從《紅樓夢》看中國藝術之“情本體”

徐碧輝

(中國社會科學院哲學研究所,北京 100732)

從《紅樓夢》看中國藝術之“情本體”

徐碧輝

(中國社會科學院哲學研究所,北京 100732)

本文試圖以實踐美學的情本體理論分析以《紅樓夢》為代表的中國藝術的“情本體”精神?！都t樓夢》明確地把“情”為人生的本體,并使之具有了形而上的品格,成為一種既植根于現世、又具有超越性的精神?！扒椤痹凇都t樓夢》里不僅是一種狹義的男女之間兩心相悅之情愛,而且是一種廣義上熱愛人生、熱愛生命、熱愛世界的“愛”,更是一種超越現實世界的“悟”,一種形而上之“體”,一種既入世又出世之“玄”,也是人生存于世的“本體”。這種本體之“情”,在中國傳統(tǒng)美學中源遠流長,傳承悠久。它與儒家的社會本體論、道家的自然本體論互為補充,同時也互相批評,構成中國傳統(tǒng)人生本體論的立體交叉網絡。情本體美學的理論表述可以明李贄的“童心說”和湯顯祖的“唯情說”為代表,屈原的忠君愛國精神為其人格象征,《紅樓夢》則是其作品的代表。

《紅樓夢》;情本體;儒家美學;道家美學

一、作為“情書”之《紅樓夢》

對《紅樓夢》的主旨,前人探討之文已是車載斗量。有學者主要概括為三種:史書說、悟書說、情書說?！笆窌f”把《紅樓夢》當作歷史來讀,其中又有“自傳說”,“影射說”,這些說法形成《紅樓夢》研究中蔚為大觀的“索隱派”和“考證派”;后來又有“階級斗爭說”、“四大家族興衰說”、“封建社會的哀歌說”等等。“悟書說”主要以佛教的一些觀念去解讀《紅樓夢》,認為《紅樓夢》主要表現主人公在紅塵中“翻過一番筋斗”之后,悟道一切皆空。如愈平伯的“色空說”,明鏡主人直接道出“《紅樓夢》,悟書也”等等。“情書說”如脂批中已稱為“情案”,花月癡人直稱《紅樓夢》為“情書”等等。這些說法都有一定道理,都可以自圓其說。但我認為,就表現內在心靈來說,無疑是“情書說”最為恰當?！笆窌币擦T,“悟書 ”也罷 ,都是通過“情 ”而“史 ”、通過“情 ”而“悟 ”,因此 ,“情 ”是“史 ”和“悟 ”的內核與基礎 ,“史 ”是“情”的載體,而“悟”是“情”作為“翻過一番筋斗”的過來人的體會。沒有“情”便沒有“史”,沒有“情”也沒有“悟”;沒有情,便沒有賈寶玉,也沒有林黛玉;沒有寶玉和黛玉之間生生死死、纏綿悱惻的情愛悲劇,便沒有這部《紅樓夢》。

不過,雖然我也認為《紅樓夢》的主旨是“表情”,但我所說的“情”的內涵與歷史傳統(tǒng)觀念所講的“情”有很大不同,這一點在后文的論述中將陸續(xù)展開。簡單說來,我所講的“情”其內涵比傳統(tǒng)“情書說”之“情”要豐富、深刻、深厚,它不僅是一種狹義的男女之間兩心相悅的情愛之“情”(當然也包括這方面的內容),而且是一種廣義上熱愛人生、熱愛生命、熱愛世界的“愛”,更是一種超越現實世界的“悟”,一種形而上之“體”,一種既入世又出世之“玄”。它的愛是一種對世界、對自然、對人生、對生命、對社會、對宇宙的博愛、大愛、至愛,這又是一種至純之情,至美之情,至善之情,它也是人生存于世的“本體”。這種本體之“情”,在中國傳統(tǒng)美學中源遠流長,傳承悠久。它與儒家的社會本體論、道家的自然本體論互為補充,同時也互相批評,構成中國傳統(tǒng)人生本體論的立體交叉網絡。

但是,一般主情論者對于“情”的內涵主要著重于其男女之情,具體說來是集中在寶玉與大觀園諸女兒之間的情愛糾葛,而較少考慮到《紅樓夢》所體現、表達出來的情感內涵遠為豐富、寬廣、深厚?！都t樓夢》所寫的情,不僅包括單純的愛情,也不僅是親情、友情、家庭之情、人倫之情,更是一種充塞、流溢于天地之間的人與自然、人與整個世界的同情、關愛、體貼之情,是一種形而上之情。這是一種大愛、至情,一種層次豐富、內涵復雜的心理 -社會情感。通過種種具體的人間之情——童稚之純真無邪、兩小無猜之純粹之情、男女之間的戀情、家庭成員之間的倫理親情、朋友之間的友情,甚至單純的肉體之間相互吸引之“欲情”,等等——寫出本體性、形上性之情。因此,《紅樓夢》的情又是先天的、本體的、帶有宗教性質的。換句話說,《紅樓夢》所表達出來的情,不僅僅是一種人與人之間相互的需要與關愛,更是人生在世所立足的根本;不僅是人與人之間的情,更是人對于世界的一種情感態(tài)度,一種生活態(tài)度。

因此,情在這里不單純是一種人與人之間的關愛,也是人與物、人與自然之間的一種關愛。情不僅是人生本體,也是自然本體、宇宙本體。人把世界看成一個有情的世界,以情感的態(tài)度看待它。宇宙便是一個有情的宇宙,人與自然、人與世界、人與宇宙之間便可以有一種心靈的交流與契合。人可以聽懂鳥語,可以跟花對話?！都t樓夢》的主人公賈寶玉正是這樣,懷著對整個世界、整個人生的熱愛之情,因此,在常人眼里,他總是顯得有些呆氣、傻氣。第三十五回,丫鬟白玉釧因為姐姐金釧的事,心中對寶玉總是有一股怨氣,卻因為寶玉是主子而自己是下人,不敢發(fā)作出來。寶玉則低聲下氣地哄她高興,騙她親口嘗了一口蓮葉羹,而玉釧的怨氣仍未消除。正在這時,傅秋芳家的兩個婆子來了,兩人見有外人在場便不再鬧了。但兩人都只顧跟外人說話,眼睛看著別處,忘了玉釧手里還端著那碗蓮葉羹,寶玉一伸手,玉釧手里的湯碗被碰翻,燙了寶玉的手。寶玉自己倒沒覺得疼,而是只管問玉釧“燙了哪里了,疼不疼?”這一段細節(jié)非常典型地表現了寶玉心中平等對待一切人,真正把丫鬟當人看待的人道主義情懷。

下面一段情節(jié),從傅家兩個無知的婆子眼里寫出了寶玉對生命的尊重,對生活的熱愛、對他人的關懷:

那兩個婆子見沒人了,一行走,一行談論。這一個笑道:“怪道有人說他家寶玉是外像好里頭糊涂,中看不中吃的,果然有些呆氣。他自己燙了手,倒問人疼不疼,這可不是個呆子?”那一個又笑道:“我前一回來,聽見他家里許多人抱怨,千真萬真的有些呆氣。大雨淋的水雞似的,他反告訴別人‘下雨了,快避雨去罷?！阏f可笑不可笑?時常沒人在跟前,就自哭自笑的,看見燕子,就和燕子說話,河里看見了魚,就和魚說話,見了星星月亮,不是長吁短嘆,就是咕咕噥噥的。且是連一點剛性也沒有,連那些毛丫頭的氣都受的。愛惜東西,連個線頭兒都是好的;糟踏起來,那怕值千值萬的都不管了?！?/p>

對于兩個無知的蠢婆子來說,自己燙了手,倒問人疼不疼,當然是“呆子”了;被大雨淋得像落水雞似的,反而告訴別人去避雨,同樣是“可笑”?！翱匆娧嘧泳秃脱嘧诱f話,看見魚就和魚說話,看見星星就和星星咕咕噥噥的”,這當然也是“傻氣”。然而,在我們看來,這正是寶玉最寶貴的地方,體現出他體恤下人、尊重生命、平等待物的思想,體現出他基本的人道主義情懷。他沒有把下人僅僅當作“下人”,而是把他們看作是與他一樣平等的人,從來不擺出“主子”的“款”。第二十一回襲人和寶玉慪氣,生氣不理他。寶玉心中無趣,“待要趕了他們去,又怕他們得了意,以后越發(fā)來勸,若拿出做上人的規(guī)矩來鎮(zhèn)唬,似乎無情太甚。說不得橫心只當他們死了,橫豎自然也要過的。便權當他們死了,毫無牽掛,反能怡然自悅?！笨梢?即使是在生氣的時候,寶玉仍是把丫環(huán)們當作與自己一樣的人,也是一種“平等的氣”,而不是以主子的身份去壓服這些丫環(huán);甚至當襲人作為丫環(huán)首先發(fā)難,以退為進,想以“不理睬”的方式去勸諫寶玉時,他也只是以“權當他們死了”來擺脫心中的煩悶。這里還通過兩個無知的婆子之口,說寶玉常?！斑B那些毛丫頭的氣都受的”?？梢?在原始人道主義關懷上,寶玉已經遠遠超越了他的時代和他的同齡人,有了現代性的平等意識和平等態(tài)度,在某種意義上,這使他超越了自己的時代和階級,成為一個大寫的“人”,一個不同于同時代其他人的另類的人,一個“新人”。而他看見燕子和燕子說話,看見魚和魚說話,看見星星長吁短嘆、咕咕噥噥的,說明他有一種萬物有靈的思想,他不是把人看作宇宙世間唯一的智者,不以狹隘的功利之心去看待世界與物,不把它們看作盤中的美餐、可資利用的材料、可供觀賞的玩物,而是把它們看作一種具有生命、有感情、有思想、可以交流心靈和情感的對象,一種可以“審美地共在”的對象。因此,寶玉的這些行為不是愚蠢,不是呆傻,恰好相反,是他聰明靈秀、見識過人、心胸開闊的表現,是他胸懷世界、目光深遠、不拘于物質利益和現實功利的表現。同時也表現出,寶玉的情是寬廣的,博大的,寶玉的愛是深刻的,不是基于狹隘自私的個人欲望,而是基于普遍的人道主義關懷和更加寬廣的生命之愛、宇宙之愛、自然之愛。

第五十八回,可以更清楚地看到這一點:

寶玉便也正要去瞧林黛玉,便起身拄拐辭了他們,從沁芳橋一帶堤上走來。只見柳垂金線,桃吐丹霞,山石之后,一株大杏樹,花已全落,葉稠陰翠,上面已結了豆子大小的許多小杏。寶玉因想道:“能病了幾天,竟把杏花辜負了!不覺倒‘綠葉成蔭子滿枝’了!”因此仰望杏子不舍。又想起邢岫煙已擇了夫婿一事,雖說是男女大事,不可不行,但未免又少了一個好女兒。不過兩年,便也要“綠葉成蔭子滿枝”了。再過幾日,這杏樹子落枝空,再幾年,岫煙未免烏發(fā)如銀,紅顏似槁。因此不免傷心,只管對杏流淚嘆息。正悲嘆時,忽有一個雀兒飛來,落于枝上亂啼。寶玉又發(fā)了呆性,心下想道:“這雀兒必定是杏花正開時他曾來過,今見無花空有枝葉,故也亂啼。這聲韻必是啼哭之聲,可恨公冶長不在眼前,不能問他。但不知明年再發(fā)時,這個雀兒可還記得飛到這里來與杏花一會了?”

這一段描述讀來特別令人感嘆,它充溢著生命有情、萬物有靈之思想,充滿了對生命短暫、美麗易逝的傷感與悲悼。寶玉由杏花之落葉想到岫煙之擇夫婿,由杏樹之子落枝空,想到再過幾年岫煙也會“烏發(fā)如銀,紅顏似縞”,清純如水、淡雅如詩的美麗少女邢岫煙也終將花謝香消,于是傷感悲嘆,流淚不已。寶玉在這里由物及人,由自然及人類,體現出一種深沉博大的情感,一種廣博的愛,這種愛平等地施予以人及生物,而不局限于人類。這一點在黛玉身上同樣鮮明地體現出來。黛玉之葬花,不同樣也是因為對鮮花的珍重與憐惜,對時間之流逝的悼惋嗎?當然,黛玉之葬花的心理更為復雜,對花之同情與悲悼實際上也有由花及己、自傷身世之意。但在把花當作有靈性、有生命的審美對象,一種可以寄托情感的靈物這一點上,寶黛是心靈相通的。正因如此,兩人才可能由初見面便有似曾相識之感,到惺惺相惜、相互尊重而達到相互愛戀,最后到心心相印、生死相許。當然,寶黛之情感的內涵遠比這復雜,它既包含著兩人之間先天性情緣在現世的延續(xù),也包含著兩人共同的志趣與理想——這是另一個話題,這里先不展開。

可見,寶玉所代表的《紅樓夢》的“情”是對整個生命的欣賞、珍重、贊美、崇拜與愛,而當這值得珍惜、珍重與欣賞、贊美和熱愛的生命是如此脆弱、如此易逝時,又充滿著對生命的痛惜、悲惋、哀悼。寶玉的情是一曲生命的贊歌、頌歌,同時也是生命的哀歌、悲歌、悼歌,是人生的詠嘆之歌,覺悟之歌。

二、作為“情本體”的太虛幻境

《紅樓夢》把“情”作為人生的本體,這一點既體現在《紅樓夢》全書的敘事過程中,也體現在它的結構安排中。敘事過程以寶黛釵之間的情感糾葛為主線,同時也以寶玉為中心,敘述了寶玉與其他姐妹之間的各種微妙的情感、與自己的祖母、父親、母親及眾丫環(huán)之間的各種復雜的情感,呈現出一個以寶玉為中心的立體交叉的情感結構網絡。從全書結構上看,直接描述以“情”為本的世界是在第五回所描述的“太虛幻境”,在全書中則體現為穿插于書中的癩頭和尚和跛足道人——他們實際上是太虛幻境中茫茫大士和渺渺真人的俗世幻象。

《紅樓夢》中實際上有兩個世界,一是天上的“太虛幻境”,一是地上人間世界的大觀園。太虛幻境是以情為本的世界,是直接表情、現情、露情、顯情的世界。這里所有的一切都與情相關,都是情的體現。在全書中,它是現實世界里情的依據、根本,也是現實世界的本體。大觀園則是太虛幻境在地上的一個折射。它也以情為主,但它的情只能是邊緣化的、曖昧的、模糊的,是不能宣之于口、動之于行的。因為,大觀園畢竟存在于地面上,而地面上主宰的不是情,而是禮。大觀園的世界受制于賈府,是從賈府暫時隔離出來的,所以,它看起來是由情主宰,實際上仍受禮制約,并最終由禮來決定。所以,“情”與“禮”的矛盾就構成了大觀園里諸多矛盾中最突出的矛盾,也是最根本的矛盾。

“太虛幻境”是第五回寶玉夢中所見到的一個地方。賈母等人應寧府女掌門、賈珍之妻尤氏之邀去寧府游玩并賞梅花。吃過飯,寶玉困乏,欲歇中覺,尤氏的兒媳婦、賈蓉之妻秦可卿便將寶玉帶到自己的臥室里,讓他休息,于是寶玉迷迷糊糊中便由秦氏引導,來到一個無比美麗的仙境,即“太虛幻境”,看到了太虛幻境中描述“普天之下所有的女子過去未來的簿冊”,品嘗了香洌異常的美酒和清茶,聽了仙姬所演唱的《紅樓夢》十二支曲子,并在警幻仙姑的指點之下,與可卿溫存云雨一番。次日,寶玉與可卿攜手游玩,來到了一個迷津渡口,河里出現許多夜叉鬼怪要來抓寶玉,寶玉夢中嚇得失聲叫喚,隨后被眾人喚醒。這便是整個第五回故事的大概。歷來紅學家們都非常重視第五回,認為這是全書的總提綱,它安排、揭示了金陵十二釵的命運,并預示了《紅樓夢》全書的結局,愈平伯先生便根據這一回的判詞來批評程偉元和高鄂所續(xù)的后四十回,認為后四十回中許多人物的結局不符合曹雪芹在這一回中的安排和暗示。①參見俞平伯《紅樓夢辯》上卷。

太虛幻境是一個“情”之境、“美”之境、理想之境,世俗中男女之情緣在這里便被注定。通過對太虛幻境的塑造與描繪,曹雪芹展示了一個不同于現實世界的理想世界,一個以情為本的世界,一個美到極點的世界。但是,這個世界美則美矣,卻如夢似幻,似真還假,亦真亦幻。它是真實的,卻只存在于夢中;它是理想的,卻極易變形為魔域——仙與魔兩個對立的兩極在這里奇妙地統(tǒng)一在太虛幻境中。這也意味著,情一方面是美好的、純潔的,是一種值得追求的理想,另一方面,它也極不穩(wěn)定,具有不確定性,變易性,流動性。當它被扭曲時,它便變形為它的對立面,成為魔障,這時,它便將遮蔽、掩蓋理性,變成一種可怕的力量——金庸先生筆下的李莫愁、馬春花便是情的這種變形的形象體現。但是,這個論題這里同樣無法展開,因為,這里要討論的是太虛幻境作為雪芹公所設定的與現實世界相對照的理想世界的性質。作為一個以情為本的世界,太虛幻境本身并非實體,不像現實世界那樣確定、堅實。正如太虛幻境門前的對聯所言:“假作真時真亦假,無為有處有還無。”這也意味著,對于曹公來說,情與美的世界作為理想也具有虛幻性、不確定性、不可把捉性。下面我們可以具體來看看作為情本體的太虛幻境之“美”與“幻”。

一方面,太虛幻境是在人世之外、之上的一個理想之境。它極盡純美,“但見朱欄白石,綠樹清溪,真是人跡希逢,飛塵不到。”“但見珠簾繡幕,畫棟雕檐,說不盡那光搖朱戶金鋪地,雪照瓊窗玉作宮。更見仙花馥郁,異草芬芳,真好個所在?！彼拿朗沟脤氂裆鲇肋h留在此處的想法:“寶玉在夢中歡喜,想道:‘這個去處有趣,我就在這里過一生,縱然失了家也愿意,強如天天被父母師傅打呢?！辈坏胤矫?而且人物也美。書中花了大段筆墨來描述警幻仙姑之美:

……仙袂乍飄兮,聞麝蘭之馥郁,荷衣欲動兮,聽環(huán)佩之鏗鏘。靨笑春桃兮,云堆翠髻;唇綻櫻顆兮,榴齒含香。纖腰之楚楚兮,回風舞雪;珠翠之輝輝兮,滿額鵝黃。出沒花間兮,宜嗔宜喜;徘徊池上兮,若飛若揚。蛾眉顰笑兮,將言而未語,蓮步乍移兮,待止而欲行。羨彼之良質兮,冰清玉潤;羨彼之華服兮,閃灼文章。愛彼之貌容兮,香培玉琢;美彼之態(tài)度兮,鳳翥龍翔。其素若何,春梅綻雪。其潔若何,秋菊被霜。其靜若何,松生空谷。其艷若何,霞映澄塘。其文若何,龍游曲沼。其神若何,月射寒江。應慚西子,實愧王嬙。奇矣哉,生于孰地,來自何方,信矣乎,瑤池不二,紫府無雙。果何人哉?如斯之美也!

這一段描寫警幻仙姑的相貌文字是《紅樓夢》中人物外貌描述最長的文字,而且用了很少用到的賦體。但它雖長,卻是虛寫而非實寫。警幻仙子穿什么衣服,戴什么首飾,都沒有具體描述,而只是說“荷衣欲動,環(huán)佩鏗鏘”,然后用了大量詠嘆式賦辭描述她的形象給人的整體印象,但這種印象都是虛的,幻的,飄渺不定,可感而不可握,可見而不可觸。這里用了各種比喻、形容,大多是用自然物來比擬人之美,如“靨笑春桃,云堆翠髻;唇綻櫻顆,榴齒含香?；仫L舞雪;滿額鵝黃?！比缓笫遣綉B(tài)和身段的形容:“出沒花間兮,宜嗔宜喜;徘徊池上兮,若飛若揚。蛾眉顰笑兮,將言而未語,蓮步乍移兮,待止而欲行。羨彼之良質兮,冰清玉潤;羨彼之華服兮,閃灼文章。愛彼之貌容兮,香培玉琢;美彼之態(tài)度兮,鳳翥龍翔?！彪S后直接用一些抽象名字來描述其氣質:“素 ”、“潔 ”、“靜 ”、“艷 ”、“文 ”、“神 ”。雪芹公筆下的“美如天仙 ”之少女往往如此,沒有具體的細節(jié)敘述,而只是抽象地寫其氣質與給人的整體印象,如黛玉之形象。

寶玉遇到美麗非常的警幻仙子之后,被她帶到了太虛幻境,遇到了一群同樣美的仙子:“皆是荷袂蹁躚,羽衣飄舞,姣若春花,媚如秋月。”隨后,警幻仙姑帶著寶玉來到后院,這里不但有美景、美色,更有馥郁幽香之氣味、甘甜清冽的香茶,沁人心脾的美酒:

……(寶玉)但聞一縷幽香,竟不知其所焚何物。寶玉遂不禁相問。警幻冷笑道:“此香塵世中既無,爾何能知!此香乃系諸名山勝境內初生異卉之精,合各種寶林珠樹之油所制,名‘群芳髓’?！睂氂衤犃?自是羨慕而已。大家入座,小丫鬟捧上茶來。寶玉自覺清香異味,純美非常,因又問何名。警幻道:“此茶出在放春山遣香洞,又以仙花靈葉上所帶之宿露而烹,此茶名曰‘千紅一窟’?！睂氂衤犃?點頭稱賞。因看房內,瑤琴、寶鼎、古畫、新詩,無所不有,更喜窗下亦有唾絨,奩間時漬粉污。

……少刻,有小丫鬟來調桌安椅,設擺酒饌。真是:瓊漿滿泛玻璃盞,玉液濃斟琥珀杯。更不用再說那肴饌之盛。寶玉因聞得此酒清香甘冽,異乎尋常,又不禁相問。警幻道:“此酒乃以百花之蕊,萬木之汁,加以麟髓之醅,鳳乳之曲釀成,因名為‘萬艷同杯’?！睂氂穹Q賞不迭。

從字面意義上看,太虛幻境里所焚的香乃是各種樹木植物的精髓,名曰“群芳髓”,所品之茶為仙花靈葉上的露珠,同樣亦是花露中的精華,因此名曰“千紅一窟”。所飲之酒則為百花之蕊、萬木之汁加上“麟髓之醅,鳳乳之曲”,集萬花之精華于一體,因此,名曰“萬艷同杯”。也就是說,太虛幻境中無論人還是物皆是天地之精華,是現實世界所由摹仿之楷模,因此它是世界之“本體”。這個本體的世界由情所構成,也以情為本。

另一方面,太虛幻境美則美矣,畢竟卻似“虛”如“幻”。換言之,在曹公看來,“情”只能存在于虛幻之境,存在于人的想象之中。在真實世界里,它便往往慘遭荼毒,甚至被毀滅。而美則往往不長久,生命易逝,美麗難留。這一點在警幻仙姑剛剛出現時,已在她的歌里表達得十分清楚。警幻歌曰:

春夢隨云散,飛花逐水流,寄言眾兒女,何必覓閑愁。

而太虛幻境里美妙異常的香茗美酒,一方面集天地之靈秀,是萬物之精髓,另一方面恰恰是由這些精髓的毀滅而成就?！叭悍妓琛闭?“群芳水”也;“千紅一窟”者,“千紅一哭”也;“萬艷同杯”者,“萬艷同悲”也。這一點,前人早已指出。但前人沒有指出的是,千紅之“哭”、萬艷之“悲”不僅表征著《紅樓夢》中大觀園眾女兒的悲劇命運,更是《紅樓夢》本身所倡導、所渴慕、所追求之情本體的悲劇,是情作為本體的幻滅?！都t樓夢》作為“悟書”之“悟”,其實也就悟在這既緣情復審美的生活是如此易幻滅,珍貴的東西常常不能留住。

情本體論既是一種哲學,更是一種美學,是人處世的態(tài)度與方式。人們常常講中國文化的儒道互補,以儒家的積極進取、理性人情為立足點,而以道家的批判精神、個體獨立和自由來糾正補充儒家過于重視社會本體而形成的理性的異化。但是,從美學上看,除了儒家的以社會為本體的理性主義美學,道家的以個體精神獨立為本體的批判 (自然)主義美學外,還有第三種精神取向和價值取向,這便是《紅樓夢》所代表的以情為本體的情本體論美學。如果說儒家關注的是整個社會結構的和諧安定,是建立一套父子有親、夫婦有別、長幼有序、人各安其位、各盡其能的和諧有序的社會秩序,關注的是社會中各種身份、等級、性別等不同的人群之間的關系,道家關注的是在這個結構性的社會之中個體如何獲得心靈和精神的自由,如何擺脫這種結構對心靈的壓抑,減小過于膨脹的社會權力、名利、功業(yè)之類對人的自由精神的摧殘,則“情家”關注的則是更進一步,個體心理的情感如何在已經固化的禮制等級秩序之下獲得生存的空間和權利,是如何伸展個體的天性。在這一點上,“情家”與道家既有聯系也有區(qū)別。道家關注心靈的自由,但這種自由以拋棄塵世間的一切利益、功名、是非為代價。在道的眼光下,泯是非,齊萬物,把所有世界上的一切都看作雞蟲之爭;而“情家”并不拋棄心靈中最可貴的真性真情,并以它作為人世中最寶貴的東西。

三、儒、道、情:社會本體、自然本體與情本體

中國古代人的思維方式與西方哲學差異非常大。西方古代把世界分成兩個,此岸與彼岸,現實與理想,現象與本體。而在中國古人看來,整個世界是一體化的,沒有此岸與彼岸、現象與本體的區(qū)別?，F實中的一些現象,往往警示、預示、顯示著某種彼岸世界的啟示,任何微小的物體或現象都可以直達世界的本源,顯示某種本體性的東西。古人講“道”,“道”似乎是一種“本體”,但它與西方哲學講的Cos mas或 Logos絕然不同。在老子那里,“道”的含義是多層次的:在最高層面上,它相當于西方人講的Cos mas,是一種“本體”;但這種本體卻又實實在在地存在我們生活于斯、體驗于斯的物質世界之中,因此它又不同于西方人的 Cos mas。老子的道是獨立自存、自我運動、恒常不變的。道并非某種純粹的物質,也不是純粹的精神,卻既是物質又是精神,它存在于、顯現于任何物質現象之中。①參 見《老子》第二十五章:“有物混成,先天地生。寂兮寥兮,獨立而不改,周行而不殆,可以為天下母。吾不知其名,強字之曰道。強為之名曰大?！钡揽床灰?、摸不著、聽不到,卻又是真實的存在。②參 見《老子》第十四章:“視之不見名曰夷。聽之不聞名曰希。摶之不得名曰微。此三者不可致詰,故混而為一。其上不繳,其下不昧,繩繩不可名,復歸於無物?！钡莱淙谔斓刂g,無形無質,周流變化,有規(guī)律地運動著。③參見《老子》第四章:“道沖,而用之或不盈”;第二十五章:“獨立而不改,周行而不殆。”道還充滿著對立雙方相互依存和轉化的辯證精神。④參見《老子》第二章:“有無相生,難易相成,長短相形,高下相傾,音聲相和,前後相隨。是以圣人處無為之事,行不言之教。萬物作焉而不辭。生而不有,為而不恃,功成而弗居。夫唯弗居,是以不去?！倍谌寮铱磥?“道”則是某種社會倫理,是某種社會秩序、某種禮制規(guī)范。這種倫理秩序規(guī)范同樣具有先驗性、神圣性。有時,它又代表著某種真理、某種啟示①參見《論語·里仁 》:“朝聞道 ,夕死可矣 ”。等等。由此,發(fā)展出中國藝術以有限的空間去表示無限的時間或無限精神的空靈妙悟、自由任性、不拘一格的藝術精神。而在人生追求、人生體驗、人生感悟層面,中國人往往不是靠上帝的啟示或神的恩寵,而是靠人自己從生活中直接去感悟。所以,往往一些生活細節(jié)可以成為悟道體道的媒介,所謂“擔水砍柴即是道”,所謂“平常心是道心”是也。因此中國能夠由佛教創(chuàng)立獨一無二的禪宗,而禪宗發(fā)展到極端形態(tài)時,便走向了宗教的反面,不但佛家的一切清規(guī)戒律被打破,甚至于喝佛罵祖,而傳道的方式也非常奇特,通過不同于日常生活的強烈行為去傳道,甚至于傷殘肢體,如棒喝、斷臂等等。

由這種“一個世界”的傳統(tǒng)哲學思維方式所決定,中國人的人生本體便是一種世俗本體,企圖在經驗世界之內尋找本體。由于歷史形成的傳統(tǒng),儒家文化成為中國文化的主體。儒家哲學可以說是一種社會哲學,政治哲學,注重的是建構一種等級森嚴而又充滿人情味的理性、溫暖、有序的社會秩序,這種社會秩序靠禮來維系。而對于個體來說,它強調的是個體的人格、氣節(jié),平常則是道德和性情的修養(yǎng)。儒家人格的理想是孔子講的“君子”人格,孟子所謂具有“浩然正氣”的“大丈夫”人格。對于孔子來說,最重要的是要把外在的社會秩序規(guī)范變成一種內在的自覺的心理要求,即把建構“仁”的心理結構,使人都成為“志士仁人”,并且,在某種極端的情況下,可以為了維護“禮”與“仁”而犧牲自我個體。孔子的學生子路不就是面對反叛者的屠刀在臨死前還要正衣冠而從容就義的么?

而道家則與儒家不同。道家更看重的是個體本身生存的自由與獨立,是沒有任何拘礙與約束的獨立。莊子以“謬悠之說,荒唐之言,無端涯之辭”,極盡奇詭枝蔓、想象夸張、熱烈奔放有時卻又冷靜凝重的筆觸所表達的,不就這樣一個意思嗎?莊子所注重的,是突破物質的有限世界對人的束縛,超越現實功利考慮,爭取最大限度地實現人的自由精神的自由飛翔。這樣一種境界既是自由的,當然同時也是美的。那“肌膚若冰雪,綽約若處子”的藐菇射山的“神人”,那能順應大多數人心意、不怕火燒水浸、不怕霹靂雷震、海嘯山崩的“真人”、那不以物喜、不以己悲的“至人”、“圣人”,在精神上極端自由獨立的同時,在形體上也是至美的。

正如荀子批評過的,儒家“蔽于人而不知天”,而道家則“蔽于天不知人”,二者作為人生本體都有其缺憾。儒家后來走向道德本體論,試圖把倫理道德本體化、絕對化。在他們的理論中,生活于世間的人一生下來便注定要“被道德化”,要過一種“道德的生活”,要洗掉、去除所有與自然欲望相關的私心雜念,對于一切感性欲望和感官享樂均采取排斥的態(tài)度,而只剩下“格物致知”,所謂“存天理,滅人欲”是也。但是,“人欲”是無法滅掉的,因為人不可能是神,人從其生理上來說,基本上是一種動物性的生命存在,人活著一天,這種動物性就與人共存一天。因此,宋儒“存天理、去人欲”的努力不但未能純潔社會空氣,建立一個道德社會,并靠這個道德社會去挽救國勢消亡的命運,救國救民于水火之中,相反,在理學勢力最大、道學氣氛最濃的明代社會,產生了人欲泛濫的洪流。明中葉以后,市民社會發(fā)展起來,世俗生活和世俗欲望成為燎原之勢。而道家消極無為的哲學,最后導致的是順世、逃世、遁世,被人譏為“烏龜哲學”。社會的黑暗不公并不因為我們眼睛閉起來而自動消失,不顧現實狀況、一味尋求心理上的安慰最后也只能導致自欺欺人的阿Q精神。

與儒家和道家都有所不同、而又與它們相互關聯和纏繞的,便是《紅樓夢》所代表的情本體論。如果說儒家是一種入世哲學,道家是一種出世哲學,曹雪芹所表達的則是一種愛世加逃世的哲學。一方面,它對于世界、對于人、對于社會充滿了愛與責任感,并希望能用自己的智慧與力量為推動社會進步、為改造社會盡自己的力量,希望承擔起自己的社會責任,即“補天”的責任 (在《紅樓夢》中,補天責任是由女媧來承擔的)另一方面,在明知無法承擔起這種社會責任的時候,這種哲學便選擇了逃避。

情本體美學理論表述可以明李贄的“童心說”和湯顯祖的“唯情說”為代表,其人格象征以屈原的忠君愛國精神為象征,其作品便以《紅樓夢》為代表。

從屈原到韓愈,到蘇軾,一直到曹雪芹,莫不充滿著莊嚴神圣的社會責任感和愛人、知人的熱烈情感。從這個意義上,情本論哲學與儒家哲學在精神上有一致之處。但另一方面,情本論哲學家與儒家還不完全一樣。他們愛世,知人,熱愛生命,珍惜生活,卻又強烈地意識到生命之易逝、社會之不公、人生之艱難,因此,充滿了幻滅感、無助感、悲涼感。總是在熱鬧繁華之時想著這種熱鬧繁華的短暫性,總是在盛筵高峰之時便預感到盛筵必散、曲終人散后的凄涼。愛而不得善終,美而易遭受挫折。因此,他們的作品充滿了悲號、質疑,充滿了懷疑精神。情感如火一般熱烈,而懷疑卻也如同從身體里長出的毒牙,噬咬著整個身體和心靈。

屈原的《離騷》充滿著奇詭浪漫想象和自由不羈、獨立任性而又忠君愛國、心系人民、九死不悔的精神,充滿著對命運、對世界、對人生的疑問和對百姓艱難困苦生活的深切同情和感同身受的體貼。這種精神是情家的精神:“長太息以掩涕兮,哀民生之多艱”“日月忽其不淹兮,春與秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之遲暮”。正如梁啟超所言:“屈原是情感的化身,他對于社會的同情心,常常到沸度?？匆姳娚嗤?便和身受一般,這種感覺,任憑用多大力量的麻藥也麻他不下?！痹谇X中,含有兩種矛盾元素:一種是極高尚的理想,一種是極熱烈的感情,而當理想無法實現,他所熱愛的祖國不能接受他的情感,他一腔熱血無處揮灑,滿懷抱國之心,卻無處展才,最后,只能沉江自殺。①梁啟超:《飲冰室文集點?！返?集,云南教育出版社2001年版,第3409-3410頁。

屈原的《漁父》篇,道出了他與逃世自高的道家的區(qū)別:

屈原既放,游於江潭,行吟澤畔,顏色憔悴,形容枯槁。漁父見而問之曰:

“子非三閭大夫與?何故至於斯!”

屈原曰:“舉世皆濁我獨清,眾人皆醉我獨醒,是以見放!”

漁父曰:“圣人不凝滯於物,而能與世推移。世人皆濁,何不淈其泥而揚其波?眾人皆醉,何不餔其糟而歠其釃?何故深思高舉,自令放為?”

屈原曰:“吾聞之,新沐者必彈冠,新浴者必振衣;安能以身之察察,受物之汶汶者乎!寧赴湘流,葬於江魚之腹中。安能以皓皓之白,而蒙世俗之塵埃乎!”

漁父莞爾而笑,鼓枻而去,乃歌曰:“滄浪之水清兮,可以濯吾纓。滄浪之水濁兮,可以濯吾足。”

當漁父問屈原為什么在江邊留連徘徊時,屈原說,是因為身處在一個混濁、飽醉的世界,這個世界容不下他這樣一個獨有的清白、清醒之人,因此而遭到了流放。漁父回答說,圣人應該不受外物的束縛,而能隨著世道的變化而變化。如果世人都混濁,那么何不掘其泥而揚其波?如果世人皆醉,何不拋棄其糟粕而啜飲其精華?為什么要把自己放到脫離群眾的高度,而自遭流放呢?屈原回答說:我聽說,剛洗頭的人必要彈其帽子;剛沐浴的人必要抖其衣服。怎么能因為茍且偷安而受外物的牽制拖累呢?我寧可跳到湘江里去,葬身于魚腹之中。怎么能以我皓然之清白,而蒙上世俗之塵埃呢?漁父知道無法說服屈原,于是一笑,鼓枻而去,邊走邊唱:滄浪之水清澈,可以洗我的帽纓;滄浪之水混濁,可以洗我的腳。顯然,漁父是一個隱逸之士,一個世外高人,不稀罕跟世俗爭競,不愿意跟流俗同化。但也不愿意因為想去改造世界、去跟領導沖突而把自己置于一個沒有退路的境地。正如漁父末了所唱的,如果世道澄澈,當道清明,就入世而有所作為,盡力去改造社會,造福于人民;如果世道混濁,當道黑暗,就出世、避世,只求自己過得瀟灑自由。這其實也是儒家所提倡的“獨善其身”與“兼濟天下”的另一種版本。但是,對于屈原來說,他沒有選擇,沒有退路,沒有可逃之處。他縱然遭到懷疑,被流放,還是心系故國,懷念家鄉(xiāng),還是希望他的君王能回心轉意,再次起用他。因為,正如梁啟超所說,他的血是熱的,他生命中一腔熱血,注定要為他的祖國、為他的君王、為他的人民而流。因此,即使他身處江湖,即使他嘴里唱著“涉江”的調子,高歌著要“遠游”,他心里還是放不下故國和百姓。他的那些奇詭絕倫的想象,那些眾多游歷世界的好處的歌謠,只不過是自欺欺人罷了。因而,最后,當他終于感到完全沒有希望回到故國,沒有希望回到君王身邊,沒有希望再次出山報國時,便毅然沉江而逝。因此,“情家”一方面可以說是兼有儒家之熱情和道家之冷峻,另一方面其骨子里其實仍是儒家的、社會的、入世的。

李贄的“童心說”可以看作中國美學史上第一次從理論上對情本體思想作出的表述。他認為,無論是做人還是做文,所要遵循的只是人的“童心”,而非任何別的原則。所謂“童心”,就是本真之心,是“絕假純真,最初的一念之本”,即沒有經過禮教熏染和教化的童真之心?！疤煜轮廖?未有不出于童心焉者也?！庇辛送?自然而然就想寫文章,就能寫出好文章?！扒曳蚴乐婺芪恼?比其初皆非有意于為文也。且胸中有如許無狀可怕之事,其喉間有如許欲吐而不敢吐之物,其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處,蓄積既久,勢不能遇。一旦見景生情,觸目興嘆;奪他人之酒杯,澆自己之壘塊;訴心中之不平,感數奇于千載。既已噴玉唾珠,昭回云漢,而章于天矣,遂亦自負,發(fā)狂大叫,流涕慟哭,不能自止。寧使見者聞者切齒咬牙,欲殺欲割,而終不忍藏于名山,投之水火?！?/p>

由童心說出發(fā),李贄特別反對儒家“溫柔敦厚”的詩教,更與宋明理學所倡“存天理,滅人欲”水火不容。他說:“蓋聲色之來,發(fā)于情性,由乎自然,是可以牽合矯繩而致乎?故自然發(fā)于情性,則自然止乎禮義,非情性之外復有禮義可止也。惟矯強乃失之,故以自然為美耳,又非于情性之外復有所謂自然而然也?！雹倬姟惰髸肪砣峨s述》。

李贄的“童心說”為情本體理論和實踐的正式出場進行了理論上的準備。偉大的劇作家湯顯祖深受李贄的影響,直接提出“唯情論”,在中國美學史上第一次突出地把“情”作為人生和藝術創(chuàng)作的根本,可以看作是中國美學史上情本體論的理論表述。他認為世間有有法之天下,但也有有情之天下,藝術創(chuàng)作便出于這種天生而成的情感:“世總為情,情生詩歌,而行于神,天下之聲音笑貌大小生死,不出乎是。”②參見湯顯祖:《玉茗堂文之四·耳們麻姑游詩序》,載徐朔方箋校:《湯顯祖詩文集》,上海古籍出版社1982年版。詩歌文章應是情之所之的自然流露,“因情成夢,因夢成戲”③參見湯顯祖:《玉茗堂尺牘之四·復甘義麓》,載徐朔方箋校:《湯顯祖詩文集》,上海古籍出版社1982年版。,“情致所極,可以忘言,而終有所不可忘者,存乎詩歌序記詞辯之間?！雹軈⒁姕@祖:《玉茗堂文之三·調象集序》,載徐朔方箋校:《湯顯祖詩文集》,上海古籍出版社1982年版。詩詞歌序是人之情感到了極處,無法忘懷而作出的,和禮義倫理道德的說教根本沒有關系。如果說倫理名教中也有樂趣,則“人情之大竇”即為“名教之至樂”。在湯顯祖看來,“情”是人之本性,“人生而有情”。⑤參見湯顯祖:《玉茗堂文》之四、之七、之六,載徐朔方箋校:《湯顯祖詩文集》,上海古籍出版社1982年版。他的理想人物便是至情至性的有情人。在他的代表作《牡丹亭》中,他便著力塑造了杜麗娘這樣一個以情為生命之根本,生于情、死于情,而又因情而復活的藝術形象。

在中國文學史上,杜麗娘的形象是非常獨特的。她是一個太守的女兒,有一次游覽家里的后花園,在花園里夢見一個書生,夢中與之纏綿相愛,從此苦害相思,終于相思成疾,并一病不起。死后三年,因感于生前夢中之書生一腔深情的召喚,于是死而復活。歷經曲折之后,終于與書生鸞鳳和鳴,結成眷屬。這樣一個故事模式已超越了以往小說中任何才子佳人的模式。主人公為一個女子而非男子,這已經大大超越了封建社會重男輕女的樊籬。這個女子似乎就是情的化身,是為了情而活著,一旦情感得不到滿足,其生命便漸漸枯萎,終至凋零。最奇特的是,死后三年居然還可以因情而復生!情到極處可以超越并戰(zhàn)勝生與死的界限。這是情的宣言,是情的勝利,是對整個中國封建禮教的嚴重挑戰(zhàn)。不是堂皇的“禮”,也不是嚴正的“法”,而是率性的“情”,才是支配人生命的根本理由,才是人生生死死的根由與根基。正如湯顯祖在《牡丹亭》“題記”里所言:

情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生。生而不可與死,死而不可復生者,皆非情之至也。①

從以上簡要的回顧中可以看到,雖然一般講中國文論或美學史的學者主要從儒家或道家來論,特別是文論,主要以儒家為主,但實際上,在中國歷史上,有一個非常強大的主情論傳統(tǒng),它與儒道兩家的主張各不相同,甚至相互矛盾、對立和沖突。另一方面,從一個更加廣闊的歷史視角來看,主情論傳統(tǒng)又與儒道兩家在理論主張上有某些共性,構成了相互補充的完整的中國美學傳統(tǒng)。從根本上說,無論是儒家、道家,還是“情家”,它們都把“道”作為人生和藝術的本體,都以體道、傳道、悟道為人生和藝術的目標。問題在于,對于“道”的理解和闡述各家有所不同。儒道之“道”主要是社會倫理之道,道家之“道”主要為自然物理之道,而“情家”之“道”則主要為個體情理之道。②以往論說中國美學史者著重在于闡述儒道兩家的學說,而對于情本論這一傳統(tǒng)則較少涉及,即便涉及,也較少把它們看作與儒道兩家平等的第三個傳統(tǒng),而實際上,這一傳統(tǒng),隨著歷史進程的演進,到了封建社會后期,愈來愈成為藝術論和人生論中影響更大的潮流。最后,終于出現《紅樓夢》這樣的以情為本體、通過情把宇宙 -社會 -人生聯結起來的藝術作品。

[1]梅新林.《紅樓夢》哲學精神[M].上海:華東師范大學出版社,2007:350-354.

[2]梁啟超.屈原研究[M]//梁啟超.飲冰室文集點校:第 6集.昆明:云南教育出版社,2001:3409-3410.

Abstract:This paper try to discuss the spirit in Chinese ancient art that had been represented by The HongLouMeng using the theory of“ontology of qing(emotion)”of practical aesthetics.The HongLouMeng distinctly regarded the qing(emotion)as the ontology of life and made it possess to metaphysical character and became transported spirit,it rooted(derived)from realworld although.In The HongLouMeng,qing(emotion)was not only narrow desire and appreciation between male and female butwas an affection for the life,social and world,a transcendent“gnosis”,an“ontology”,a most important element in life aswell.There had a strong tradition of long standing in Chinese ancient aesthetics that regarded qing(emotion)as an ontology of the life.The theory about ontology of qing(emotion)had criticized but complemented with the Confucian Aesthetics and the Aesthetics ofDaois m in Chinese entient aesthetics.Theywere made up of various and cross network of the Chinese theory of living ontology. In ancient Chinese,the theory about ontology of qing(emotion)was represented by Li-Zhi's Tong Xin Shuo(the theory about young-one natural soul)and Tang-Xianzhu'sWeiQing Shuo(just emotion),was symbolized byQu-Yuan's loyalis m and patriotism and the HongLouMengwas it's representative ofwriting.

Key words:the HongLouMeng;the ontology of qing(emotion);Confucian aesthetics;aesthetics ofDaois m

(責任編輯 彭何芬)

From out of The Hong LouM eng:The ontology of qing(emotion)in Chinese traditional Art

XU Bi-hui
(The Institute of Philosophy of Chinese Academy of Social Sciences,Beijing 100732,China)

I207.352

A

1009-1505(2011)02-0070-10

2011-01-15

徐碧輝,女,重慶人,中國社會科學院哲學研究所研究員,北京大學哲學博士,中華美學學會副會長兼秘書長,《美學》雜志執(zhí)行主編,主要從事馬克思主義美學、中國傳統(tǒng)美學、文藝美學等領域的研究。

①參見湯顯祖:《玉茗堂文之六·牡丹亭記題辭》,載徐朔方箋校:《湯顯祖詩文集》,上海古籍出版社1982年版。

②參見拙文《中國傳統(tǒng)美學的核心——道》,原載于《北京大學研究生學刊》1990年第6期,后收入拙著《實踐中的美學——中國現代性啟蒙與新世紀美學建構》,學苑出版社2005年版。