蘇軾詩中的山水

安守軍 南京大學(xué)文學(xué)院 210093

蘇軾詩中的山水

安守軍 南京大學(xué)文學(xué)院 210093

本文通過蘇軾山水詩和蘇軾的畫論及題畫詩的對比，揭示出蘇軾山水詩從創(chuàng)作心理、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作手法等方面都與山水畫有相似之處。進一步明確了這樣一個觀點：蘇軾山水詩中的山水是文人加工過的，藝術(shù)化的山水，而非自然中的山水客體。

蘇軾; 山水詩; 題畫詩; 山水畫

一

臘日游孤山訪惠勤惠思二僧

天欲雪，云滿湖，樓臺明滅山有無。水清出石魚可數(shù)，林深無人鳥相呼。臘日不歸對妻孥，名尋道人實自娛。道人之居在何許？寶云山前路盤紆。孤山孤絕誰肯廬？道人有道山不孤。紙窗竹屋身自暖，擁褐坐睡依團蒲。天寒路遠愁仆夫，整駕催歸及未晡。出山迥望云木合，但見野鵠盤浮屠。茲游淡泊歡有余，到家恍如夢蘧蘧。作詩火急追亡逋，清景一失后難摹。

這是蘇軾任杭州通判期間所作的一首詩。在這首著名的山水詩里，詩人不但對西湖孤山的景物作了匠心獨運的描寫，而且還對他作詩的心情和過程作了一點饒有興致的點染，即全詩結(jié)尾的“作詩火急追亡逋，清景一失后難摹”。這一對于山水詩創(chuàng)作的心得屢屢出現(xiàn)在蘇軾關(guān)于畫作創(chuàng)作過程的概括當(dāng)中，如以下兩例：

始知微于大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營度經(jīng)歲，終不肯下筆。一日，倉皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風(fēng)，須臾而成。

故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。

兩相對照，蘇軾關(guān)于作山水詩和作畫的過程有類似的描述，無論是“作詩火急”、“奮袂如風(fēng)”還是“兔起鶻落”，都是下筆流利快速的藝術(shù)化再現(xiàn)。

雖然孫知微作畫需要“營度經(jīng)歲”然后才肯下筆，而《臘日》詩則是在作者剛一回家就奮筆作詩。然此詩并非倉促寫就。詩人從早到晚，他一整天都沉浸在西湖孤山美妙的自然山水當(dāng)中，這種美的刺激異常強烈，以至于“到家恍如夢蘧蘧”，詩人整個身心都沉浸在美所營造的境界中。這境界回蕩入詩人胸中時是那樣的成熟，以至于“作詩火急”，生怕境界稍縱即逝。

所以，從這一點來說，在下筆之前，詩人也好，畫家也好，都經(jīng)過了相似的創(chuàng)作過程。總要先將自己沉浸到藝術(shù)的世界當(dāng)中，或反復(fù)思索玩味，或偶然觸目生情，一旦胸中的藝術(shù)境界已經(jīng)成熟，那么就可以自胸中流暢地瀉出詩畫作品，而且不快點寫出畫出，就有消失的危險。

可見，對于蘇軾來說，山水詩的創(chuàng)作和畫的創(chuàng)作有相似的心理機制和過程的。這從他其他有關(guān)論畫的詩中可以找到更多的證據(jù)。

詩人與畫手，蘭菊芳春秋，又恐兩皆是，分身來入流。

古來畫家非俗士，妙想實與詩同出。

古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。

我們還可以注意到，三則材料里而反復(fù)用“詩人”與“畫手”（畫師，畫家）互文，這就意味著作為詩歌和繪畫的創(chuàng)作主體，即“人”的本身也是可以相通的。的確如此，詩人兼畫家的例子比比皆是，如王維的詩人和畫家的雙重身份就得到了蘇軾的高度贊賞：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”而蘇軾自己，也是詩畫皆佳的天才。

因此，在蘇軾的思想中，無論是創(chuàng)作者本身，還是創(chuàng)作、準(zhǔn)備、思索的過程，以至最后的成品，山水詩和繪畫都有相當(dāng)大的一致性。

二

盡管有時蘇軾會非常自然的流露出詩勝于畫的感情傾向，例如：

參寥子言老杜詩云：“楚江巫峽半云雨，清覃疏簾看奕棋”，此句可畫，但恐畫不就爾！ （《書參寥論杜詩》）

燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數(shù)而得詩人之清麗也。（《跋蒲傳正燕公山水》）

不過這并不妨礙我們對蘇軾山水詩中的繪畫因素進行考察。因為詩人本身在寫詩過程中對繪畫技巧還是多有所借鑒。首先看這樣一組詩：

南堂五首：

江上西山半隱堤，此邦臺館一時西。南堂獨有西南向，臥看千帆落淺溪。

掃地焚香閉閣眠，簟紋如水帳如煙。客來夢覺知何處，掛起西窗浪接天。

和陶停云

颶作海渾，天水溟蒙。云屯九河，雪立三江。我不出門，寤寐北窗。念彼?？?，神馳往從。

這一組詩當(dāng)中，觀賞主體，即人，存在于室內(nèi)；而觀賞客體，即山水，存在于室外，兩者之間通過窗戶聯(lián)系在一起。其中“窗”這個精妙的意象尤為引人注意：

首先，“窗”可以理解成一個內(nèi)外交流的結(jié)紐，既是私密空間通往外部世界的途徑，也是外部世界窺視私密空間的缺口。和“門”相比，“窗”更為私人化，它是守著私密空間的人窺探外界之美的單向渠道，在窺視外界的同時，又免除了不速之客的威脅。想象一下這樣一個圖景：作為觀賞主體的人站在窗戶的這一側(cè)，而山水被縮小投射在了以窗框為邊界的狹小空間之中，可以隨時被詩人欣賞把玩。這與其說是從窗中觀看山水，倒不如說更像是一幅由人所加工的山水畫。這幅山水風(fēng)景被鑲嵌在墻壁上，也恰與懸掛在墻壁上的山水畫相同。所以可以這么說，通過窗戶看風(fēng)景，恰恰是將山水繪畫化的過程。

與此相反，作為靜態(tài)的山水畫的補充，蘇軾給山水畫的題詩往往在描述畫面上已有的風(fēng)景的同時，需要通過想象來對畫中的境界神游一番，惟其如此，才能讓畫作產(chǎn)生出真山水的效果。如《虔州八境圖八首（選二）》：

朱樓深處日微明，阜蓋歸時酒半醒，薄暮漁樵人去盡，碧溪青嶂繞羅亭。

卻從塵外望塵中，無限樓臺煙雨蒙。山水找人迷向背，只尋孤塔認(rèn)西東。

給題畫詩添加想象中的游覽，這也是將山水畫和山水詩聯(lián)系在一起的一個途徑。只是前者是將親身游覽的真山水用畫框框住，在親身體驗山水之美的同時添出一些把玩欣賞的趣味。后者給畫框框住的假山水添些山野氣息，讓這些把玩之物活動起來，有了暢游在真山水中的快感。

其次，窗戶可以看作是一種空間窺視的角度。四面窗框局限了山水投射的角度，色彩沉重的窗框限制了輕靈的天然山水視覺上的自然擴展，仿佛說書者在講到精彩之處故意賣了一個關(guān)子，精彩的窗中之風(fēng)景和沉滯冷冰的窗框之間構(gòu)成強烈的對比反差，必然勾引起人窺視窗框以外更加精彩的世界的欲望。

另外對于欣賞者而言，急欲沖破窗框的限制而不可得，只好用想象來重新結(jié)構(gòu)起窗框以外那些被限制住的風(fēng)景。鑒于想象的美好的特質(zhì)，山水的窗景卻在想象的層面上得到了無限的擴展，比單一的美更大更豐富了。

程千帆先生還從“不斷變化”的角度分析了這種“借窗觀景”手法的奧妙：“通過一窗，使內(nèi)外交流，小中見大，由窗中的小空間進入窗外的大空間，瞭望的角度隨時不同，眼中所見也就跟著發(fā)生變化，這樣，景物就無限地增多，美的享受就無限地豐富了。”

完全可以這么說，“窗”的使用是把自然山水變成山水畫作的一種重要手段。

與窗戶類似的意象還有亭子、欄桿一類的東西。蘇詩集中憑欄望景的句子也非常多，如“憑欄紅日蚤，回首白云低”（《半山亭》），“霹靂收威暮雨開，獨憑欄檻倚崔嵬”（《儋耳》）。蓋因亭子中的柱子、亭檐也和窗戶一樣，具有分割景物、調(diào)節(jié)景物的效果。

正因為“窗戶”是如此的具有吸引力，以至于詩人對這種“遮”、“隱”的意象產(chǎn)生了特別的偏好，乃至于故意在景物中設(shè)置“窗戶”的例子比比皆是：

紅亭與白塔，隱見喬木梢。（《與客游道場何山得鳥字》）

江上西山半隱堤，此邦臺館一時西。（《南堂五首》）

立鵲低昂煙雨里，行人出沒樹林間。（《同秦仲二子雨中游寶山》）

峰多巧障日，江遠欲浮天。（《同王勝之游蔣山》）

這是直接寫出“遮”、“隱”、“障”等字的例子。

陂湖欲盡山為界，始見寒泉落高派。（《與胡祠部游法華山》）

這是以遮斷視角為手法描摹景物的例子，在比較平淡安詳?shù)木拔铮ㄚ楹┚鸵奖M頭的時候，突然放出另一種非常具有生命力和動感的景物（寒泉）。讓動感產(chǎn)生于平淡之中，突然跳脫出來，給人以美妙的刺激。

如前所述，“窗戶”遮掩景物的特質(zhì)給人以更多的趣味。這種趣味是如此的有魅力，即是在窗戶缺席的野外，詩人也偏好于點染出樹枝、山巒等沉滯的景物產(chǎn)生遮斷效果，和“窗戶”異曲同工。

必須說明的是，自然生成的樹枝和遠山絕非因?qū)徝蓝嬖冢娙藢Α罢凇?、“隱”一類的描摹山水的手法的嗜好，反映出山水詩是詩人有意識地經(jīng)營自己的觀察物而產(chǎn)生的，并非自然山水的客觀再現(xiàn)。這種已然納入到詩歌中的山水不再是客觀存在的那個山水，而是屬于詩人自己的山水。從這一點來看，這種造景法正與繪畫所要求的布局相類似。

由此，必須涉及山水詩中的造景手法。

《題西林壁》是蘇軾一手非常著名的關(guān)于山水角度的詩：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！?這首詩講了一個很樸素的道理，同一樣事物，隨著角度不同，趣味也不同。角度變換，美就隨著延展。當(dāng)此角度是前人所謂發(fā)現(xiàn)時，則美的滋味更具有感染力。因此，對欣賞角度的調(diào)度就成為造景重要的手段之一。例如前面所說的“窗戶”類型的審美趣味就是利用角度的調(diào)度來造景手法。

《過江夜行武昌山聞黃州鼓角》中有一句詩“清風(fēng)弄水月銜山” ，這首詩看起來與李白的“青山猶銜半邊日”有某種繼承關(guān)系，然而蘇詩翻新出奇的手段就掩蓋在這種平易自然的語匯中。李詩的“青山銜日”是以大“銜”小，但蘇軾故意以月銜山，以小“銜”大。這種感覺就好像是倒置的金字塔，地基雖然不穩(wěn)，但正是這種搖搖晃晃的組合方式磨去了尋常感受的老繭，產(chǎn)生出新奇的美感來。這就是更換角度帶來的妙處?！拔襾聿蝗倘?，月出飛橋東”（《開先漱玉亭》） ，“群腰芳草抱山斜”（《再和楊公濟梅花十絕（其四）》） 也與此類似。

另一種造景手段也和繪畫極為相似。因為人在觀看風(fēng)景的時候，其實并非所有的景物同時攝取入眼睛的，而是有一個固定的視覺中心。在山水畫當(dāng)中，往往會有一個要突出的重點承擔(dān)視覺中心的任務(wù)。對于詩人而言，描摹自然山水，也需要斫去枝葉，點染出一個固定的視點作為視覺中心。

蒲蓮浩如海，時見舟一葉。（《與王郎昆仲及兒子邁繞城觀荷花登峴山亭晚入飛英寺分韻得月明星稀四首》）

江流鏡面靜，煙雨輕冪冪。孤舟如鳧 ，點破千頃碧。（《曉至巴河口迎子由》）

這些詩句都有一個共同的特點，先鋪展出一塊大幅的畫面。這塊整體的畫面一般都又大又靜，色彩暗淡朦朧。在這整片的朦朧境地當(dāng)中，突然點出一個色彩鮮艷的點，無論是舟也好，鳧 也好，都是動態(tài)而且具體明晰的。這個鮮艷的物象翹然獨立出暗淡的畫面之中，就好像畫山時的山上紅亭一點。不但給與視覺畫面以重心，而且使整個畫面鮮活起來，充滿活潑潑的生氣。這小舟鳧 并非故意存在于山水之中的，而是詩人斫去當(dāng)時可能存在著無數(shù)無關(guān)的景物，根據(jù)自己的審美偏好故意去“發(fā)現(xiàn)”的。

另外一些詩句，與其說是描摹山水，倒不如說是為眼前的山水勾勒輪廓和設(shè)色。

竹陂雁起天為黑，桐柏?zé)煓M山半紫。（《過新息留示鄉(xiāng)人任師中》）

層層草木暗西嶺。（《與子由同游寒溪西山》）

峰多巧障日，江遠欲浮天。略 橫秋水，浮圖插暮煙。歸來踏人影，云細月娟娟。（《同王勝之游蔣山》）

細看詩句中所用的字，“橫”、“層”、“巧”、“插”，根本就是將山水當(dāng)作是自己筆下的畫，一點點勾勒輪廓，一件件安排調(diào)度。黑又何嘗是真的黑？紫又哪里是真的紫？讀這樣的詩，就好像聽見一個畫家在思索怎樣去畫一幅山水畫，這里插一座塔，那里染幾層山，太陽不能太顯眼，且畫數(shù)座峰遮著，秋水不能太單調(diào)，且橫一座橋點綴。

這樣看來，蘇軾作為詩人對待山水，和作山水畫一樣，希望獨出胸臆，自己創(chuàng)造出一幅新的境界來。

三

從蘇軾對待山水的態(tài)度，我們也可以找到山水和藝術(shù)品之間的共通性：

煩君紙上影，照我胸中山。（《書王定國所藏王晉卿畫著色山二首》）

北山非自高，千仞付我足。西湖亦何有，萬象生我目。（《連日與王忠玉張金翁游西湖訪北山清順道潛二詩僧登垂云亭飲參寥泉最后過唐州陳使君夜飲忠玉有詩次韻答之》）

我來方醉后，濯足聊戲侮。（《白水山佛跡巖》）

蘇軾對待山水，采取了將欣賞主體凌駕于欣賞客體的態(tài)度。山水不僅是胸中之物，甚至可以“付我足”、“生我目”，可以“戲侮”，這不正是藝術(shù)品的特點嗎？“偉哉造物真豪縱，攫土團沙為此弄。劈開翠峽走云雷，截破奔流作潭洞?！保ā锻o表兄游白水山》），更是指出了自然山水其本質(zhì)，和凡人創(chuàng)造盆景書畫等沒有什么不同。這也就是蘇軾將真實的山水變?yōu)椤皠?chuàng)造的山水”之態(tài)度來源。

綜上所述，蘇軾山水詩中的山水盡管取材于自然，但已經(jīng)和山水畫中的山水一樣，經(jīng)過了自己的選取、設(shè)色、勾勒，從本質(zhì)上來說，這是文人加工后的山水，是作為觀賞的山水，是藝術(shù)品的山水。注釋：

1.《蘇軾詩集合注》 [清]馮應(yīng)榴 輯注 上海：上海古籍出版社 2001年6月，頁288.

2.《書蒲永升畫后》，見《蘇軾文集》北京：中華書局 1986 頁2688.

3.《文與可畫筼筜谷偃竹記》，見《蘇軾文集》頁365.

4.《次韻黃魯直書伯時畫王摩詰》，見《蘇軾詩集合注》1499頁.

5. （《次韻吳傳正枯木歌》見《蘇軾詩集合注》1861頁.

6.《歐陽少師令賦所蓄石屏》）見《蘇軾詩集合注》252頁.

7.《蘇軾文集》頁 2136.

8.《蘇軾文集》頁2212.

9.《蘇軾詩集合注》 頁1116.

10.《蘇軾詩集合注》 頁2126.

11.《蘇軾詩集合注》 頁 764.