詩酒文飯說和李白的雙重人格

/［福建］孫紹振

詩酒文飯說和李白的雙重人格

/［福建］孫紹振

詩與文的區(qū)別，或者說分工，這在中國文學(xué)理論史上相當(dāng)受重視，在古典詩話詞話領(lǐng)域長期眾說紛紜。但是在西方文論史上，卻沒有這樣受到關(guān)注。在古希臘羅馬的修辭學(xué)經(jīng)典中，這個(gè)問題似乎很少論及。這跟他們沒有我們這樣的散文觀念有關(guān)。他們的散文，在古希臘羅馬時(shí)期是演講和對話，后來則是隨筆，大體都是主智的，和我們今天心目中的審美抒情散文，不盡相同。在英語國家的百科全書中，有詩的條目，卻沒有單獨(dú)的散文（prose）條目，只有和prose有關(guān)的文體，例如： alliterative prose（押頭韻的散文），prose poem（散文詩），nonfictional prose（非小說類/非虛構(gòu)寫實(shí)散文），heroic prose（史詩散文），polyphonic prose（自由韻律散文）。在他們心目中，散文并不是一個(gè)特殊的文體，而是一種表達(dá)的手段，許多文體都可以用。亞里士多德的《詩學(xué)》，關(guān)注的不是詩與散文的關(guān)系，而是詩與哲學(xué)、歷史的關(guān)系：歷史是個(gè)別的事，而詩是普遍的、概括的，從這一點(diǎn)來說，詩和哲學(xué)更接近。他們的思路和我們的不同之處，還在于方法上，他們是三分法。而我們則是詩與散文的二分法。

我們早期的觀念“詩言志，文載道”，是把詩與散文對舉的。我們的二分法一直延續(xù)到清代，甚至當(dāng)代。雖然形式上二分，但是在內(nèi)容上，許多論者都強(qiáng)調(diào)其統(tǒng)一。司馬光在《趙朝議文稿序》中，把《詩大序》的“在心為志，發(fā)言為詩”稍稍改動(dòng)了一下，變成“在心為志，發(fā)口為言。言之美者為文，文之美者為詩”。元好問則說：“詩與文，特言語之別稱耳。有所記述之謂文，吟詠情性之謂詩，其為言語則一也。”（《元好問詩話·輯錄》）都是把詩與文對舉，承認(rèn)詩與文有區(qū)別，但強(qiáng)調(diào)詩與文主要方面是統(tǒng)一的。司馬光說的是，二者均美，只是程度不同；元好問說的是，表現(xiàn)方法有異，一為記事，一為吟詠而已。宋濂則更是直率：“詩文本出于一源，詩則領(lǐng)在樂官，故必定之以五聲，若其辭則未始有異也。如《易》《書》之協(xié)韻者，非文之詩乎？《詩》之《周頌》，多無韻者，非詩之文乎？何嘗岐而二之！”（《宋濂詩話》）這種掩蓋矛盾的說法頗為牽強(qiáng)，擋不住詩與文的差異成為詩詞理論家長期爭論不休的課題。不管怎么說，誰也不能否認(rèn)二者的區(qū)別，至少是程度上的不同。（明）《徐一夔詩話》說：“夫語言精者為文，詩之于文，又其精者也?！卑讯叩膮^(qū)別定位在“精”的程度上，立論亦甚為軟弱。

詩與散文的區(qū)別不是量的，而是質(zhì)的。這是明擺著的事實(shí)，可許多詩話和詞話家寧愿模棱兩可。當(dāng)然這也許和詩話詞話的體制偏小，很難以理論形態(tài)正面展開有關(guān)，結(jié)合具體作家作品的評判要方便得多。黃庭堅(jiān)說：“詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾。”（轉(zhuǎn)引自宋代陳師道《后山詩話》）在理論上，正面把詩、文作為根本的差異提出來，是需要時(shí)間和勇氣的。說得最為堅(jiān)決的是明代的江盈科：“詩有詩體，文有文體，兩不相入?！薄八稳藷o詩，非無詩也，蓋彼不以詩為詩，而以議論為詩，故為非詩?！薄耙晕臑樵?，非詩也。”（《雪濤小書·詩評》）

承認(rèn)了區(qū)別是容易的，但闡明區(qū)別則是艱難的。詩與文的區(qū)別一直在爭論不休，甚至到本世紀(jì)，仍然是一個(gè)嚴(yán)峻的課題。古人在這方面不乏某些天才的直覺，然而，即使對起碼的直覺加以表達(dá)，也是要有一點(diǎn)才力的。（明）莊元臣值得稱道之處，就是把他的直覺表述得很清晰：“詩主自適，文主喻人。詩言憂愁媮侈，以舒己拂郁之懷；文言是非得失，以覺人迷惑之志?！保ā肚f元臣詩話》）實(shí)際上，就是說詩是抒情的（不過偏重于憂郁），文是“言是非得失”的，也就是說理的。這種把說理和抒情區(qū)分開來，至少在明代以前，應(yīng)該是有相當(dāng)?shù)母鶕?jù)。但是，卻把話說絕了，因而還不夠深刻，不夠嚴(yán)密。（清）鄒祗謨在《與陸藎思》中則有所補(bǔ)正：“作詩之法，情勝于理；作文之法，理勝于情。乃詩未嘗不本理以緯夫情，文未嘗不因情以宣乎理，情理并至，此蓋詩與文所不能外也?！保ㄞD(zhuǎn)引自清代周亮工《：尺牘新鈔》二集）應(yīng)該說，“情理并至”至少在方法論上帶著哲學(xué)性的突破，不管是在詩中還是文中，情與理并不是絕對分裂的，而是互相依存，如經(jīng)緯之交織，詩情中往往有理，文理中也不乏情致。情理互滲，互為底蘊(yùn)。只是在文中，理為主導(dǎo)；在詩中，情為主導(dǎo)。這樣說，比較全面，比較深刻，在情理對立面中，只因主導(dǎo)性的不同，產(chǎn)生了不同的性質(zhì)，這樣精致的哲學(xué)思辨方法，竟然出之于這個(gè)不太知名的鄒祗謨，是有點(diǎn)令人驚異的。當(dāng)然，他也還有局限，畢竟，還僅僅是推理，還缺乏文本的實(shí)感。真正有理論意義上的突破，則是吳喬。他在《圍爐詩話》中這樣寫：

問曰：“詩文之界如何？”答曰：“意豈有二？意同而所以用之者不同，是以詩文體制有異耳。文之詞達(dá)，詩之詞婉。書以道政事，故宜詞達(dá)；詩以道性情，故宜詞婉。意喻之米，飯與酒所同出。文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措辭必副乎意，猶飯之不變米形，啖之則飽也。詩之措辭不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也。文為人事之實(shí)用，詔敕、書疏、案牘、記載、辯解，皆實(shí)用也。實(shí)用則安可措辭不達(dá)，如飯之實(shí)用以養(yǎng)生盡年，不可矯揉而為糟也。詩為人事之虛用，永言、播樂，皆虛用也……詩若直陳，《凱風(fēng)》《小弁》大詬父母矣?！?/p>

（《圍爐詩話》卷一）

這可以說，真正深入到文體的核心了。鄒祗謨探索詩與文的區(qū)別，還拘于內(nèi)涵（情與理），吳喬則把內(nèi)涵與形式結(jié)合起來考慮。雖然在一開頭，他認(rèn)定詩文“意豈有二？”但是，他并沒有把二者的內(nèi)涵完全混同，接下來，他馬上聲明文的內(nèi)涵是“道政事”，而詩歌的內(nèi)涵則是“道性情”。而形式上則是一個(gè)說理，一個(gè)抒情。他的可貴在于，指出由于內(nèi)涵的不同，導(dǎo)致了形式上巨大的差異：“文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措辭必副乎意，猶飯之不變米形，噉之則飽也；詩之措辭不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也?！卑言娕c文的關(guān)系比喻為酒與米（原料）、飯的關(guān)系。散文由于是說理的，如米煮成飯，不改變原生的材料（米）的形狀，而詩是抒情的，感情使原生材料（米）“變盡米形”成了酒。在《答萬季野問》中，他說得更徹底，不但是形態(tài)變了，而且性質(zhì)也變了（“酒形質(zhì)盡變”）。這個(gè)說法，對千年的詩文之辨是一大突破。

生活感受，在感情的沖擊下，發(fā)生種種變化是相當(dāng)普遍的規(guī)律，情人眼里出西施，看自己，一朵花，看別人，豆腐渣。抒情的詩歌形象正是從這變異的規(guī)律出發(fā)，進(jìn)入了想象的假定的境界：“一日不見，如三秋兮”，“誰謂荼苦，其甘如薺”，“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”，“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”，就是以感知強(qiáng)化結(jié)果，提示著情感強(qiáng)烈的原因。創(chuàng)作實(shí)踐走在理論前面，理論落伍的規(guī)律使得我國古典詩論往往拘泥于《詩大序》的“在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于衷而形于言”的陳說，好像情感直接等于語言，有感情的語言就一定是詩，情感和語言、語言和詩之間沒有任何矛盾似的。其實(shí)，從情感到語言之間橫著一條相當(dāng)復(fù)雜的迷途。語言符號(hào)并不直接指稱事物，而是喚醒有關(guān)事物的感知經(jīng)驗(yàn)。而情感的沖擊感知發(fā)生變異，語言符號(hào)的有限性以及詩歌傳統(tǒng)的遮蔽性，都可能使得情志為現(xiàn)成的、權(quán)威的流行語言所遮蔽。心中所有往往筆下所無。言不稱意，筆不稱言，手中之竹背叛胸中之竹，是普遍規(guī)律，正是因?yàn)檫@樣，詩歌創(chuàng)作才需要才華。司空圖似乎意識(shí)到了“遺形得似”的現(xiàn)象，只是天才猜測，限于簡單論斷未有必要的闡釋。

吳喬明確地把詩歌形象的變異作為一種普遍規(guī)律提到理論前沿，不僅是鑒賞論的、而且是創(chuàng)作論的前沿，在中國詩歌史上可謂空前。它突破了中國古典文論中形與神對立統(tǒng)一的思路，提出了形與形、形與質(zhì)對立統(tǒng)一的范疇，這就把詩歌形象的假定性觸動(dòng)了。很可惜這個(gè)觀點(diǎn)，在他的《圍爐詩話》中并沒有得到更系統(tǒng)的論證。但是，在當(dāng)時(shí)就受到了重視，《四庫全書總目》十分重視，紀(jì)昀在《紀(jì)文達(dá)公評蘇文忠公詩集》卷五、（清）延君壽在《老生常談》中都曾加以發(fā)揮。當(dāng)然，這些發(fā)揮今天看來還嫌不足。主要是大都抓住了變形變質(zhì)之說，卻忽略了在變形變質(zhì)的基礎(chǔ)上，吳喬還提出了詩文價(jià)值上的分化。吳喬強(qiáng)調(diào)讀文如吃飯，可以果腹，因?yàn)椤拔臑槿耸轮畬?shí)用”，也就是“實(shí)用”價(jià)值；而讀詩如飲酒，雖可醉人，卻不能解決饑寒之困，旨在享受精神的解放，因?yàn)椤霸姙槿耸轮撚谩薄菃淘娢闹娴睦碚撘饬x不僅在變形變質(zhì)，而且在功利價(jià)值上的“實(shí)用”和“虛用”。這在中國文藝?yán)碚撌飞?，?yīng)該是超前的，他意識(shí)到詩的審美價(jià)值是不實(shí)用的，還為之命名曰“虛用”，這和康德在《判斷力批判》中所言審美的“非實(shí)用”異曲同工。當(dāng)然，吳喬沒有康德那樣的思辨能力，也沒有西方建構(gòu)宏大體系的演繹能力，他的見解只是吉光片羽。這不僅僅是吳喬的局限，而且是詩話詞話體裁的局限，也是我國傳統(tǒng)民族文化的局限。但是，這并不妨礙他的理論具有超前的性質(zhì)。

吳喬之所以能揭示出詩與文之間的重大矛盾來，一方面是他的才華，另一方面也不能不看到他心目中的散文，主要是他所說的“詔敕、書疏、案牘、記載、辯解”等，其實(shí)用性質(zhì)是很明顯的。按姚鼐《古文辭類纂》，它是相對于詞賦類的，形式很豐富：論辯類、序跋類、奏議類、書說類、贈(zèng)序類、詔令類、傳狀類、碑志類、雜記類、箴銘類?；旧隙际菍?shí)用類的文體。在這樣的背景下觀察詩詞、進(jìn)行邏輯劃分有顯而易見的方便，審美與實(shí)用的差異可以說是昭然若揭。從這一點(diǎn)來說，和西方有些相似，西方也沒有我們今天這種抒情審美散文的獨(dú)立文體，他們的散文大體是以議論為主展示智慧的隨筆（essay）。從這個(gè)意義說，吳喬的發(fā)現(xiàn)仍屬難能可貴。以理性思維見長的西方直到差不多一個(gè)世紀(jì)以后，才有雪萊的總結(jié)：“詩使它能觸及的一切變形。”在這方面，英國浪漫主義詩歌理論家赫斯列特說得相當(dāng)勇敢。他在《泛論詩歌》中說：“想象是這樣一種機(jī)能，它不按事物的本相表現(xiàn)事物，而是按照其他的思想情緒把事物揉成無窮的不同的形態(tài)和力量的綜合來表現(xiàn)它們。這種語言不因?yàn)榕c事實(shí)有出入而不忠于自然；如果它能傳達(dá)出事物在激情的影響下，在心靈中產(chǎn)生的印象，它便是更為忠實(shí)和自然的語言了。比如在激動(dòng)或恐怖的心境中，感官覺察了事物——想象就會(huì)歪曲或夸大這些事物，使之成為最能助長恐怖的形狀，‘我們的眼睛’被其他的官能‘所愚弄’，這是想象的普遍規(guī)律?！保ā豆诺湮乃?yán)碚撟g叢》第一冊，人民文學(xué)出版社1961年版，第60-61頁）其實(shí)這個(gè)觀念并非赫氏的原創(chuàng)，很明顯感官想象歪曲事物，來自莎士比亞《仲夏夜之夢》第五幕第一場希波呂特的臺(tái)詞：“忒修斯，這些戀人們所說的事真是稀奇……情人們和瘋子們都有發(fā)熱的頭腦和有聲有色的幻想，瘋子、情人和詩人，都是幻想的產(chǎn)兒：瘋子眼中所見的鬼，比地獄里的還多；情人，同樣是那么瘋狂，能從埃及人的黑臉上看見海倫；詩人的眼睛在神奇狂放的一轉(zhuǎn)中，便能從天上看到地下，從地下看到天上。想象會(huì)把虛無的東西用一種形式呈現(xiàn)出來，詩人的妙筆再使它們具有如實(shí)的形象，虛無縹緲也會(huì)有了住處和名字。強(qiáng)烈的想象往往具有這種本領(lǐng)，只要一領(lǐng)略到一些快樂，就會(huì)相信那種快樂的背后有一個(gè)賜予的人；夜間一轉(zhuǎn)到恐懼的念頭，一株灌木一下子便會(huì)變成一頭狗熊。”到了西歐浪漫主義詩歌衰亡之后，馬拉美提出了“詩是舞蹈，散文是散步”的說法，與吳喬的詩酒文飯之說，有異曲同工之妙。

可惜的是，吳喬的這個(gè)天才的直覺，在后來的詩詞的賞析中沒有得到充分的運(yùn)用。如果把他的理論貫徹到底，認(rèn)真地以作品來檢驗(yàn)的話，對權(quán)威的經(jīng)典詩論可能有所顛覆。詩人就算如《詩大序》所說的那樣心里有了志，口中就是有了相應(yīng)的言，然而口中之言，是不足的，因而還不是詩，即使長言之，也還不是轉(zhuǎn)化的充分條件，至于手之舞之，足之蹈之，對于作詩來說，不管如何手舞足蹈，也是白費(fèi)勁，如果不加變形變質(zhì)，肯定不是詩。從語言到詩歌，不那么簡單，也不像西方當(dāng)代文論所說的那樣，僅僅是一種語言的“書寫”。這種說法，不如20世紀(jì)早期俄國形式主義者說的“陌生化”到位。當(dāng)然俄國形式主義者并未意識(shí)到詩的變形變質(zhì)不但是感知的變異，而且也屬于語義的變異（與日常語言、學(xué)理語言、散文語言拉開語義的“錯(cuò)位”距離），語義不但受到語境的制約，而且還從詩歌形式規(guī)范的預(yù)期中獲得自由，因而它不但是詩歌風(fēng)格的創(chuàng)造，而且是人格從實(shí)用向?qū)徝栏叨鹊纳A。正是在這升華過程中的突破，主要的是，突破原生狀態(tài)的實(shí)用性的人，讓人格和詩格同步向?qū)徝谰辰缟A。

以吳喬的散文實(shí)用、詩歌審美的觀念來分析李白和詩和散文，就可獲得雄辯的論據(jù)。在實(shí)用性散文中，李白限于生存的需求，并不像詩歌中以藐視權(quán)貴為榮，相反，他在著名的《與韓荊州書》中以“遍干諸侯”，“歷抵卿相” 自夸，對于他所巴結(jié)的權(quán)勢者，不惜阿諛逢迎之詞。對這個(gè)韓荊州，是這樣奉承的：“君侯制作侔神明，德行動(dòng)天地，筆參造化，學(xué)究天人?！保ā独钐兹返谌齼?，卷二十六，十八。中華書局1957年版）這類肉麻的詞語在其他實(shí)用性章表（如《上安州裴長史書》《上安州李長史書》）中比比皆是?？梢哉f在散文中和詩歌中，有兩個(gè)李白。在散文中的李白，是個(gè)大俗人；在詩歌中的李白，則不食人間煙火。這是一個(gè)人的兩面，或者說得準(zhǔn)確一點(diǎn)，是一個(gè)人的兩個(gè)層次。由于章表書等散文是實(shí)用性的，是李白以之作為求得飛黃騰達(dá)的手段，具有形而下的性質(zhì)，故李白世俗實(shí)用心態(tài)袒露無疑。我們不能像一些學(xué)究那樣，把李白絕對地崇高化，完全無視李白庸俗的這一層，當(dāng)然也不能像一些偏激的老師那樣，輕浮地貶斥李白，把他的人格說得很卑微甚至卑污。兩個(gè)李白，都是真實(shí)的，只是一個(gè)是世俗的、表層的角色面具，和當(dāng)時(shí)庸俗文士一樣，不能不摧眉折腰，甚至奴顏婢膝；李白之所以是李白，就在于他不滿足于這樣的庸俗，他的詩歌就表現(xiàn)了他有一種潛在的、深層的藐視摧眉折腰、奴顏婢膝的沖動(dòng)，上天入地，追求超凡脫俗的自由人格。

不可忽略的是文體功能的分化。李白詩歌中，生動(dòng)地表現(xiàn)了他在卑污潮流中忍受不了委屈，在苦苦掙扎，追求形而上的解脫。詩的想象，為李白提供了超越現(xiàn)實(shí)的契機(jī)，李白清高的一面，天真的一面，風(fēng)流瀟灑、“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”、“一醉累月輕王侯”的一面就這樣得到詩化的表現(xiàn)。當(dāng)他干謁順利，得到權(quán)貴的賞識(shí)，甚至得到中央王朝最高統(tǒng)治者的接納時(shí)，他就馴服地承旨奉詔，寫出《清平調(diào)》那樣把皇帝寵妃奉承為天上仙女的詩句（“若非群玉山頭見，定向瑤臺(tái)月下逢”）。如果李白就這樣長此得到皇帝的寵愛，中國古典詩歌史上這顆最明亮的星星很可能就要隕落了。幸而，他的個(gè)性注定了他要在政治上碰壁，他那反抗權(quán)勢的激情，他的清高，他的傲岸，他的放浪形骸、落拓不羈的自豪，和現(xiàn)存秩序的沖突就尖銳起來，游仙、山水賞玩，激發(fā)了他形而上的想象，《夢游天姥吟留別》正是他政治上遭受挫折后的作品，他的人格就在詩的創(chuàng)造中得到凈化，得到純化。詩中的李白和現(xiàn)實(shí)中的李白的不同，不是李白的人格分裂，而是人格在詩化創(chuàng)造中的升華。

作 者：孫紹振，福建師范大學(xué)文學(xué)院教授。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com