從英雄“風(fēng)骨”到文人“意境”
——論唐代詠俠詩(shī)的藝術(shù)流變

楊 鼎

(中北大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院,山西太原030051)

從英雄“風(fēng)骨”到文人“意境”
——論唐代詠俠詩(shī)的藝術(shù)流變

楊 鼎

(中北大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院,山西太原030051)

從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度詳細(xì)考察了詠俠詩(shī)在唐代藝術(shù)流變的軌跡及其與初唐詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變、盛唐風(fēng)骨以及“意境”理論的互動(dòng)關(guān)系。作為一種具有外向性特征的“詠志”文學(xué),詠俠詩(shī)與社會(huì)文化形態(tài)和美學(xué)思潮演變有著密切的關(guān)系。從初盛唐詠俠詩(shī)中作為現(xiàn)實(shí)描摹對(duì)象的“俠少年”到晚唐詠俠詩(shī)中作為理想投射客體的“俠客”的轉(zhuǎn)換,可以清楚地看到這一演變軌跡。這種轉(zhuǎn)變的深層原因是文人的社會(huì)處境和社會(huì)地位的變化,是文人的自我社會(huì)定位的變化。這可以從一個(gè)側(cè)面透視出在唐代文化形態(tài)的轉(zhuǎn)型及其在審美理想、審美趣味和藝術(shù)風(fēng)格方面所產(chǎn)生的巨大位移。

唐代詠俠詩(shī);文化形態(tài);審美理想;藝術(shù)風(fēng)格

按照魯迅的說法,中國(guó)社會(huì)傳統(tǒng)意義上的“俠”階層經(jīng)歷了墨——俠——盜的演變之后,在漢代就開始衰微[1]159,但是在唐代的史料中,仍有很多“俠”或“俠少年”的記載。從寬泛意義上講,唐代是俠階層由現(xiàn)實(shí)存在轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝来嬖诘年P(guān)鍵時(shí)期,從初盛唐賦體詠俠詩(shī)中作為現(xiàn)實(shí)描摹對(duì)象的“俠少年”到晚唐詠俠詩(shī)中作為理想投射客體的“俠客”的轉(zhuǎn)換,我們可以清楚地看到這一演變軌跡。唐代是中國(guó)美學(xué)史上一個(gè)非常重要的時(shí)期,在這近三百年的時(shí)間里,中國(guó)社會(huì)的文化形態(tài)、文人的審美理想與審美趣味,以及文學(xué)體裁與藝術(shù)表現(xiàn)手法等都發(fā)生了很大的變化,對(duì)后代中國(guó)文學(xué)的發(fā)展影響很大。而詠俠詩(shī)作為一種具有外向性特征的入世的“詠志”文學(xué),受社會(huì)文化形態(tài)和美學(xué)思潮演變的影響無疑比其它題材的詩(shī)更大、更明顯一些。所以,研究唐代詠俠詩(shī),就必須把它放在這樣的學(xué)術(shù)背景下考察,才更貼近于這類詩(shī)的生存狀態(tài)和文體特征,也才能取得一些更有意義的成果。

1 初唐詠俠詩(shī)及其與詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變的關(guān)系

在初唐的90多年里,從詠俠詩(shī)的嬗變歷程大體上可以管窺出當(dāng)時(shí)詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變的軌跡。最初創(chuàng)作詠俠詩(shī)的是一些宮廷文人,包括太宗朝的虞世南、魏征、陳子良、孔紹安和李百藥等人和高宗武后時(shí)期的李嶠、張柬之、張易之、張昌宗和鄭忄音等人。這些人創(chuàng)作的詠俠詩(shī),除虞世南、魏征和張柬之等人的寥寥數(shù)篇外,大都沿齊梁庾信、陰鏗等人的舊習(xí),詩(shī)中寫的是一些富家子弟四處游蕩、走馬斗雞的生活。比如李百藥的《少年行》寫道:

少年飛翠蓋,上路勒金鑣。始酌文君酒,新吹弄玉簫。少年不歡樂,何以盡芳朝。千金笑里面,一搦掌中腰。掛纓豈憚宿,落珥不勝嬌。寄語少年子,無辭歸路遙。

“少年不歡樂,何以盡芳朝”兩句,點(diǎn)出了這里所謂的“俠少”們的生活狀態(tài):無聊。他們衣肥食美,終日無所事事,只靠四處游蕩、訪花問柳、尋找熱鬧來打發(fā)日子。在這些人的身上,看不到旺盛的活力和蓬勃的欲望,更找不出任何意義,他們所做的一切僅僅是為了“盡芳朝”?，F(xiàn)在有些學(xué)者對(duì)把這些人稱為“俠”很不理解,因?yàn)檫@些人的生活方式與我們印象中的“俠”相去甚遠(yuǎn)。殊不知,在漫長(zhǎng)的古代社會(huì),人們所說的“俠”就是這些浪蕩子弟:他們平時(shí)走馬斗雞、無所事事,在普通人看來好象不務(wù)正業(yè),其實(shí)他們只是不屑過那種循規(guī)蹈矩的生活,力圖在平庸的生活中找出一些更刺激也更有超越性的意義來。所以社會(huì)一旦給他們提供了實(shí)現(xiàn)這種意義的希望,比如王霸雄圖、從軍報(bào)國(guó)等,他們總是最先投身于這些事業(yè)中的人。但是初唐的社會(huì)環(huán)境沒有給他們提供這種意義,所以初唐的這些詠俠詩(shī)中所表現(xiàn)的游蕩嬉鬧的生活與初唐宮廷文人們的吟風(fēng)弄月、歌功頌德的詩(shī)歌一樣,都是對(duì)貴族生活的一種描述。并且當(dāng)時(shí)有些詠俠詩(shī)也正是為了奉和應(yīng)酬、取悅?cè)酥鞫鞯?比如李嶠的《彈》和蔡孚的《打 篇》等,都是齊梁詩(shī)風(fēng)在唐初的延續(xù)。

對(duì)這種綺靡文風(fēng)最早提出批評(píng)的是虞世南和魏征。他們提出的改革辦法是合南北文學(xué)之所長(zhǎng),并注意發(fā)揮詩(shī)歌的教化作用[2]1729。在虞世南的《結(jié)客少年場(chǎng)行》中體現(xiàn)了他們的這種主張:

韓魏多奇節(jié),倜儻遺聲利。共矜然諾心,各負(fù)縱橫志。結(jié)交一言重,相期千里至。綠沈明月弦,金絡(luò)浮云轡。吹簫入?yún)鞘?擊筑游燕肆。尋源博望侯,結(jié)客遠(yuǎn)相求。少年懷一顧,長(zhǎng)驅(qū)背隴頭。焰焰戈霜?jiǎng)?耿耿劍虹浮。天山冬夏雪,交河南北流。云起龍沙暗,木落雁門秋。輕生殉知己,非是為身謀。

這首詩(shī)不論從敘事結(jié)構(gòu)(先游俠后從軍)、背景描寫(吳市、燕肆、天山、交河)上,還是從人物形象塑造上,都已具備了盛唐詠俠詩(shī)的雛形。與陳子良的《游俠篇》和李百藥的《少年行》相比,其精神氣勢(shì)更是不可同日而語。明代許學(xué)夷在《詩(shī)源辨體》中說:“今觀世南詩(shī),猶不免綺靡之習(xí)……至如《出塞》、《從軍》、《飲馬》、《結(jié)客》及魏征《出關(guān)》等篇,聲氣稍雄……此唐音之始。[3]25”此說甚有見地,它點(diǎn)出了這首詩(shī)在詠俠詩(shī)創(chuàng)作上的革新,及其在初唐詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變中所起的領(lǐng)先風(fēng)氣的作用?！拜p生殉知己,非是為身謀”點(diǎn)明了俠少?gòu)能姴⒉皇菫樽陨碇?而是為了報(bào)答君王的知遇之恩。這與他們以教化作用來扭轉(zhuǎn)綺靡詩(shī)風(fēng)的主張是一致的。但是若把虞、魏二人的詩(shī)與盛唐詠俠詩(shī)相比,甚至與楊炯、盧照鄰和駱賓王等人成功的詠俠詩(shī)相比,在藝術(shù)效果方面還是有很大差距的。這是因?yàn)樵?shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變并不僅僅是一個(gè)改變主題的問題,不能僅靠賦予俠少生活一種崇高的意義來徹底改變?cè)亗b詩(shī)的風(fēng)格,而必須以審美情感的轉(zhuǎn)變和對(duì)相應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法的探索為前提。

楊炯等人在詠俠詩(shī)中所表現(xiàn)的審美情趣并不一致。這些詩(shī)中有些甚至有齊梁詠俠詩(shī)的痕跡,比如楊炯的《驄馬》等,但是有些詠俠詩(shī)卻比較成功,比如盧照鄰的《結(jié)客少年場(chǎng)行》:

長(zhǎng)安重游俠,洛陽富財(cái)雄。玉劍浮云騎,金鞭明月弓。斗雞過渭北,走馬向關(guān)東。孫臏遙見待,郭解暗相通。不受千金爵,誰論萬里功。將軍下天上,虜騎入云中。烽火夜似月,兵氣曉成虹。橫行殉知己,負(fù)羽遠(yuǎn)從戎。龍旌錯(cuò)朔霧,烏陣卷胡風(fēng)。追奔潮海咽,戰(zhàn)罷陰山空。歸來謝天子,何如馬上翁。

與虞詩(shī)相比,這首詩(shī)最大的特點(diǎn)是對(duì)氣勢(shì)的渲染和夸張。詩(shī)句“玉劍浮云騎,金鞭明月弓”使“游俠”的形象顯得高大而突出,“烽火夜似月,兵氣曉成虹”和“龍旌錯(cuò)朔霧,烏陣卷胡風(fēng)”兩句烘托出了戰(zhàn)場(chǎng)形勢(shì)的緊張和戰(zhàn)況的激烈。與虞詩(shī)相比,盧照鄰的這首詩(shī)顯得更形象、生動(dòng),也更富有感染力。盧照鄰之所以能做到這一點(diǎn),并不單純是因?yàn)榧记蓡栴},主要是因?yàn)樗强飼r(shí)濟(jì)世、建功立業(yè)的人生理想和熱情,為詠俠詩(shī)注入了高情壯思和倜儻意氣。在這首詩(shī)中,盧照鄰把賦體張大氣勢(shì)的手法引入詠俠詩(shī),開創(chuàng)了盛唐詠俠詩(shī)的一大表現(xiàn)技巧。

陳子昂是初唐最后一位頗有成就的詠俠詩(shī)人。《陳氏別傳》說他“始以豪家子,馳俠使氣,至年十七八未知書”,是一個(gè)有豪俠客氣質(zhì)的文人。在對(duì)初唐綺靡詩(shī)風(fēng)的批評(píng)中,陳子昂的批評(píng)是最有分量的。他從中國(guó)古典詩(shī)歌的發(fā)展中梳理出“興寄”和“風(fēng)骨”兩個(gè)理論武器,以此作為糾正齊梁詩(shī)風(fēng)的契入點(diǎn),比之魏征等人的“教化”論更能貼近詩(shī)歌本體,因而也更見效用。所謂“興寄”,是指詩(shī)人的主觀情感志向?qū)θ?shī)的統(tǒng)攝作用;“風(fēng)骨”是指思想感情明朗,語言質(zhì)樸有力,形成一種爽朗剛健的風(fēng)格。他把這種觀點(diǎn)體現(xiàn)在自己的詩(shī)中,所創(chuàng)作的《感遇》組詩(shī)中就處處滲透著詩(shī)人的?？黄街畾夂瓦h(yuǎn)大的人生理想,其中第34首這樣寫道:

朔風(fēng)吹海樹,蕭條邊已秋。亭上誰家子,哀哀明月樓。自言幽燕客,結(jié)發(fā)事遠(yuǎn)游。赤丸殺公吏,白刃報(bào)私仇。避仇至海上,被役此邊州。故鄉(xiāng)三千里,遼水復(fù)悠悠。每憤胡兵入,常為漢國(guó)羞。何知七十戰(zhàn),白首未封候。

這首詩(shī)中“避仇海上”卻無時(shí)不心念故國(guó)的“幽燕客”就是詩(shī)人對(duì)自身處境的一種寫照。詩(shī)中不論是敘事、抒情還是描景,都籠罩著詩(shī)人郁郁不得志的情緒,真正做到了“以意驅(qū)辭”。他的這種寫法,很明顯不同于盧照鄰、駱賓王那種“以賦入詩(shī)”的寫法。盛唐的詠俠詩(shī),特別是李白的詠俠詩(shī),便是結(jié)合了這兩種寫法的長(zhǎng)處,寫出了不少既神采飛揚(yáng),又意脈貫通的詠俠詩(shī)精品,成為詠俠詩(shī)發(fā)展中的一個(gè)高峰。

2 盛唐詠俠詩(shī)及其英雄“風(fēng)骨”

長(zhǎng)期以來,人們一直把邊塞詩(shī)作為“盛唐氣象”在創(chuàng)作中的典范,這是不錯(cuò)的。但同樣是這種時(shí)代美學(xué)思潮的產(chǎn)物,詠俠詩(shī)卻一直沒引起學(xué)者們的注意。的確,詠俠詩(shī)的藝術(shù)成就是不能與邊塞詩(shī)相比肩的,但這并不是詠俠詩(shī)被冷落的全部原因,還包括審美趣味、時(shí)代變遷等因素在內(nèi)。況且,從唐詩(shī)建類的標(biāo)準(zhǔn)來看,邊塞詩(shī)是以環(huán)境為標(biāo)準(zhǔn)劃分的,而詠俠詩(shī)則是從人物性格特征的角度來考察的,二者存在著共同的領(lǐng)域。比如王維的《隴頭吟》、高適的《塞下曲》等,既是邊塞詩(shī),同時(shí)也是詠俠詩(shī)。邊塞詩(shī)是通過環(huán)境特點(diǎn)來體現(xiàn)“風(fēng)骨”的,但也離不開英姿勃發(fā)的人物形象;詠俠詩(shī)是以人物形象為中心來凸顯“風(fēng)骨”的,同時(shí)也離不開環(huán)境描寫和背景烘托。從這一點(diǎn)來講,二者又是不可截然分開的。它們都是“盛唐風(fēng)骨”在詩(shī)歌創(chuàng)作中的表現(xiàn)。

詠俠詩(shī)是通過對(duì)人物形象的描繪和塑造來表達(dá)作者情感理想的詩(shī)歌體式。以對(duì)人物形象的描繪中所表現(xiàn)出來的美學(xué)特征為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分類,盛唐詠俠詩(shī)大體可分為賦體詠俠詩(shī)和近體詠俠詩(shī)兩種。

賦體詠俠詩(shī)不論在人物形象特征上還是在藝術(shù)表現(xiàn)上,都具有神采飛揚(yáng)、淋漓盡致和鋪張夸飾的特點(diǎn)。其代表作有李白的《俠客行》、《結(jié)客少年場(chǎng)行》、高適的《邯鄲少年行》、崔顥的《渭城少年行》等。

從藝術(shù)形式上講,這類詩(shī)多為樂府詩(shī)和古風(fēng)。因?yàn)檫@種形式的詩(shī)歌內(nèi)容含量大,形式限制相對(duì)較少,適合于鋪敘夸張手法的應(yīng)用;并且這種形式可以詠唱,而詠俠詩(shī)大多是為抒情詠志而作的,“情動(dòng)于中,而形于言;言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故詠歌之”[4]6,這顯然更符合詠俠詩(shī)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。唐人詠俠詩(shī)不僅繼承了魏晉以來歌詠游俠的文學(xué)傳統(tǒng),廣泛采用樂府歌行,而且有所創(chuàng)新和拓展。比如在漢魏南北朝樂府中,專門歌詠游俠少年的詩(shī)題“結(jié)客少年場(chǎng)行”、“少年子”、“輕薄篇”、“行行且游獵篇”、“壯士篇”、“劉生”等在唐代都得到了繼承。在此基礎(chǔ)上,唐人還衍生出許多變體,比如由“結(jié)客少年場(chǎng)行”衍生出“少年行”、“少年樂”;由“少年行”又衍生出“漢宮少年行”、“長(zhǎng)安少年行”、“邯鄲少年行”等題;由“輕薄篇”衍生出“輕薄行”和“灞上輕薄行”;由“游俠篇”衍生出“游俠行”、“俠客行”、“俠客篇”、“俠客行”;由“壯士篇”衍生出“壯士吟”、“壯士行”等篇。他們還把對(duì)詩(shī)題的改造和對(duì)內(nèi)容的拓寬、更新結(jié)合起來。比如“游俠篇”原本是用來表現(xiàn)貴族子弟鮮衣肥馬、輕狂放蕩生活的詩(shī)歌形式,在唐人筆下卻與其變體“俠客行”、“壯士行”、“壯士吟”一起成了歌詠俠義之士豪放剛烈的雄壯詩(shī)篇。更主要的是,唐人不再拘泥于對(duì)俠少生活的現(xiàn)實(shí)描摹,而是把對(duì)俠的歌詠演變?yōu)橐环N對(duì)俠義氣質(zhì)的追求,一種人生境界的向往,一種理想人格的崇拜。此外,由于唐代貴族子弟踴躍從軍形成風(fēng)尚,使一些原本屬于邊塞從軍題材的樂府詩(shī)也加進(jìn)了歌詠俠少的內(nèi)容,比如王維的《隴上吟》、魏征的《出關(guān)》、楊炯的《紫騮馬》等。另外,魏晉南北朝樂府中一些歌詠女俠的題目,比如《秦女休行》、《結(jié)襪子》等在唐代也得到了繼承和拓展。

就表現(xiàn)手法而言,賦體詠俠詩(shī)盡量運(yùn)用多種表現(xiàn)手法、修辭手法,從各個(gè)角度、各個(gè)層次對(duì)游俠形象進(jìn)行全過程、全方位的表現(xiàn):有對(duì)游俠經(jīng)歷的敘述;有對(duì)游俠形象動(dòng)態(tài)和靜態(tài)的描寫;有對(duì)游俠志向、理想、氣質(zhì)的表述和對(duì)游俠情感的抒發(fā);有時(shí)作者甚至急不可待地跳出來發(fā)表幾句評(píng)論,喋喋不休、滔滔不絕,作者在這敘寫表述的過程中享受到一種淋漓盡致的渲泄的樂趣,而不給讀者留下一點(diǎn)想象和回味的空白。這種創(chuàng)作心態(tài)與西漢初年大賦的創(chuàng)作心態(tài)是一致的,只不過大賦的作者描繪的是園林和都市,而詠俠詩(shī)的作者描摹的對(duì)象主要是游俠及其活動(dòng)環(huán)境。

詠俠詩(shī)的主要內(nèi)容圍繞游俠來展開,其主體內(nèi)容大致可以分為3個(gè)部分:語境設(shè)計(jì)、背景烘托和中心形象的塑造。

語境設(shè)計(jì)主要是運(yùn)用敘事的表現(xiàn)手法,對(duì)游俠出身和經(jīng)歷的介紹。它是整個(gè)游俠詩(shī)的框架,為游俠的活動(dòng)提供了一個(gè)社會(huì)背景。如李白的《白馬篇》,首先寫“五陵豪”游俠的經(jīng)歷,游俠之后“發(fā)憤去函谷,從軍向臨洮”,然后建功,建功之后隱退。李白的這種“游俠——從軍建功——隱退”的敘事模式,在盛唐的游俠詩(shī)中很有代表性;另外便是崔顥的《游俠篇》所代表的“游俠——建功——受賞”的敘事模式。功成身退是李白的人生理想,隱退是出于自愿的選擇,否則,功成不受賞卻被棄置,那又導(dǎo)致有志之士的一種悲哀——馮唐易老,李廣難封。比如王維《隴頭吟》中的“關(guān)西老將”。

背景烘托對(duì)塑造游俠形象起著渲染氣氛的作用。作為“盛唐風(fēng)骨”在詩(shī)歌創(chuàng)作上的一種表現(xiàn),詠俠詩(shī)主要?jiǎng)?chuàng)造了雄闊壯美、樸實(shí)剛健的藝術(shù)境界,而背景烘托則是創(chuàng)造這種境界的極為重要的一個(gè)方面。唐人詠俠詩(shī)善用雄奇壯闊的意象構(gòu)織宏大壯美的詩(shī)境。在詩(shī)中,游俠活動(dòng)的環(huán)境常是都市酒肆、荒原郊野和大漠邊塞等。都市酒肆、荒原郊野是俠少經(jīng)?；顒?dòng)的場(chǎng)所?；脑家笆莻b少游獵的地方,比如李白的《行行游且獵篇》寫道:

邊城兒,生年不讀一字書,但知游獵夸輕嬌。胡馬秋肥宜白草,騎來躡影何矜驕。金鞭拂云揮鳴鞘,半酣呼鷹出遠(yuǎn)郊。弓彎滿月不虛發(fā),雙鴿迸落連飛

,海邊觀者皆辟易,猛氣英風(fēng)振沙磧。儒生不及游俠人,白首下帷復(fù)何益。

在“遠(yuǎn)郊”、“海邊”馳突縱躍,為游俠形象平添了幾分粗野和特異。都市酒肆是俠少游玩縱博、走馬斗雞的地方,如李白《少年行三首》之一:

擊筑飲美酒,劍歌易水湄。經(jīng)過燕太子,結(jié)托并州兒。少年負(fù)壯氣,奮烈自有時(shí)。因聲魯勾踐,爭(zhēng)情勿相欺。

開元、天寶年間的長(zhǎng)安,坊曲街市非常繁華,俠少年們?cè)谶@些地方縱酒競(jìng)博,嬉鬧狎妓,盡情地享受都市人生的樂趣,這給盛唐時(shí)期的游俠增添了幾分世俗色彩和生命活力。

大漠邊塞這一雄闊的場(chǎng)景,主要表現(xiàn)在游俠赴邊從軍的詩(shī)篇中。“雪中凌天山,冰上度交河”[5]1476;“白日登山望烽火,昏黃飲馬傍交河”[6]226。詩(shī)人將其生活場(chǎng)面設(shè)置在大漠邊塞,既是寫實(shí),也是出于審美的需要。游俠于大漠邊塞中縱橫馳騁,方能一展俠風(fēng)雄氣。再比如李白的《幽州胡馬客歌》:

幽州胡馬客,綠眼虎皮冠。笑拂兩支箭,萬人不可干。彎弓若轉(zhuǎn)月,白雁落云端。雙雙掉鞭行,游獵向樓蘭。出門不顧后,救國(guó)死何難?！兹袨⒊嘌?流沙為之丹。

將“出門不顧后,報(bào)國(guó)死何難”的胡馬客置于大漠邊塞,其“白刃灑赤血,流沙為之丹”就顯得格外崇高悲壯、氣象蒼莽。因此,大漠、邊塞、風(fēng)沙這些物象的組合,使詠俠詩(shī)具有了一種雄渾壯闊的美學(xué)品格。

游俠形象的塑造是詠俠詩(shī)創(chuàng)作的重心,是一切游俠詩(shī)必須具備的內(nèi)容。對(duì)賦體詠俠詩(shī)來說,這更是重中之重。這種塑造主要運(yùn)用了賦的鋪敘手法,從各種不同角度對(duì)游俠的出生、經(jīng)歷、服飾、外貌、坐騎、武器和動(dòng)作等進(jìn)行不厭其煩的描述,使游俠的身影躍然紙上。唐人詠俠詩(shī)中這種鋪排渲染幾乎篇篇觸及、舉不勝舉。如李白的《結(jié)客少年場(chǎng)行》:“紫燕黃金瞳,啾啾搖綠鬃……珠袍曳錦帶,匕首插吳鴻?！痹?shī)中對(duì)游俠的描摹往往不止于外在特征,還有對(duì)其氣質(zhì)精神的凸現(xiàn)。詩(shī)人直抒胸臆,感情率真,語言表達(dá)的明快使人有無暇思索、脫口而出的感覺,俠者形象的直觀性、鮮明性也如排山倒海而來?！叭氯恢Z,五岳倒為輕”、“黃金買性命,白刃酬一言”、“氣高輕難赴,誰顧燕然銘”。再比如崔顥的《游俠篇》:

少年負(fù)膽氣,好勇復(fù)知機(jī)。仗劍出門去,孤城逢合圍。殺人遼水上,走馬漁陽歸。錯(cuò)落金鎖甲,蒙茸貂鼠衣。還家行且獵,弓矢速如飛。地迥鷹犬疾,草深狐兔肥。腰間懸兩綬,轉(zhuǎn)眄生光輝。顧謂今日戰(zhàn),何如隨建威。

清代王士禎編輯的《唐賢三昧集》中收有此詩(shī)。吳煊、胡崇對(duì)該書的《箋注》中評(píng)曰:“英姿颯爽,有風(fēng)云之氣,畫出一個(gè)游俠士”[3]364,點(diǎn)出了這類詩(shī)的特點(diǎn)。這類詩(shī)把氣質(zhì)的感受和外形的描繪結(jié)合為一體,使俠客的形象鮮明生動(dòng)、形神兼?zhèn)?。關(guān)于盛唐詠俠詩(shī)的這一特點(diǎn),歷代論者時(shí)有評(píng)述,如清人賀裳著的《載酒園詩(shī)話又編》中說:“唐人最喜寫勇悍之致。有極力形容而妙者……有專敘蕭條淪落,而沉毅之慨令人回翔不盡者;崔司勛之‘聞道遼西無戰(zhàn)斗,時(shí)時(shí)醉向酒家眠’是也”[3]366,講的就是這個(gè)意思。

總之,對(duì)賦體詠俠詩(shī),其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是:形象鮮明突出,內(nèi)容層次井然,力度感強(qiáng),氣勢(shì)酣暢,境界渾成。這類詩(shī)的意象組合呈線性流轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu),為了表現(xiàn)詩(shī)人膨脹的生命張力和剛勁有力的審美情趣,要求意象具有鮮明性、流暢感和節(jié)奏感。這類詩(shī)有其自身的文學(xué)性要求,我們不應(yīng)該用“意境”理論去衡量它。

從美學(xué)風(fēng)格上分類,盛唐詠俠詩(shī)除了賦體詠俠詩(shī)外,還有近體詠俠詩(shī)。這類詩(shī)不以敷衍夸飾見長(zhǎng),而是追求一種凝煉含蓄、意在言外的效果,顯示出與上一類型迥然不同的美學(xué)趣味。其代表作有王維的《少年行四首》、崔國(guó)輔的《長(zhǎng)樂少年行》、李華的《奉寄彭城公》和王昌鄰的《觀獵》、《少年行二首》等。在藝術(shù)形式上,這類詠俠詩(shī)為五、七言律詩(shī)和五七言絕句。與篇幅不長(zhǎng)相對(duì)應(yīng)的是這類詩(shī)的語言風(fēng)格的含蓄蘊(yùn)藉,這主要與成功運(yùn)用下面幾種表現(xiàn)技巧有關(guān):

首先是意象化、象征化等表現(xiàn)手法的運(yùn)用。詠俠詩(shī)中常見的意象主要有三種:劍、酒和馬。劍象征著俠士的高超本領(lǐng)和遠(yuǎn)大志向,所以每當(dāng)懷才不遇、壯志難酬時(shí),俠士們常彈劍作歌,發(fā)出不平之聲;酒象征俠客慕求超脫放縱的自由人生,因?yàn)檫@種刺激性的飲料可以使俠客從日常的負(fù)重生活中擺脫出來,得到暫時(shí)的消解;馬則象征游俠渴求縱橫馳騁,建功立業(yè)的人生理想,不論是走馬游獵,還是血戰(zhàn)沙場(chǎng),都離不開馬。離開馬,俠客形象就少了一種氣勢(shì)和力度,失去了許多光彩。另外,詠俠詩(shī)中還常有一些古代游俠的名字,比如荊軻、聶政、朱家、劇孟、郭解等,也起著象征化的作用,象征有志之士的知己和“明主”,反映了俠士對(duì)理解和知遇之恩的渴求。這種意象,幾乎成為一切詠俠詩(shī)的表征,否則就不能稱其為詠俠詩(shī)。但是這里邊仍有區(qū)別。對(duì)賦體詠俠詩(shī)來說,這些東西只起到描摹俠少外部特征和敘述俠少社會(huì)關(guān)系的作用,詩(shī)中只是把它們作為俠少生活的一部分羅列出來,以渲染氣象;而對(duì)近體詠俠詩(shī)來說,它們卻象征一種人格和志向,具有深厚的文化意義。比如王維的《少年行》之一:

新豐美酒斗十千,咸陽游俠多少年。相逢意氣為君飲,系馬高樓垂柳邊。

詩(shī)中“,酒”本身就象征豪氣,況且是“斗十千”的美酒,而共飲者又是意氣相投的游俠少年,所以只好暫時(shí)把馬(人生抱負(fù))置于一邊,先放縱瀟灑一番再說。短短4句,就把俠少多個(gè)方面的人格特征都刻畫了出來,難怪清人黃叔燦在其編寫的《唐詩(shī)箋注》中贊曰“:少年游俠,意氣相傾,絕無鄙瑣踞之志,情景如畫。[7]349”這首詩(shī)的確是一首豪氣勃發(fā)的好詩(shī),真正達(dá)到了“言盡意永”的美學(xué)效果。

其次是用典。用典是詠俠詩(shī)的一大特色,但不同類型的詠俠詩(shī),用典的效果并不相同。對(duì)鋪敘夸張型的詠俠詩(shī)來說,用典是為了夸大氣氛,故其用典常常很密集,并在運(yùn)用了一個(gè)典故后,常對(duì)它作出解釋,比如李白的《秦女休行》:

西門秦氏女,秀色如瓊花。手揮白楊刀,清晝殺仇家。羅袖灑赤血,英聲凌紫霞。直上西山去,關(guān)吏相邀遮。婿為燕國(guó)王,身被詔獄加。犯刑若履虎,不畏落爪牙。素頸未及斷,摧眉伏泥沙。金雞忽放赦,大辟得寬賒。何慚聶政姊,萬古共驚嗟。

與此相同的還有李白的《東海有勇婦》,都對(duì)典故的本事進(jìn)行了解說。而近體詠俠詩(shī)不是這樣,它或明用,或暗用,故點(diǎn)到即止,不作解釋,比如李華的《奉寄彭城公》:

公子三千客,人人愿報(bào)恩。應(yīng)憐抱關(guān)者,貧病老夷門。

這首詩(shī)用的是信陵君與侯嬴的典故,指的卻是彭城公,含蓄地表達(dá)了投效之意,很是巧妙。

另外,筆墨集中一點(diǎn),不顧其余,給讀者的想象留出空白,也是近體詠俠詩(shī)常用的手法。

就整個(gè)盛唐來講,近體詠俠詩(shī)在數(shù)量上要比賦體詠俠詩(shī)少得多,這主要是由于后者更適于表現(xiàn)“盛唐風(fēng)骨”。其實(shí)從思想情感上來講,二者都表現(xiàn)了盛唐詩(shī)人們那種極度膨脹的生命張力,只是審美情趣不同而已。并且,這兩類詠俠詩(shī)的區(qū)分并不是一件簡(jiǎn)單的事,有些詩(shī),我們很難嚴(yán)格地說它屬于哪一類。而且即使是同一個(gè)詩(shī)人創(chuàng)作的詠俠詩(shī),有些屬于前者,有些卻應(yīng)歸入后者。這些都說明了這種分類的相對(duì)性。

3 中晚唐詠俠詩(shī)與文人“意境”

在初盛唐,詠俠詩(shī)中占主要比例的是以賦的手法創(chuàng)作的樂府和古風(fēng),律詩(shī)和絕句數(shù)量并不多。到了中晚唐,隨著文人地位的提高、文人價(jià)值的回歸和與英雄情結(jié)疏遠(yuǎn),也隨著近體詩(shī)的發(fā)展成熟和“境界”理論的推廣運(yùn)用,詠俠詩(shī)的審美理想與盛唐相比有了很大的變化。雖然賦體詠俠詩(shī)在中晚唐還時(shí)有人作,有時(shí)還能顯示出很高的水平,比如李賀的《白馬行》、《浩歌》等,但是近體詠俠詩(shī)不論從數(shù)量上還是質(zhì)量上都占明顯優(yōu)勢(shì),“境界”的審美觀照方式普遍運(yùn)用于詠俠詩(shī)創(chuàng)作中,在審美趣味上“移風(fēng)骨之賞于情致”[8]122。在這類詩(shī)中,詩(shī)人們力求用最精練的語言、最凝練也最具情感色彩的意象構(gòu)建起能容納無限遐思的點(diǎn)陣空間。這在殷王番的《河岳英靈集》中已露出端倪,皎然的《詩(shī)式》和高仲武的《中興間氣集》進(jìn)一步發(fā)展了這種趨向。由賦體詩(shī)向近體詩(shī)、由“風(fēng)骨”向“意境”的轉(zhuǎn)換不僅是審美體式和風(fēng)格的變化,更折射出文人社會(huì)身份和人生理想的位移。初盛唐的詩(shī)人們常以英雄自居,雄渾剛健的賦體詩(shī)能體現(xiàn)他們的“英雄風(fēng)骨“;而中晚唐的詩(shī)人們則更認(rèn)同社會(huì)文化精英的角色定位,近體詩(shī)含蓄雋永的意境正好與他們的藝術(shù)趣味和人生境界的形而上追求相契合。

晚唐的詩(shī)論著作中最有代表性的是司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》,書中指出與詠俠詩(shī)有關(guān)的主要是“雄渾”和“悲慨”兩種風(fēng)格。賈島的《劍客》可以作為雄渾風(fēng)格的代表作:

十年磨一劍,霜刃未曾試。今日把示君,誰有不平事。

清代李瑛著的《詩(shī)法易簡(jiǎn)錄》評(píng)此詩(shī)云:“豪爽之氣,溢于行間?！┚浯朕o含蓄,便不犯盡”[9]2580,便是指該詩(shī)以意境手法寫豪壯的風(fēng)格。詩(shī)中描繪了一個(gè)俠客手把劍注視著人間的不平。透過這個(gè)畫面,我們可以想象到俠客的英風(fēng)颯颯、寶劍的熠熠生光,從而感受到邊塞詩(shī)人胸中的一股豪氣,真正達(dá)到了“言盡意永”的效果。在中晚唐詠俠詩(shī)中,寫豪放雄壯意境的還有很多,比如竇群的《題劍》、李中的《劍客》、張祜的《從軍行》等等。

在《二十四詩(shī)品》中,司空?qǐng)D把“雄渾”列為詩(shī)品第一,這與中晚唐的詩(shī)歌創(chuàng)作狀況頗不相符,更多地表達(dá)了晚唐詩(shī)人們對(duì)于晚唐詩(shī)風(fēng)的不滿和對(duì)盛唐詩(shī)風(fēng)的仰慕。其實(shí),晚唐詠俠詩(shī)的主流風(fēng)格是“悲慨”,它反映了晚唐文人在面對(duì)世俗功業(yè)時(shí)的尷尬處境和悲苦心理。與盛唐的豪放自信不同,中晚唐詩(shī)壇一片不平之鳴、悲苦之音。這一方面是社會(huì)變化所造成的,另一方面也反映了“安史之亂”后社會(huì)審美心理發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變,即以悲愁為美的審美心理在全社會(huì)風(fēng)行。韓愈在《荊潭唱和詩(shī)序》中表達(dá)了這種看法:“夫和平之音淡薄,而愁苦之聲要妙;歡愉之辭難工,而窮苦之音易好也。”在《送孟東野序》中他又說:“大凡物不得其平則鳴……人之于言亦然。有不得已而后言,其歌也有思,其哭也有懷,凡出乎口而為聲音,其皆有弗平者乎?”這樣就構(gòu)成了“窮苦之音易好”和“不平則鳴”既相區(qū)別又相聯(lián)系的兩個(gè)方面:“窮苦之言易好”是從接受主體的藝術(shù)心理著眼,“不平則鳴”則是從創(chuàng)作主體的藝術(shù)心理著眼,從而形成了詩(shī)歌以悲愁為美的雙重審美心態(tài)。它的形成標(biāo)志著中國(guó)詩(shī)歌由壯美向柔美的總體性轉(zhuǎn)變。這種悲愁的心理用“意境”的手法表現(xiàn)出來,就更具有攝人心脾的藝術(shù)魅力,比如馬戴的《易水懷古》:

荊卿西去不復(fù)返,易水東流無盡期。落日蕭條薊城北,黃沙白草任風(fēng)吹。

明代唐汝洵評(píng)該詩(shī)曰:“人去水流,壯士之恨在;沙黃草白,俠烈之聲微”[10]2543,點(diǎn)出了這首詩(shī)悲慨的藝術(shù)特點(diǎn)。司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》是這樣描述“悲慨”風(fēng)格的:

大風(fēng)卷水,林木為摧。意苦若死,招憩不來。百歲如流,富貴冷灰。大道日晚,若為雄才。壯士拂劍,浩然彌哀。蕭蕭落葉,露雨蒼苔。

這里的“大風(fēng)卷水,林木為摧”和“蕭蕭落葉,露雨蒼苔”是就意象而言的,代表悲慨風(fēng)格中“悲壯”與“凄愁”兩種風(fēng)格。相對(duì)而言,李賀、韓愈等的詠俠詩(shī)多屬“悲壯”風(fēng)格,而大歷貞元間詩(shī)人及晚唐詩(shī)人的詠俠詩(shī)則多屬“凄愁”風(fēng)格。二者同屬“悲慨”風(fēng)格,然而力度的強(qiáng)弱不同,反映了不同的時(shí)代文化心理。而有時(shí)二者又可統(tǒng)一于一首詩(shī)中,比如上邊所舉馬戴的《易水懷古》就同時(shí)具有了這兩種風(fēng)格的意象?！鞍贇q如流,富貴冷灰”和“壯士拂劍,浩然彌哀”是指產(chǎn)生“悲慨”風(fēng)格的兩種情感動(dòng)因。我們只要看看李賀的《客游》和賈島的《壯士吟》等詩(shī),就可以明白,這實(shí)際上點(diǎn)出了中晚唐大多數(shù)詠俠詩(shī)的創(chuàng)作動(dòng)因。

4 結(jié) 語

唐代詠俠詩(shī)經(jīng)過近三百年的發(fā)展,從審美趣味到藝術(shù)表現(xiàn)都發(fā)生了很大的變化。詩(shī)歌體式從賦體到近體,從歌行、古詩(shī)到律詩(shī)、絕句,審美趣味從鋪敘夸張到凝練蘊(yùn)藉,審美理想從英雄“風(fēng)骨”到文人“意境”,意象結(jié)構(gòu)從線性流轉(zhuǎn)到空間點(diǎn)陣,區(qū)別是非常明顯的。這種轉(zhuǎn)變的深層原因是文人的社會(huì)處境和社會(huì)地位的變化,是文人自我社會(huì)定位的變化。盛唐文人們喜歡把自己想象成英雄豪俠,希望在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中建功立業(yè),擴(kuò)張自己生命的價(jià)值;而中晚唐文人卻把從現(xiàn)實(shí)中消退的激情用在對(duì)審美空間的想象和構(gòu)造上。其實(shí),文人就是文人,關(guān)于英雄豪俠這一社會(huì)角色的想象一旦破滅,敘寫俠士的熱情就會(huì)自然降溫,文人就只能回到原先的價(jià)值體系里去謀求生存。唐代詠俠詩(shī)的這種藝術(shù)流變的軌跡,是唐代文人心靈史的一個(gè)側(cè)影。

[1]魯迅.流氓的變遷[G]//魯迅全集:第4卷.北京:人民文學(xué)出版社,2005.

[2]魏征.隋書·文學(xué)傳序[M].北京:中華書局,1973.

[3]陳伯海.唐詩(shī)匯評(píng)[M].杭州:浙江教育出版社,1995.

[4]李學(xué)勤.十三經(jīng)注疏.毛詩(shī)正義[M].北京:北京大學(xué)出版社,1999.

[5]陶翰.燕歌行[G]//彭定求.全唐詩(shī).北京:中華書局,1999.

[6]李頎.從軍行[G]//彭定求.全唐詩(shī).北京:中華書局,1999.

[7][清]黃叔燦.唐詩(shī)箋注[G]//陳伯海.唐詩(shī)匯評(píng).杭州:浙江教育出版社,1995.

[8]胡震亨.唐音癸簽[M].上海:上海古籍出版社,1981.

[9][清]王瑛.詩(shī)法易簡(jiǎn)錄[G]//陳伯海.唐詩(shī)匯評(píng).杭州:浙江教育出版社,1995.

[10][明]周敬,周王廷.唐詩(shī)選脈會(huì)通評(píng)林[G]//陳伯海.唐詩(shī)匯評(píng).杭州:浙江教育出版社,1995.

From Heroic “Fenggu”to Scholarly“Yijing”——On the Artistic Transformation of the Poems About Swordman in Tang Dynasty

YANG Ding
(School of Humanities and Social Sciences,North University of China,Taiyuan030051,China)

This essay,using the genetic theory of art,researches the artistic tendency of the poems about swordsman in Tang dynasty,and the relations among the poetic style’s change in early Tang dynasty,the Fenggu theory in flourishing Tang dynasty and the Yijing theory.As“extraversion poetry”that chants the poets’ambitions,the poetry about swordsman is closely related to the evolution of aesthetic ideas of social and cultural patterns.The underlying causes of this shift are the poets’change in social position and social status.The evolution is clearly seen through the change from a realistic boy with a sword in flourishing Tang dynasty to an ideal swordsman in late Tang dynasty.The essay also perceives the big change in cultural patterns,aesthetic ideals,aesthetic interests and artistic styles in Tang dynasty.

poetry about swordman in Tang dynasty;cultural pattern;aesthetic ideal;artistic stytle

I222.7

A

10.3969/j.issn.1673-1646.2011.06.019

1673-1646(2011)06-0094-06

2011-07-20

楊 鼎(1972-),男,講師,博士,從事專業(yè):現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和影視。