電影行走于虛實(shí)之間

○唐忠會(huì)

電影行走于虛實(shí)之間

○唐忠會(huì)

一、“真實(shí)”非電影的全部秘密

電影的“真實(shí)性”是理論大師們不厭其煩追求與探索的問題。甚至于把電影分為“揭示真實(shí)”的寫實(shí)主義（以弗拉哈迪和意大利新現(xiàn)實(shí)主義為代表）、“模仿真實(shí)”的技術(shù)主義（以格里菲斯和好萊塢為代表）和“質(zhì)疑真實(shí)”的現(xiàn)代主義（以先鋒和個(gè)性藝術(shù)電影為代表）三大傳統(tǒng)。①無論是“揭示”、“模仿”還是“質(zhì)疑”，其中心詞都為“真實(shí)”。電影史上，法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊和德國(guó)電影理論家齊格弗里德·克拉考爾是“真實(shí)性”的理論代表，并有著深刻的影響。然而，“真實(shí)”并非電影的全部秘密，后世的理論和創(chuàng)作對(duì)“真實(shí)”美學(xué)提出了質(zhì)疑。

巴贊和克拉考爾的出發(fā)點(diǎn)都是“真實(shí)”，但他們都沒有給“真實(shí)”下一個(gè)定義。在某種程度上，他們是在尚未弄清楚什么是真實(shí)的基礎(chǔ)之上就進(jìn)行了各自的理論建筑。也就是說，電影真實(shí)的問題在克拉考爾和巴贊為代表的經(jīng)典電影理論中并沒能得到解決。他們把這個(gè)問題留給了后人。

麥茨的理論中看似沒有直接提到電影真實(shí)的問題，卻隱涵著對(duì)于電影真實(shí)的看法。最重要的一點(diǎn)就是他針對(duì)克拉考爾關(guān)于電影是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”理論表述，提出了電影是“想象的能指”(Imaginarysignifier)的理論表述?！跋胂蟮哪苤浮边@一表述在含義上是雙重的：電影既是一種想象的東西，即虛構(gòu)的技術(shù)；而且，電影能指本身就是想象的。也就是說，電影是表現(xiàn)想象的手段，同時(shí)，這種手段本身就是想象的。②其實(shí)，麥茨之前，就有與巴贊等真實(shí)理論不同的觀點(diǎn)存在。先鋒派愛普斯坦就曾說過，電影是表現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)的東西的最現(xiàn)實(shí)的手段。明斯特伯格認(rèn)為影像呈現(xiàn)出的不是客觀現(xiàn)實(shí)而是“一種獨(dú)特的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)”。愛因漢姆認(rèn)為“完整的電影”不可能是藝術(shù)，在電影影像和物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之間存在著“不同一性”?？梢?，絕對(duì)的、完整意義上的電影真實(shí)是不存在的。人生活的世界的根本特征就在于其既立足于“現(xiàn)實(shí)”世界的大地上，又總是渴望著生活在“理想”世界，如果只是復(fù)制，便談不上藝術(shù)。美國(guó)文藝?yán)碚摷医苣愤d也指出：“現(xiàn)實(shí)主義是一系列視覺幻象，現(xiàn)實(shí)主義手法完全是一種技巧。”③也就是說，現(xiàn)實(shí)主義只是技巧不是目的。所以，顯然不能簡(jiǎn)單地以“是否真實(shí)”作為終極而絕對(duì)的標(biāo)尺來衡量影片是否具有電影性、是否成功。

雖然盧米埃爾的成功是他作品的影像具有無可比擬的“真實(shí)性”，他第一次把電影記錄現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特能力展現(xiàn)在人們面前，但他的這種太拘泥于簡(jiǎn)單的技術(shù)上的記錄使觀眾最后完全失去了興趣，于是他很快被人冷落了。而梅里愛的巨大成功在于，他滿足了人們照相式的現(xiàn)實(shí)所無法滿足的觀影愿望，擺脫了“真實(shí)”的絕對(duì)控制。梅里愛用天馬行空的想象力證明，只有“真實(shí)”的一極，電影終將失去其區(qū)別生活現(xiàn)實(shí)的個(gè)性，從而喪失了其作為藝術(shù)而存在的必要性和價(jià)值性。電影銀幕世界盡管可以成為“無限漸進(jìn)生活的漸近線”，但這是一條始終“無限漸進(jìn)”，卻又不可能到達(dá)的“漸進(jìn)線”。電影不是現(xiàn)實(shí)，而只是對(duì)現(xiàn)實(shí)情景和現(xiàn)實(shí)生活的想象性、虛擬性傳達(dá)，所以它超越了簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)主義，不是現(xiàn)實(shí)的“影子”。正如薩杜爾的話：梅里愛電影的魅力所在并非是“逼真”地再現(xiàn)，而是將“想象力”發(fā)揮到極致，從而創(chuàng)造出令人感到不可思議卻又賞心悅目的幻化奇觀。

聲稱是“最真實(shí)”的電影類型的紀(jì)錄片也并非絕對(duì)真實(shí)。如紀(jì)錄片《北方的納努克》，也是在導(dǎo)演弗拉哈迪的“為了真實(shí)不惜搬演”的信念下完成。也就是說，視“真實(shí)為生命”的紀(jì)錄片中，也存在不同程度的對(duì)真實(shí)的“重演”、“搬演”等虛構(gòu)元素存在，更甭說以“戲劇性”、“懸念性”為主要藝術(shù)表達(dá)手法的故事片了。如果說紀(jì)錄片都不再“真實(shí)”，那么，對(duì)于虛構(gòu)性的故事片而言，“真實(shí)”又在多大的程度上能夠被定義為電影的本性呢？可見，攝影機(jī)是“可以撒謊的”。

如果電影真正想為觀眾提供所謂的“真實(shí)”，它就沒有理由把“真實(shí)”僅僅當(dāng)作一個(gè)背景，借以編織那些從未發(fā)生的人和事的故事。但事實(shí)是，電影對(duì)于大多數(shù)觀眾而言，過去是、現(xiàn)在是、將來恐怕依然是和“講故事”同義，和“奇觀”同義。

二、“奇觀”非電影的最終追求

早在1897年，喬治·梅里愛就注意到“特技攝影”，這或許是電影奇觀的最初表現(xiàn)。何謂奇觀？一直以來，“奇觀”大多被狹義化為“特技效果”所帶來的視聽沖擊，正如好萊塢大片那樣制造宏大場(chǎng)景、提供單純視聽消費(fèi)的電影美學(xué)。事實(shí)上，“奇觀”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是一個(gè)特技影像的問題。

“奇觀”是現(xiàn)代電影共通的美學(xué)原則。它至少包含或指向四個(gè)維度的推新出奇：聲畫效果層面、情節(jié)故事層面、敘事技巧層面和表意層面。在聲畫效果層面，即最外層，奇觀的目的是吸引那些在影像時(shí)代已經(jīng)成為“影像傻子”（ImageFool）的觀眾，強(qiáng)化他們對(duì)聲像的感知。它主要通過各種技術(shù)性元素?zé)o限拉近“真實(shí)”與“虛幻”的距離，使觀眾在觀影時(shí)從“奇觀”中得到強(qiáng)烈的“真實(shí)體驗(yàn)”。從情節(jié)故事層面看，“奇觀”的原則標(biāo)明：現(xiàn)代電影不是“非戲劇性”的，它要以足夠強(qiáng)大飽滿的情感能量刺激觀眾，因而必須重新界定“看電影”這一行為，即它不僅僅傳達(dá)“觀念”或“思想”，而且也在創(chuàng)造快感，對(duì)敘事過程的快感期待已成為觀眾觀影的心理內(nèi)容。因此，它既需要視聽刺激，又要有一個(gè)曲折離奇的情節(jié)建構(gòu)，還需要推新出奇的敘事技巧。從最終的表意層面看，人類文化已經(jīng)有了用之不盡取之不竭的“意義”，電影不應(yīng)是重新演繹人所共知的陳詞濫調(diào)，而必須不是溫吞平庸的。④正如保羅·克萊所言：“藝術(shù)不是模仿可見之物，而是挖掘未見之物”。⑤

電影需要“奇觀”，因?yàn)槿说闹饔^愿望除了有完全復(fù)原的“木乃伊情結(jié)”之外，還存在有“想象性呈現(xiàn)”的積極動(dòng)機(jī)。誠(chéng)然，電影與現(xiàn)實(shí)“同構(gòu)”、“模擬”、甚至“復(fù)制”是電影中無法排除的因素。但是，電影存在的理由，應(yīng)該是電影的超越性，即超越現(xiàn)實(shí)的表面，超越實(shí)在，從而進(jìn)行“集體反思”。愛因漢姆堅(jiān)信：藝術(shù)之所以是藝術(shù)的關(guān)鍵是由于它不完全跟現(xiàn)實(shí)一樣，因此，電影才有可能成為一種藝術(shù)形式。正如本雅明所言，電影實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中“非機(jī)械”的方面……這里的“非機(jī)械”即是創(chuàng)造的、超越的、想象的、超現(xiàn)實(shí)的、夸張變形的、越界的、節(jié)日的和儀式的等無限接近的“藝術(shù)”的內(nèi)核。布魯諾·貝特爾海姆同樣認(rèn)為，幻想和生活對(duì)于應(yīng)付現(xiàn)實(shí)能力是很有必要的，豐富的幻想可以避免陷于充滿先人之見的白日夢(mèng)中。奇觀可以營(yíng)造一個(gè)心靈的家園，一次撫慰，一個(gè)夢(mèng)境，一次想象的自由放飛。從觀影的角度來看，電影同樣需要奇觀。一部影片的成功與否與觀影者的認(rèn)同密切相關(guān)。認(rèn)同的第一個(gè)前提是影片所營(yíng)造的影像世界是個(gè)“可信”的世界，在這個(gè)展示的世界里與觀眾感同身受。這其實(shí)就是觀眾觀影時(shí)依賴的真實(shí)感和現(xiàn)場(chǎng)感。但是觀影時(shí)，還有一點(diǎn)非常重要，那就是觀眾的窺視欲望。如何才能滿足觀眾的窺視欲望？這就更多地依賴“奇觀”世界的神秘感和陌生化。這樣才能激動(dòng)人心、扣人心弦和出人意外。

但是，奇觀并不是電影的最終追求。縱觀藝術(shù)史，不難發(fā)現(xiàn)，電影中的“真實(shí)”與“奇觀”同其他藝術(shù)中的“模仿”和“表現(xiàn)”有著相似和一致之處。模仿說是西方美學(xué)的發(fā)端，作為主流理論被世代相傳，并一直延續(xù)到18世紀(jì)末浪漫運(yùn)動(dòng)的興起。浪漫主義運(yùn)動(dòng)動(dòng)搖了“模仿說”的地位。與古典的模仿學(xué)說相對(duì)立的巴洛克藝術(shù)的誕生，更是倡導(dǎo)了一種想象崇拜，在自然之上和之外展示一個(gè)超現(xiàn)實(shí)自然的世界。⑥19世紀(jì)唯美主義的出現(xiàn)，是一個(gè)不小的高潮，王爾德稱，不是藝術(shù)反映生活，而是生活模仿藝術(shù)。烏托邦的產(chǎn)生來源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，不滿背后是對(duì)完美的向往和追求。對(duì)此，表現(xiàn)比較明顯的是科幻片和武俠片，科幻片把希望寄托于未來世界，武俠片則更傾情于另一過去的時(shí)空，就是“江湖”。

當(dāng)然，真正決定一部影片的成敗并不是影像奇觀，而是支撐影像奇觀的思維和內(nèi)涵。所以說并非是視覺奇觀引人注目，而是視覺奇觀所能抵達(dá)的敘事深度，并使這種敘事深度為敘事內(nèi)涵服務(wù)，從而更具人文關(guān)懷的闡述“能力”。

三、結(jié)語

“奇觀”同“真實(shí)”一樣，是電影運(yùn)動(dòng)的兩極，屬于電影與生俱來的本性。

真實(shí)和奇觀，二者互為基礎(chǔ)與補(bǔ)充，共同交織展示一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)生活的“圖景”，一個(gè)模糊和無序狀態(tài)的“圖景”，一個(gè)真實(shí)與奇觀相遇的“圖景”。這如亞里士多德所說的“對(duì)人的行為的模仿”，而非“真實(shí)的人間事件的記錄。電影正是因?yàn)槠洹澳：浴笔蛊渚哂小半娪靶浴?，即路西安·塞弗所謂的“現(xiàn)實(shí)的無名狀態(tài)”、“立界而不限制”。當(dāng)然，奇觀的畫面或故事如完全脫離了真實(shí)的細(xì)節(jié)，將不堪一擊，難以取得共鳴。同樣，電影如果沒有表現(xiàn)或多或少與眾不同的奇觀，僅僅羅列一大堆生活細(xì)節(jié)，也不能真正透過生活表層到達(dá)它內(nèi)核的真理，觀眾也會(huì)失去興趣。

尤其在數(shù)字電影時(shí)代的當(dāng)下語境，觀眾的觀影態(tài)度越來越不同于以往，“數(shù)字電影給我們帶來的游戲心態(tài)，是對(duì)視聽奇觀的享受而不是對(duì)銀幕現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同。因?yàn)楹芏鄶?shù)字電影虛擬的不是‘現(xiàn)實(shí)’，而是未來世紀(jì)殺人網(wǎng)絡(luò)中的數(shù)字殺手、恐龍復(fù)活的侏羅紀(jì)公園、彗星撞地球這樣的非現(xiàn)實(shí)”。好奇心引導(dǎo)觀眾去探索一個(gè)更大的世界，一個(gè)現(xiàn)實(shí)之外的幻想的世界。正如蘇珊·朗格所言：“電影與夢(mèng)境有某種關(guān)系，實(shí)際上就是說，電影與夢(mèng)境具有相同的方式”，“就其與形象、動(dòng)作、事件以及情節(jié)等因素的關(guān)系而言，可以說，攝影機(jī)所處的位置與做夢(mèng)者所處的位置是相同的”。⑦

電影要真實(shí)，更要奇觀，“完整電影”總在虛實(shí)之間游蕩。

①游飛，蔡衛(wèi)《世界電影理論思潮》，北京，中國(guó)電影電視出版社，2002年，第4頁(yè)。

②王志敏，陳捷《關(guān)于藝術(shù)真實(shí)、電影真實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義的漫談》，《社會(huì)科學(xué)》，2007年第11期，第177頁(yè)。

③[美]杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小濱譯，西安，陜西師范大學(xué)出版社，1986年版，第220頁(yè)。

④⑥徐曉東《鏡中野獸的醒來——論電影“奇觀”》，杭州，浙江大學(xué)出版社，2008年，第21頁(yè)，第50頁(yè)。

⑤[日]巖崎昶《現(xiàn)代電影藝術(shù)》，張加貝譯，北京，中國(guó)電影出版社，1988年，第80頁(yè)。

⑦蘇珊·朗格《情感與形式》，劉大基等譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第480頁(yè)。

重慶師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院）