diào)對(duì)抗性沖突的最終和解,從而達(dá)到給人的那種震撼性的審美效果,使觀眾從悲中得到精神的升華與提升,這符合西方主客二分再求統(tǒng)一的思維特點(diǎn)。如古希臘悲劇藝術(shù)的代表作《俄底普斯王》對(duì)矛盾沖突的設(shè)置是殘酷得讓人無法接受的“殺父娶母”,把俄狄浦斯拋入這個(gè)絞纏的神諭之中,讓個(gè)體去承受命運(yùn)的重荷,這種尖銳的矛盾沖突令觀眾感到震撼,甚至是駭人聽聞！該戲也把所有的矛盾都高度地聚集到俄狄浦斯身上,在戲劇的最后,俄狄浦斯知道自己就是所有災(zāi)難的罪魁禍?zhǔn)?只有刺瞎雙眼自我放逐。侗戲卻不是這樣,侗戲雖和一般戲劇一樣,也有悲劇,但侗族戲劇的矛盾沖突是線條式的單線延伸,不是聚焦式的處理,顯得舒展,在取勢(shì)上有柔化的傾向性,在一定程度上侗戲淡化了或者說弱化了矛盾沖突,使尖銳的矛盾更多地具有柔和的色彩。它不去追求一種對(duì)抗性沖突之后產(chǎn)生的震驚或警醒式效果,更注重戲劇給觀眾帶來的娛樂性審美性享受。如《芒歲流美》一劇中,算命先生在溪邊遇到如花似玉的流美在洗頭,便起色心,饞涎欲滴。他引誘流美未遂,懷恨在心(算命先生與流美的沖突)。算命先生設(shè)計(jì)騙流美的兄弟流金,流美兄弟誤信上當(dāng),將妹妹騙到懸崖邊摘楊梅,流美被狠心的哥哥推下懸崖(兄妹之情的沖突),流美吊在峭壁上三天三夜(是否有生的希望？)。后來,好心的青年芒歲上山套鳥,將流美救起,結(jié)為恩愛夫妻(矛盾的和解)。流美的兄弟流金和流宜生性好吃懶做,母親去世不久就淪為乞丐,乞討到八漂流美的家門前,流美面對(duì)自己的親兄弟陷入兩難的境地中,這戲的結(jié)果如何(同胞之情的沖突)？最后是流美原諒了兄弟,親情戰(zhàn)勝了矛盾。這種矛盾沖突顯得相對(duì)單一,戲的主要看點(diǎn)在于侗族“歌舞”給侗民帶來的娛樂性享受本身,是用“歌舞”來演一個(gè)故事。這樣的戲劇沖突加上歌舞使得情節(jié)更加舒緩。

其二是侗戲懸念的設(shè)置上的弱化。戲劇沒有懸念情節(jié)就難以展開,懸念的巧妙設(shè)置能推動(dòng)戲劇故事情節(jié)的發(fā)展,把觀眾吸引到劇情中來并持續(xù)到劇終。其實(shí)中國(guó)戲劇重“戲”相對(duì)輕“劇”,“它強(qiáng)調(diào)‘戲’在臺(tái)上,而不只是在劇情的懸念中?！盵9]這種懸念并不作集中性的處理,而是分散化處理,像謎語一樣最后才揭開謎底,一個(gè)謎底揭開又有一個(gè)謎,或者說是一些懸念系列的陸續(xù)展開,甚至可以說懸念消融在“戲”里了。侗戲中的懸念多是由一些懸念系列組成,并且這些懸念多采取較為平行的形式,也就是說它不像其他的戲劇,隨著一個(gè)一個(gè)懸念的展開,沖突達(dá)到頂點(diǎn),然后突然結(jié)束嘎然而止。侗族劇作中經(jīng)常巧設(shè)一個(gè)又一個(gè)的懸念,這一個(gè)一個(gè)的懸念多是由戲劇沖突組成的,使得情節(jié)曲折婉轉(zhuǎn),跌宕有致,令人目不暇接,但感覺的是這些懸念是群山延綿的柔緩,而不是峭壁險(xiǎn)峻,帶有中國(guó)古典章回小說“欲知后事如何,請(qǐng)聽下回分解”的味道。這符合許多侗戲劇目在幾天內(nèi)才演完的特點(diǎn),能夠滿足侗族戲迷在農(nóng)閑時(shí)的審美需求。如侗族傳統(tǒng)戲劇《三郎五妹》中三郎為了逃婚,放木排到廣西柳州,路遇五妹,一見鐘情,約定在八月十五接親(懸念之一:有情人能成眷屬嗎？)。三郎從柳州返回,路遇不測(cè),遭強(qiáng)盜搶劫受傷而耽誤婚期(懸念之二:這么美好的愛情能延續(xù)嗎？)。此時(shí),五妹之母軟硬兼施要把五妹許配給表哥,五妹不從,吞下牛皮自盡(懸念之三:可惜有情人未成眷屬)。三郎好友包顯見五妹雙目未閉,執(zhí)意要等到自己的好友三郎回來再入土安葬。三郎回來后忍痛揭棺(懸念之四:揭棺結(jié)果會(huì)是什么呢？)。哪知五妹沒死。在包顯的幫助下,三郎與五妹逃到三寶,結(jié)為夫妻。這出戲就是通過不斷設(shè)置懸念又不斷解決懸念來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展,而不是像《俄底普斯王》一樣把“兇手”這個(gè)懸念一直“懸”到最后才揭開。這出戲本來在第二個(gè)懸念上,戲劇沖突達(dá)到了白日化的程度,但又有了第三個(gè)懸念,使得沖突得以延長(zhǎng),但正是這時(shí)間上的延長(zhǎng),就降低了第二個(gè)懸念在沖撞上所具有的力度,使得三個(gè)沖突少了發(fā)展或者說由弱到強(qiáng)的力度之美,而多了柔和的韻味。

其三是悲劇結(jié)局的處理上的美化。我們知道,悲劇通常表現(xiàn)的是不幸、痛苦和死亡,是“將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看?！盵10]別林斯基也說悲劇是“一場(chǎng)悲慘的演出！如果鮮血和尸體,匕首和毒藥,不是它的經(jīng)常不斷的特征,那么,它卻總是以心靈的珍貴希望的破滅以及整個(gè)生活的幸福的喪失作為收?qǐng)龅摹！盵11]悲劇就是正義與邪惡、先進(jìn)與落后之間的沖突和斗爭(zhēng),而結(jié)果又總是邪惡暫時(shí)毀滅正義。然而,悲劇之所以能夠陶冶欣賞者的情操,激發(fā)欣賞者深沉的悲憤和崇高的激情,是源自這場(chǎng)沖突和斗爭(zhēng)中所體現(xiàn)的驚心動(dòng)魄、蕩氣回腸的抗?fàn)幘?它是矛盾對(duì)立的美,美的毀滅帶給戲民的是心理上的激烈的震撼。但是侗戲產(chǎn)生的審美效果卻是“悲”而不“壯”,產(chǎn)生的不是豪情而是溫情。侗戲里即使是民族英雄的悲劇,也少不了蘊(yùn)涵著柔情的部分。劇目《杏妮》中侗族女英雄杏妮領(lǐng)導(dǎo)侗民與地主血戰(zhàn)長(zhǎng)達(dá)9年,屢次擊敗地主武裝。但最后因敵人的過于強(qiáng)大,寡不敵眾,手下兵馬全部陣亡,就是自己的丈夫也難逃厄運(yùn)。在敵人的重重圍困緊逼之刻,她抱起兩個(gè)年幼的女兒,跳下懸崖。但它并未到此懸崖勒馬突然打住,而是多了一個(gè)溫馨的情節(jié),劇目《杏妮》的結(jié)尾這樣寫道:“這時(shí),杏妮踏上山頂,遙望家鄉(xiāng)的一山一水,依依惜別,緩緩地抱起女兒佳美、佳巨,飛下懸崖,跳入龍?zhí)丁９俦分?不見杏妮母女,只見潭水清清,水中游著三條紅鯉魚,官兵找來毒草毒藥,丟進(jìn)潭里,不見鯉魚漂出來,只見水面飛起了三只美麗的金雞?！盵12]劇情并未因杏妮母女之死嘎然而止,給觀眾造成心理上的震撼,讓他們感受杏妮抱子跳崖的驚天動(dòng)地的壯舉,而是變成了“潭水清清”中自由游弋的“三條紅鯉魚”和“三只美麗的金雞”,悲劇在此有了柔化處理,緩沖了母女之死造成的“悲劇”氣氛,戲民從悲劇中更多地得到了心靈的慰藉和內(nèi)心的和諧愉悅,也就是說悲劇給了觀眾一種溫情脈脈的慰藉。這種悲劇柔情化處理又與漢戲的大團(tuán)圓結(jié)局略有不同,即漢戲如《竇娥冤》最后所團(tuán)圓的結(jié)果是主人公竇娥所發(fā)之誓言,是竇娥想要實(shí)現(xiàn)的結(jié)果,杏妮變成紅鯉魚和金雞卻不是事先所要的愿望。這不過是表達(dá)了侗族人對(duì)美好明天的向往和追求,他們期盼寧?kù)o、和平與撫慰,期盼幸福、和諧與溫馨,這是“尋找精神家園、恢復(fù)世界和諧統(tǒng)一的心理?！盵13]

三、值得思考的幾個(gè)問題

侗族流傳的侗戲在情節(jié)的設(shè)置上顯現(xiàn)出清晰的異質(zhì)性,即舒展柔緩,它在一定程度上柔化了沖突,這種在戲劇情節(jié)上相對(duì)所顯現(xiàn)的“背道而駛”,從戲劇本質(zhì)或者內(nèi)在含義上,它是反邏輯,不符合常規(guī)的,這樣的戲劇,有誰喜歡？侗戲服務(wù)對(duì)象在很大程度上本就限定在人口僅在百余萬的經(jīng)濟(jì)落后交通不便的南部侗區(qū),沒有城市的支撐,更不用說大量的有閑暇時(shí)間的市民支持,它能憑借什么得以創(chuàng)生、發(fā)展、成熟、繁榮？一個(gè)民族有一個(gè)民族的內(nèi)在文化運(yùn)行規(guī)律,文化得以多樣就在于此,侗族文化在文化碰撞與交融已成為常態(tài)的今天,侗族文化發(fā)展的根基在哪？一個(gè)民族如何面對(duì)有異于自己的族群文化？怎樣讓民族文化融化在民族的血液中流淌,豐富民族情感,增加民族認(rèn)同程度？等等。

這些問題值得思考,因?yàn)槎睉蛉缤弊宕蟾琛⒐臉?、風(fēng)雨橋,堪稱少數(shù)民族文化史上的奇跡,這些少數(shù)民族文化的創(chuàng)造得到他族的一致認(rèn)同接納稱贊,歸根結(jié)底他是生長(zhǎng)在自己族群土壤中的文化之花,雖然不能否認(rèn)這些文化現(xiàn)象它吸取他族的先進(jìn)文化,但是更不能忘記的是本民族對(duì)其的熱愛與辛勤培育,這一動(dòng)力源于族群對(duì)其的無比熱愛,因?yàn)樗亲约鹤逍缘某尸F(xiàn)。

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