古典語境在現(xiàn)代文學(xué)中的移植
——何其芳對中國古代志異文本的改寫

/［北京］吳曉東

古典語境在現(xiàn)代文學(xué)中的移植
——何其芳對中國古代志異文本的改寫

/［北京］吳曉東

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，傳統(tǒng)文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換始終是文學(xué)領(lǐng)域關(guān)注的問題之一。而在當(dāng)下，又何嘗不是？從小處說，是如何在新的時(shí)代背景下“借鏡”和改造古典文本；從大處說，則是如何評價(jià)和判斷傳統(tǒng)文學(xué)，如何繼承和創(chuàng)新的問題。由此，“古典語境在現(xiàn)代文學(xué)中的移植”就不僅是“現(xiàn)代文學(xué)”，也是“當(dāng)代文學(xué)”需要思考與實(shí)踐的問題。

——編者

對中國古典文學(xué)傳統(tǒng)的態(tài)度和選擇構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學(xué)三十年（1919—1949）中持續(xù)面對的問題線索?！拔逅摹奔みM(jìn)的反傳統(tǒng)主義姿態(tài)盡管極大地影響了中國現(xiàn)代作家對文學(xué)傳統(tǒng)的判斷與評價(jià)，但依然有相當(dāng)一部分作家對古典文學(xué)的幾千年璀璨光影頻頻回眸。到了20世紀(jì)30年代，對傳統(tǒng)文學(xué)的吸納與借鏡成為與現(xiàn)代性、左翼政治、新都市文化興起同樣值得重視的一個(gè)文學(xué)思潮。在詩歌領(lǐng)域，一同就讀于北京大學(xué)的“漢園三詩人”：卞之琳、李廣田、何其芳對古典中的幻異與含蓄美學(xué)的反顧尤為引人注目。其中何其芳在散文《畫夢錄》中對中國古代志異文本的改寫最具文學(xué)審美姿態(tài)的征候性，從中可以探討現(xiàn)代作家為何選擇古典文本，古典文本怎樣進(jìn)入現(xiàn)代語境以及傳統(tǒng)經(jīng)由何種路徑被現(xiàn)代化等一些堪稱重大的文學(xué)史議題。

1912年生于四川的何其芳，童年時(shí)代的傳統(tǒng)教育奠定了他與古典文學(xué)最早的淵源。何其芳回憶說，在他十二歲到十五歲的私塾教育中，“教會我讀書的”，“是那些繡像繪畫的白話舊小說以至于文言的《聊齋志異》”。雖然何其芳后來被看做30年代“現(xiàn)代派”詩人群體的一員，但他與詩友卞之琳一樣，追求在詩歌的現(xiàn)代意緒中同時(shí)深藏古典文學(xué)的旨趣。何其芳30年代名噪一時(shí)的散文詩集《畫夢錄》更是深刻地浸潤了中國古典文學(xué)的氛圍。這本出版于1936年的《畫夢錄》共收入一篇代序以及十六篇散文，甫一問世即獲得首屆《大公報(bào)》文藝獎(jiǎng)，淵深的古典情趣，夢幻般的迷離語境都令人聯(lián)想到中國古代志異傳統(tǒng)。其中一篇與書名同題的散文《畫夢錄》包括三個(gè)獨(dú)立的故事：《丁令威》《淳于棼》以及《白蓮教某》，正是對三篇中國古代志異故事的改寫?！抖×钔啡〔挠凇端焉窈笥洝?，《淳于棼》取材于唐傳奇《南柯太守傳》，《白蓮教某》則取材于童年“教會我讀書的”蒲松齡的《聊齋志異》。

為什么何其芳的現(xiàn)代散文創(chuàng)作選擇了這三篇古代故事進(jìn)行改寫？三個(gè)故事之間呈現(xiàn)了怎樣共同的特征？何其芳改寫之后的散文與原著之間有著什么樣的異同？改寫后的現(xiàn)代文本又昭示了哪些值得分析的詩學(xué)屬性？

由此，《畫夢錄》給我們提供了考察中國現(xiàn)代創(chuàng)作與古典文學(xué)之關(guān)系的一個(gè)耐人尋味的文本。

何其芳是怎樣改寫的？

把何其芳改寫后的文本與三篇原著粗粗對讀，即會發(fā)現(xiàn)在基本故事情節(jié)上，何其芳是相當(dāng)忠實(shí)于原著的，所不同的是何其芳在改寫過程中所體現(xiàn)出的策略?！抖×钔吩谠幕A(chǔ)上有較大的擴(kuò)增；《淳于棼》則是對原著的有選擇性的縮寫；《白蓮教某》則只改寫了原著的前一半的故事內(nèi)容，完全舍棄了后半部分。而進(jìn)一步的比較研究，則把討論的思路引向了何其芳所改寫的文本的一些更為微觀的層面：敘事視點(diǎn)、心理分析、時(shí)空感受、哲理意蘊(yùn)、審美情趣。

《丁令威》 丁令威的故事在《搜神后記》中寥寥不足百字，敘述簡潔精練，無一字多余。

丁令威，本遼東人，學(xué)道于靈虛山。后化鶴歸遼，集城門華表柱。時(shí)有少年，舉弓欲射之。鶴乃飛，徘徊空中而言曰：“有鳥有鳥丁令威，去家千年今始?xì)w，城郭如故人民非，何不學(xué)仙冢累累?！彼旄呱蠜_天。今遼東諸丁云，其先世有升仙者，但不知名字耳。

而何其芳改寫后的《丁令威》擴(kuò)展到一千多字。與原著相比，何其芳究竟擴(kuò)充了哪些內(nèi)容與元素尤為值得留意。

首先是何其芳增寫了原著中所沒有觸及的丁令威的心理與情感內(nèi)容。何其芳一開始就描述了丁令威歸鄉(xiāng)時(shí)的快樂心情：“翅膀間扇著的簡直是快樂的風(fēng)”，“陽光在翅膀上撫摩，青色的空氣柔軟得很”。何其芳以“在翅膀上撫摩”的陽光和“青色的空氣”襯托丁令威歸鄉(xiāng)時(shí)的快樂情緒。這種快樂渲染得越充分，后來的失落也越強(qiáng)烈。接下來何其芳增加了對故鄉(xiāng)小城景觀的描寫，渲染了小城的荒涼：

只有這低矮的土筑的城垣，雖也迭經(jīng)頹圮迭經(jīng)修了吧，仍是昔日的位置，姿勢，從上面望過去是城外的北邙，白楊葉搖著像金屬片，添了無數(shù)的青草冢了。

昔日的友伴早已長眠在墳?zāi)怪辛恕＿@時(shí)丁令威的情緒也開始轉(zhuǎn)為“寂寞”和“失悔”。最后當(dāng)故鄉(xiāng)人開始哄笑他的時(shí)候，他已是“悲哀的很”。這種從快樂到寂寞到悲哀的情緒過程構(gòu)成了這篇散文的心理線索，也構(gòu)成了文章的主體部分。對心理過程的描述，使何其芳最終展現(xiàn)出的是丁令威的心靈悲劇，也令讀者感受到故鄉(xiāng)對丁令威的拒絕甚至驅(qū)逐給他造成的心靈創(chuàng)傷，從而構(gòu)成了丁令威的最大的悲哀。對這一心理線索的增寫和把握，昭示出何其芳在改寫丁令威故事的過程中所關(guān)注的重心不只是丁令威化鶴歸鄉(xiāng)的神奇事件本身，而更是人物的心理體驗(yàn)和心靈內(nèi)容。這種體驗(yàn)中或許也滲透著何其芳本人的心理與情感。何其芳以及整個(gè)30年代的“現(xiàn)代派”詩人群的主體形象是都市中的漂泊者，詩人們大都是從鄉(xiāng)土來到都市的青年學(xué)子，一方面在都市中找不到心理歸宿，另一方面也同時(shí)被故鄉(xiāng)放逐，這種雙重的失落感使一代詩人成為一種文化上的邊緣人。當(dāng)他們回過頭來重新觀照古老的鄉(xiāng)土，大都體驗(yàn)到一種故園之夢的破滅感。①正如何其芳在一首題為《柏林》的詩中對失卻昔日故鄉(xiāng)“樂土”的喟嘆：

我昔自以為有一片樂土，/藏之記憶里最幽暗的角落。/從此始感到一種成人的寂寞，/更喜歡夢中道路的迷離。

所謂“成人的寂寞”正是失落了童年時(shí)代“故鄉(xiāng)的樂土”的寂寞。因此，丁令威對故鄉(xiāng)的悲哀感受之中其實(shí)也隱含了何其芳自己失落鄉(xiāng)土之夢的情懷。這或許也構(gòu)成了何其芳何以選擇丁令威的故事進(jìn)行改寫的一個(gè)內(nèi)在原因，他在丁令威的遭遇中或許發(fā)現(xiàn)的是“失樂園”悲劇的普遍性和永恒性，從而引發(fā)了心底的共鳴。套用福柯的一句話，重要的是何其芳講述故事的年代，而不是丁令威的故事所講述的年代。

其次，類似于上述心理內(nèi)容，何其芳在《丁令威》中還增加了人物的內(nèi)心獨(dú)白?！拔覟槭裁匆貋砟?？”“然而我想看一看這些后代人呵。我將怎樣的感動于你們這些陌生的臉呵，從你們的臉我看得出你們是快樂還是痛苦，是進(jìn)步了還是墮落了?！边@些內(nèi)心獨(dú)白以直接引語的方式書寫，凸顯的是丁令威內(nèi)心的激越的聲音，是心理感受的直呈。這種對原著中所匱乏的心理語言的凸顯，可以放在20世紀(jì)中國人語言生活的變更這一更大的歷史背景中去考量。20世紀(jì)中國人語言生活的一個(gè)重要變化是現(xiàn)代漢語取代了文言文而成為書面語。對兩種語言載體的差異的考察自然是本文難以勝任的題目，不過對比何其芳的《畫夢錄》以及《畫夢錄》三篇所依據(jù)的原著，仍可大體上感受到兩種語言媒介的各自優(yōu)長。文言文在敘事的簡潔精練方面從丁令威故事的原出處《搜神后記》中可見一斑。但一旦進(jìn)入心理刻繪和內(nèi)心敘事，或許現(xiàn)代漢語便呈現(xiàn)出自己的優(yōu)勢。相對于文言文來說，現(xiàn)代漢語進(jìn)一步提供了可以深入分析現(xiàn)代人復(fù)雜心理內(nèi)容的語言載體。現(xiàn)代漢語的語言載體和媒介在很大程度上決定了現(xiàn)代文學(xué)作品所表現(xiàn)的內(nèi)容領(lǐng)域的變更，進(jìn)而也反映了中國現(xiàn)代文學(xué)對心理世界和人性內(nèi)容的發(fā)現(xiàn)與關(guān)切。

最后，何其芳在《丁令威》中強(qiáng)化的是原著中所內(nèi)含的時(shí)間意識。時(shí)間元素是丁令威原型故事中令人著迷的母題。丁令威離家千年之久，這對塵世而言無疑是一個(gè)漫長的時(shí)段，其中折射著一種道家的時(shí)間觀。所謂“天上方七日，世間已千年”，關(guān)涉的正是仙界時(shí)間與俗世時(shí)間的辯證。而何其芳的改寫文本，更加突出了這種時(shí)間感受：“這些建筑這些門戶都是他記憶之外的奇特的生長，觸醒了時(shí)間的知覺。”而丁令威被何其芳命名為“在時(shí)間中作了長長旅行的人”，也強(qiáng)調(diào)的是時(shí)間意識。也正是這種漫長的時(shí)間跨度昭示著丁令威悲劇的真正根源?！霸跁r(shí)間中作了長長旅行”的丁令威仿佛穿越了時(shí)間隧道，從遙遠(yuǎn)的過去直抵千年后的未來，難免成為故鄉(xiāng)現(xiàn)時(shí)世界中的陌路人。隨著漫長的時(shí)間跨度而改變的還有丁令威的語言。賀知章在《回鄉(xiāng)偶書》②中也書寫了離家的時(shí)間距離，但去日雖多，詩人的身上卻仍舊殘留著鮮明的故鄉(xiāng)痕跡，即“無改”之“鄉(xiāng)音”。而丁令威離家千載之后，連語言也竟變成了鳥語，從而注定了被故鄉(xiāng)放逐的宿命。

《淳于棼》《淳于棼》是《畫夢錄》三章中寫得最出色的一篇。如果說其他兩篇都是對原著的擴(kuò)寫，而這一篇?jiǎng)t是縮寫。在某種意義上說，縮寫比擴(kuò)寫更難。而何其芳究竟是怎樣縮寫的？改寫后的《淳于棼》省略了什么？何其芳又是怎樣重新編織故事線索的？這些都是對比閱讀中有意味的問題。

一、《淳于棼》省略了什么？

從何其芳改寫后的《淳于棼》可以看出，他把《南柯太守傳》中淳于棼夢里的大段內(nèi)容都省掉了。淳于棼在夢中從蟻穴進(jìn)入槐安國，尚了公主，出守南柯郡，等等，這些夢中情節(jié)是原來故事的主體部分，卻被何其芳幾句話帶過。這種大幅度的刪減或許出于何其芳對李公佐的《南柯太守傳》這部小說最有魅力或者說最具想象力的部分之體認(rèn)。《南柯太守傳》中淳于棼夢中的情節(jié)固然精彩，但小說最有獨(dú)創(chuàng)性的部分尚不是夢中故事，而是結(jié)尾淳于棼夢醒之后從蟻穴中窮究根源的部分。魯迅在《中國小說史略》中稱這一部分“假實(shí)證幻，余韻悠然”③，而何其芳最感興趣的也恰恰是這一部分。改寫后的文本側(cè)重的正是淳于棼夢醒后對夢的回顧與自省，是淳于棼“浮生若夢”的心理體驗(yàn)和感悟：

在那夢里的國土我竟生了貪戀之心呢。讒言的流布使我郁郁不樂，最后當(dāng)國王勸我歸家時(shí)我竟記不起除了那國土我還有鄉(xiāng)里，直到他說我本在人間，我懵然想了一會才明白了。

何其芳在省略了原著中大量夢中情節(jié)的同時(shí)，突出的正是這種亦真亦幻、莊生夢蝶般的體驗(yàn)本身，堪稱是對李公佐原著精神的精準(zhǔn)提煉和把握。

二、對線性時(shí)間的打破。

中國古典小說中的敘事時(shí)間一般都遵循線性時(shí)間，即按照故事發(fā)生的前后順序從頭到尾來講故事。時(shí)間有如一條沒有中斷的直線。《南柯太守傳》的敘事時(shí)間正是如此。而何其芳的《淳于棼》則打破了原來故事的時(shí)間。改寫之后的文本被何其芳用空行的方式分為五個(gè)部分，如果按原小說的時(shí)間順序排列，應(yīng)該是《淳于棼》的第四部分（“淳于棼大醉在宴席上”）排在最前面，這是原小說的線性敘事中最先發(fā)生的事件。按這種原小說的從先到后的線性時(shí)間重新排列《淳于棼》，順序如下：

第四部分（淳于棼大醉在宴席上）

第二部分（淳于棼驚醒在東廂房的木榻上）

第一部分（淳于棼彎著腰在槐樹下）

第三部分（淳于棼蹲著在槐樹下）

第五部分（淳于棼徘徊在槐樹下）

如果我們不熟悉李公佐原來的故事，會很難弄清何其芳改寫之后“故事時(shí)間”上的先后順序。但這種打亂時(shí)間順序的寫法顯然是何其芳的有意為之。何其芳既然是在“畫夢”，那么對線性時(shí)間的打破顯然更符合于夢的邏輯。夢中的時(shí)間往往是“非線性”的，是無序的。在何其芳這里，線性時(shí)間的打破不僅是講故事方式的改變，也是故事背后的時(shí)空意識的重塑。線性時(shí)間是歷時(shí)性的，遵從邏輯因果律，把事件看成是有內(nèi)在因果關(guān)系的連續(xù)體，既有前因，就有后果，是從發(fā)生到發(fā)展再到結(jié)局的有規(guī)律的過程。人們往往就是借助于因果律來把握事件的內(nèi)在規(guī)律性。而何其芳表現(xiàn)出來的是一種共時(shí)性的時(shí)間觀，是時(shí)間結(jié)構(gòu)的空間化。作家可以在“敘事時(shí)間”中自由出入，就像進(jìn)入了一個(gè)大廳，大廳四周有無數(shù)的小房間，他可以任意進(jìn)出于其中的任何一個(gè)，完全不必考慮順序。何其芳也正是這樣重新組合了故事的時(shí)間段，使時(shí)間遵循于夢的邏輯，從而具有了一種心理性質(zhì)，成為一種文本中的想象性的存在。

三、“大小”與“久暫”之辨。

如果說在《丁令威》中何其芳凸顯了原著中的一種具有相對性的時(shí)間觀，那么在《淳于棼》的改寫中也同樣突出了原小說中具有思辨性的相對主義哲學(xué)意識，即《淳于棼》中所概括的“大小之辨”和“久暫之辨”：

淳于棼的想象里蠕動著的是一匹蟻，細(xì)足瘦腰，弱得不可以風(fēng)吹，若是爬行在個(gè)龜裂的樹皮間看來多么可哀呵。然而以這匹蟻與他相比，淳于棼覺得自己還要渺小，他忘了大小之辨，忘了時(shí)間的久暫之辨，這酒醉后的今天下午實(shí)在不像倏忽之間的事。

在淳于棼忘了“大小之辨”與“久暫之辨”的同時(shí)，何其芳卻體悟到一種源于莊子的深刻的相對主義時(shí)空意識。這種時(shí)空相對性的理念正是《南柯太守傳》所內(nèi)含的哲學(xué)主題。李公佐筆下的“夢中倏忽，若度一世矣”即反映了這種久暫之辨?！抖×钔分邢山鐣r(shí)間與塵世時(shí)間的對比也透露出這種時(shí)間之維的相對性。而大小之辨的主題則濃縮在蟻穴王國的驚人想象中。夢中的槐安國實(shí)際上是由蟻穴所構(gòu)成，這種蟻穴中的王國，使人聯(lián)想到莊子筆下蝸牛角上為爭奪領(lǐng)土而戰(zhàn)的兩個(gè)國家。在《淳于棼》中，主人公覺得自己比一只螞蟻還要渺小，作者何其芳也正是借助人物的這種心理感受強(qiáng)化大小之辨的哲理體驗(yàn)?！懂媺翡洝返牡谌栋咨徑棠场匪酒阉升g之《白蓮教》中亦反映了這種“大小之辨”：

堂中置一盆，又一盆覆之，囑門人坐守，戒勿啟視。去后門人啟之，見盆貯清水，水上編草為舟，帆檣具焉。異而撥以指，隨手傾側(cè)；急扶如故，仍覆之。俄而師來，怒責(zé)曰：“何違吾命？”門人立白其無。師曰：“適海中舟覆，何得欺我？”④

如果把何其芳《畫夢錄》中的三篇看成是一個(gè)整體，那么其中具有貫穿性的文學(xué)母題正是這種相對主義的哲理意識。⑤

《白蓮教某》何其芳改寫后的《白蓮教某》與前兩篇在敘事技巧和主題模式上均有相似之處。比如與原著《白蓮教》相比，何其芳運(yùn)用了倒敘的框架，先寫蒲松齡的故事中后發(fā)生的事件（“白蓮教某今晚又出門了”），再倒敘此前曾經(jīng)發(fā)生過的事件（“從前有一天，白蓮教某出門了”）。在主題上，《白蓮教》中的魔術(shù)時(shí)空也與丁令威和淳于棼故事中幻異的時(shí)空感有一種內(nèi)在的呼應(yīng)性。

此外值得分析的一點(diǎn)是何其芳改寫后的《白蓮教某》對原著敘事視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換。

所謂的視點(diǎn)（point of view），這里指故事是以什么人的眼光呈現(xiàn)出來的?！读凝S志異》整部書有一個(gè)貫穿的敘述者，即是在差不多每篇篇末均會出現(xiàn)的“異史氏”，此“異史氏”實(shí)際上是作者蒲松齡的代言人。而“異史氏”的視點(diǎn)正可以代表《聊齋志異》的敘事焦點(diǎn)，同時(shí)也可以看成是蒲松齡本人眼光的介入?！栋咨徑獭芬嗍侨绱?，一開頭寫“白蓮教某者，山西人，大約徐鴻儒之徒”，即“異史氏”在說話。而何其芳改寫之后，核心視點(diǎn)則變成了門人的視點(diǎn)，換句話說，何其芳的故事是由人物的眼光見出的?？梢砸粏柕氖牵纹浞家蚤T人為視點(diǎn)與原著的差異何在？首先是避免了作者的干預(yù)性判斷和主觀評價(jià)的過多介入。在原小說中，作者的干預(yù)性敘事表現(xiàn)為異史氏鮮明的觀念立場，如小說一開頭就直接做價(jià)值裁判，稱白蓮教某“左道惑眾，墮其術(shù)者甚眾”，體現(xiàn)為一種否定性的評判。何其芳的改寫回避了主觀判斷，他的立場是近乎中性的。其次，以門人為視點(diǎn)更有助于襯托白蓮教某的神秘性，借助于一個(gè)孩子般好奇的眼光和心理凸顯白蓮教某法術(shù)的神奇，從而使故事更增添了神異色彩。

同時(shí)，視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換不僅制約了敘事的方式，甚至也決定了語言的表達(dá)。譬如《聊齋志異》原著中這一段：“又一夕，燒巨燭于堂上，戒恪守，勿以風(fēng)滅?！笔÷缘闹髡Z是白蓮教某，白蓮教某是句中行為的主體。而在何其芳筆下則是：

他的門人坐在床沿，守著臨走時(shí)的吩咐，“守著燭，別讓風(fēng)吹熄了?！?/p>

行為的施動者換成了門人。門人作為一個(gè)行為主體也貫穿于何其芳改寫后的整篇文本。一般說來，誰更多地充當(dāng)施事者和行動主體，誰就擁有更多的視點(diǎn)。與這種一以貫之的門人視點(diǎn)相呼應(yīng)，何其芳對人物形象的塑造也堪稱盡心盡力。門人的誠懇忍耐，門人的天真好奇，門人在睡意朦朧中的詩意化的想象（“白蓮教某已走到哪兒呢。走盡長長的路，穿過深的樹林，到了奇異的城中的街上吧。那不夜城的街上會有怎樣的人，和衣冠，和歡笑?！保┒荚诤纹浞脊P下栩栩動人。從某種意義上說，何其芳在重述白蓮教某故事的同時(shí)，也講了一個(gè)小人物的故事。

綜上，何其芳的敘事與原著之間的差異主要體現(xiàn)在：

一、人物視點(diǎn)的引入。除了《白蓮教某》，人物視點(diǎn)也同時(shí)表現(xiàn)在《丁令威》和《淳于棼》兩篇中。

二、心理語言的運(yùn)用。幾篇文本都致力于刻繪心理體驗(yàn)、情緒意識、想象世界，從而探入了人物的內(nèi)心深處。在何其芳改寫后的故事中，門人的想象，淳于棼的心理活動以及丁令威的情緒過程都占據(jù)了一定的篇幅，這是原小說所沒有的故事元素。

三、敘事時(shí)間的重塑?！洞居阼返臄⑹聲r(shí)間是錯(cuò)亂的，《白蓮教某》則把原故事中的兩個(gè)事件在時(shí)間上顛倒了順序?！抖×钔分斜M管故事時(shí)間與敘述時(shí)間同序，但丁令威學(xué)仙的前史依然是借助于人物的心理流程插敘出來的。

可以說，盡管故事是同一個(gè)故事，但何其芳改寫的文本與原著在敘事方式和語境特征上都有了明顯的區(qū)隔。

“夢”作為詩學(xué)范疇與藝術(shù)母題

學(xué)界通常把何其芳的《畫夢錄》和魯迅的《野草》等寫作體式稱為“散文詩”。這是一種詩化的散文體形式。從文體學(xué)的角度看，中外的現(xiàn)代散文詩傳統(tǒng)與法國象征派詩人波德萊爾《巴黎的憂郁》有極深的淵源?！栋屠璧膽n郁》又稱“小散文詩”，它為散文詩這一文體賦予了新的活力。此后，法國作家羅特里阿蒙（Lautreament）的《瑪爾佗蘿之歌》、蘭波（Rimbaud）的《地獄中的一季》、馬拉美（Mallarmé）的《囈語》等都受到波德萊爾的影響，進(jìn)一步發(fā)展了現(xiàn)代西方文學(xué)中的散文詩傳統(tǒng)。也正是波德萊爾，為散文詩這一體式奠定了特殊的題材領(lǐng)域。日籍英國評論家小泉八云（Lafcadio Hearn）曾這樣評價(jià)波德萊爾：

（波德萊爾）堅(jiān)信詩化的散文也可以使用于某些特殊的題材而取得良好的效果——這些題材例如夢幻，遐想，人在孤獨(dú)寂寞中，沒有外界的活動干擾他的冥想時(shí)的思緒，等等。他的隨筆、小品全是這些遐想、夢想和幻想。⑥

有中國現(xiàn)代評論家也認(rèn)為：“波德萊爾的散文詩，就只有在敘述簡短的夢幻時(shí)最為適宜。”⑦這些觀點(diǎn)都試圖說明“散文詩”與冥想和夢幻之間具有某種對應(yīng)性。

中國現(xiàn)代散文詩的傳統(tǒng)也印證了這一點(diǎn)。魯迅的《野草》有大半篇幅都在寫夢，其中有七篇直接以“我夢見”開頭。唐弢的散文詩集《落帆集》中第一篇即為《尋夢人》，整部《落帆集》也堪稱作者的夢幻之旅。何其芳在《畫夢錄》代序中說：“我很珍惜著我的夢，并且想把它們細(xì)細(xì)地描畫出來。”這就是《畫夢錄》題目之所由來。中外的現(xiàn)代散文詩創(chuàng)作都表明了散文詩這一體式與“夢”之間深締的因緣。

在何其芳這里，更值得分析的是他如何畫夢。在《畫夢錄·夢后》中何其芳這樣寫道：

孩提時(shí)看繪圖小說，畫夢者是這樣一套筆墨：頭倚枕上，從之引出兩股繚繞的線，像輕煙，漸漸向上開展成另外一幅景色。叫我現(xiàn)在來畫夢，怕也別無手法。不過論理，那兩股煙應(yīng)該繚繞入枕內(nèi)去開展而已。

傳統(tǒng)繪畫小說對何其芳畫夢的方式起了很大的影響。他自己的小小的革新（“那兩股煙應(yīng)該繚繞入枕內(nèi)去開展而已”）也使人想到《枕中記》和“游仙枕”的古典傳奇故事。何其芳還設(shè)想把自己的夢畫在團(tuán)扇上。在《畫夢錄》代序《扇上的煙云》中，何其芳就擬想了這樣一把團(tuán)扇：

大概是一支夢中彩筆，寫出一行字給我看：分明一夜文君夢，只有青團(tuán)扇子知。醒來不勝悲哀，仿佛真有過一段什么故事似的，我從此喜歡在荒涼的地方徘徊了。一夏天，當(dāng)柔和的夜在街上移動時(shí)我走入了一座墓園，猛抬頭，原來是一個(gè)明月夜，齊諧志怪之書里最常出現(xiàn)的境界。我坐在白石上。我的影子像一個(gè)黑色的貓。我忍不住伸手去摸它一摸；唉，我還以為是一個(gè)苦吟的女鬼遺下的一圈腰帶呢，誰知拾起來乃是一把團(tuán)扇。于是我?guī)Щ厝フ洳刂?，?dāng)我有工作的興致時(shí)就取出來描畫，我的夢在那上面。

這一段敘事也染上了“齊諧志怪”的色彩，與何其芳改寫的三篇志異故事有相似的語境特征。同時(shí)可以看到，何其芳為他的夢精心選擇了“團(tuán)扇”這一載體?！皥F(tuán)扇”作為一種“夢”的形式已經(jīng)大于何其芳所畫的夢之內(nèi)容。這種形式感可進(jìn)一步證諸何其芳一首題為《扇》的詩作中所呈現(xiàn)出的一種煙云般的幻美：

設(shè)若少女妝臺間沒有鏡子，/成天凝望著懸在壁上的宮扇，/扇上的樓閣如水中倒影，/染著剩粉殘淚如煙云，/嘆華年流過絹面，/迷途的仙源不可往尋，/如寒冷的月里有了生物，/每夜凝望這蘋果形的地球，/猜在它的山谷的濃淡陰影下，/居住著的是多么幸?！?/p>

“扇上的樓閣如水中倒影／染著剩粉殘淚如煙云”，凸現(xiàn)了宮扇迷離虛幻的特征，有一種水中倒影般的朦朧與飄渺。同時(shí)，《扇》還傳達(dá)出一種古典美，何其芳擷取了中國古典文學(xué)中積淀甚久的“扇”的意象，整首詩傳達(dá)的也是一種古典式的情境。無論是壁上的宮扇，天外的視角，還是寒冷的月宮，陶潛式的仙源，都把讀者引入一個(gè)近乎超時(shí)空的天地：無歷史感，無時(shí)間感，你可以隨便把它置于六朝或晚唐。這種超時(shí)空的遙遠(yuǎn)感已使詩中的宮扇帶有了原型的意味。

這首《扇》多少透露出何以何其芳選擇在“扇”上畫夢。扇所秉賦的形式感是令何其芳著迷的一個(gè)重要原因，正像他在改寫后的《淳于棼》中更關(guān)注于做夢本身而把淳于棼夢中情節(jié)一筆掠過一樣。在這里“做夢”甚至比夢的內(nèi)容更重要，也更有意味?，F(xiàn)實(shí)中的淳于棼只睡了短短的半個(gè)下午，但倏忽間夢中卻歷經(jīng)了一生。這正是夢的形式本身所固有的特征和魅力?！皦簟币虼耸怯缹W(xué)家克萊夫·貝爾（Clive Bell）所謂的一種“有意味的形式”⑧。何其芳關(guān)注的也正是夢的“形式意味”本身，其中有著對藝術(shù)的形式與靈氛⑨的超越了內(nèi)容的自覺。正像何其芳在《夢中道路》一文中所夫子自道的那樣：“漸漸地在那些情節(jié)和人物之外我能欣賞文字本身的優(yōu)美了……我驚訝，玩味，而且沉迷于文字的彩色，圖案，典故的組織，含意的幽深和豐富?！薄拔蚁矚g一些唐人的絕句，那譬如一微笑，一揮手，縱然表達(dá)著意思但我欣賞的卻是姿態(tài)?！薄拔也皇菑囊粋€(gè)概念的閃動中去尋找它的形體，浮現(xiàn)在我心靈里的原來就是一些顏色，一些圖案?！雹膺@一切表述都可以用何其芳《扇上的煙云》中的一句話來歸結(jié)：“對于人生我動心的不過是它的表現(xiàn)?！币舱裼绊懥撕纹浞嫉男≌f家廢名說過的那樣：“人生的意義本來不在它的故事，在于渲染這故事的手法?！?這堪稱是一種審美化的人生與藝術(shù)態(tài)度，關(guān)心人生的呈現(xiàn)方式勝過人生過程本身；熱衷于思想的載體超出了對思想的把握，對表現(xiàn)形式的迷戀超越了對內(nèi)容的關(guān)注。而“夢”恰恰是這樣一種內(nèi)含了內(nèi)容的“形式”。夢由于它固有的形式特征而備受中外藝術(shù)家青睞，由此成為一個(gè)在諸多文本中得以微觀化、形式化以及具體化的詩學(xué)范疇。

而何其芳改寫的《畫夢錄》三篇中的“夢”同時(shí)還具有一種雙重性。它一方面是何其芳的夢，另一方面也是中國古人的夢，堪稱疊合在一起的夢中夢。三篇原型作品的共同特征是奇特的想象力所賦予文本的幻想性，因而才為何其芳組織進(jìn)他的“畫夢”系列提供了藝術(shù)前提。這種想象力表現(xiàn)出古典文學(xué)具有一種穿越歷史時(shí)空的超然力，在千百年之后仍然誘惑著中國現(xiàn)代作家。如果說何其芳選擇了散文詩的形式是受了法國象征派作家“夢幻”傳統(tǒng)的影響，那么他對中國古典夢境的移植，則是沉迷于古代志異故事的神異色彩和幻想的超然力之中。

心理學(xué)家榮格（Jung）把“夢”看成是承載種族集體無意識的重要原型，他認(rèn)為“夢”中深藏著一個(gè)民族長久積淀的心理內(nèi)容。那么同樣可以說，中國作家一旦進(jìn)入夢的世界，民族集體無意識的成分就浮出水面?！皦簟睒?gòu)成了一個(gè)堪稱是承載著中國古代作家集體無意識的美學(xué)范疇和藝術(shù)母題。莊周夢蝶，黃粱一夢，楚襄王夢遇神女，蘇軾的“人生如夢”，湯顯祖的“游園驚夢”……不一而足，更不用說曹雪芹《紅樓夢》的集夢之大成。中國文學(xué)中“夢”的范疇已然成為一個(gè)具有豐富性的研究課題。

建基于這一藝術(shù)母題之上，何其芳的《畫夢錄》傳達(dá)的也正是典型的中國式古典美學(xué)趣味，體現(xiàn)了本土文化悠遠(yuǎn)的背景和潛在的制約力。其中的時(shí)間意識，相對主義傾向，浮生若夢的情懷，學(xué)仙成道的觀念，齊諧志怪的神異，都顯示了古典傳統(tǒng)的深層集體無意識內(nèi)容。借助于畫古人的夢，何其芳得以生活在一個(gè)遙遠(yuǎn)的歷史時(shí)空之中，他進(jìn)入了中國古典文學(xué)由想象力構(gòu)成的世界，也就使自己進(jìn)入了傳統(tǒng)的集體無意識的深處。?

現(xiàn)代中的傳統(tǒng)

借用西方理論術(shù)語，何其芳的《畫夢錄》對古代志異文本的改寫還體現(xiàn)出一種“文本間性”的詩學(xué)特征。

文本間性（intertextuality）意指“一切時(shí)空中異時(shí)異處的文本相互之間都有聯(lián)系，它們彼此組成一個(gè)語言的網(wǎng)絡(luò)。一個(gè)新的文本就是語言進(jìn)行再分配的場所，它是用過去語言完成的‘新織體’”?。就像拆掉了無數(shù)毛衣，再用這些毛線織成一件新的毛衣一樣。?文本間性揭示的是文本與文本之間一種相互滲透和影響的關(guān)系，一部新的作品不是憑空產(chǎn)生的，往往是對既有作品進(jìn)行移植和挪用的結(jié)果。

何其芳稱：“我從陳舊的詩文里選擇著一些可以重新燃燒的字，使用著一些可以引起新的聯(lián)想的典故?！?“陳舊的詩文”就是古典文學(xué)的“絲縷”，而對“可以重新燃燒的字”、“可以引起新的聯(lián)想的典故”的選擇則使古典文本再度編織進(jìn)何其芳的“新織體”中而獲得重生的可能性?！拔谋鹃g性”正是這樣生成的。在這個(gè)意義上，《畫夢錄》中三篇作品的生產(chǎn)過程可以說構(gòu)成了“文本間性”的一個(gè)顯得有些極端的例子。何其芳搬用的不僅僅是傳統(tǒng)文學(xué)廢墟中的殘磚片瓦，而且是對幾座微型古典建筑幾乎完整的移植。在《畫夢錄》中，古典文學(xué)不僅是影響中國現(xiàn)代文學(xué)的一幅迢遙的幕景，而且同時(shí)是具體的古典語境在現(xiàn)代文學(xué)中的直接生成。正是這種生成，證明了古典文學(xué)傳統(tǒng)固有的生命力，古典文本并不是過去時(shí)中死去的文本，它與現(xiàn)代文學(xué)之間無法割斷的聯(lián)系在何其芳的改寫之中得到了充分的表現(xiàn)。

借助“文本間性”這一概念可以看出何其芳在現(xiàn)代語境的生產(chǎn)過程中的諸多特征，譬如他的作品所傳承和吸納的是何種文學(xué)遺產(chǎn)，從而可以確定它的美學(xué)趣味和風(fēng)格類型。何其芳一方面沉醉于“晚唐五代時(shí)期的那些精致的冶艷的詩詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚”?，另一方面則對“齊諧志怪”的格調(diào)有格外的興味。于是有了《畫夢錄》三篇文本中特有的“齊諧志怪”的“氛圍氣”?在現(xiàn)代文學(xué)歷史現(xiàn)場中的生成。這種生成昭示了古典文學(xué)語境在現(xiàn)代的滲透力，三篇志異故事中的奇幻、唯美與頹廢也得以進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)的審美機(jī)制中，發(fā)揮著一種結(jié)構(gòu)性的歷史作用。

對古典文本的借鏡，在現(xiàn)代文學(xué)中其實(shí)構(gòu)成了一個(gè)重要的傳統(tǒng)。諸如魯迅《故事新編》、郭沫若《三個(gè)叛逆的女性》、茅盾《大澤鄉(xiāng)》、施蟄存《石秀》、李拓之《焚書》等都是對古典資源和文本的利用和轉(zhuǎn)化。詩歌領(lǐng)域的吳興華在諸如《柳毅和洞庭湖女》《褒姒的一笑》《吳王夫差女小玉》《書樊川集杜秋娘詩后》等一系列擬古的敘事詩中也充分挪用了古典文本。?但是，借用魯迅的說法，這些寫作往往是在“借古人的文章，寓自己的意見”?。而何其芳《畫夢錄》中的改寫，則首先是對古漢語文本較為忠實(shí)的“翻譯”。他在忠實(shí)于原故事的基本事實(shí)與基本細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)上，改寫的是肌理，因此或許稱不上是“傷筋動骨”。也正因此，何其芳筆下的古典文本向現(xiàn)代文本的轉(zhuǎn)化，才可能使我們深入到具體的語言組織、敘事視點(diǎn)等微觀詩學(xué)空間進(jìn)行更為細(xì)致的比照分析。通過這種細(xì)致的比照，何其芳“新織體”的細(xì)膩的紋理和具體的針法才得以更好地彰顯。

當(dāng)然，何其芳的改寫也并非亦步亦趨。正如前面分析的那樣，在何其芳筆下，視點(diǎn)的細(xì)微的轉(zhuǎn)換，人物心理意識的剖析以及心理語言的特征，情感意緒的抒發(fā)，敘事時(shí)間的重新架構(gòu)，最終在敘事方式上的詩學(xué)差異，都昭示了何其芳在古典文本中已經(jīng)注入了現(xiàn)代旨趣。而當(dāng)傳統(tǒng)文本中的故事進(jìn)入了何其芳營造的現(xiàn)代語境之后，自然生成了新的審美側(cè)重點(diǎn)。這種新的審美側(cè)重和詩學(xué)元素的生成，一方面說明了何其芳作為一個(gè)現(xiàn)代人的思維和審美特征必然會加諸古典文本之上，另一方面也證明了傳統(tǒng)并不是無差別地進(jìn)入現(xiàn)代的。在有選擇性地進(jìn)行吸納和繼承的同時(shí)，現(xiàn)代作家也在建構(gòu)新的傳統(tǒng)，從而使古典語境得以現(xiàn)代化。

借助于何其芳的改寫，再回過頭來觀照克里斯蒂娃“文本間性”的理論，會發(fā)現(xiàn)它的某種欠缺，當(dāng)克里斯蒂娃把新的文本看成是對以往作品的吸收和轉(zhuǎn)換的同時(shí)，卻容易忽略新文本的獨(dú)創(chuàng)性。以《畫夢錄》為例，盡管何其芳移植了古典作品，但他的重述卻體現(xiàn)出一個(gè)現(xiàn)代人的目光。這種現(xiàn)代人的目光決定了對傳統(tǒng)的選擇性。傳統(tǒng)中的一切并不是無差別地進(jìn)入現(xiàn)代人視野的。何其芳并非簡單搬用古典語境，他進(jìn)行的是一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，從而使何其芳在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)也創(chuàng)造了新的現(xiàn)代傳統(tǒng)，傳統(tǒng)也由此得以內(nèi)化在現(xiàn)代歷史進(jìn)程之中。

本文最后的結(jié)論是：傳統(tǒng)是無法無差別地直接匯入現(xiàn)代的?，F(xiàn)代中的傳統(tǒng)在某種意義上說已經(jīng)不是完全自足的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)已經(jīng)成為現(xiàn)代的一部分。

① 鄉(xiāng)土的失落使20世紀(jì)相當(dāng)一部分中國文人失卻了生命最原初的出發(fā)地，同時(shí)也意味著失落了心靈的故鄉(xiāng)，從而成為瞿秋白所概括的“薄海民”?！氨『Ｃ瘛保˙ohem ian）即波西米亞人，瞿秋白稱之為“小資產(chǎn)階級的流浪人的知識青年”，見何凝（瞿秋白）：《魯迅雜感選集·序言》，收入《文學(xué)運(yùn)動史料選》第二冊，上海教育出版社1979年版。在瞿秋白眼里，以郭沫若為代表的在中國城市里迅速積聚著的各種“薄海民”，由于喪失了與農(nóng)村和土地的聯(lián)系，也就喪失了生命的棲息地。

② 賀知章《回鄉(xiāng)偶書》：“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來”。

③ 魯迅：《中國小說史略·唐之傳奇文（下）》。

④ 作為“漢園三詩人”之一的卞之琳在其詩《距離的組織》中也援用了蒲松齡《白蓮教》中的“盆舟”細(xì)節(jié)：“想獨(dú)上高樓讀一篇《羅馬衰亡史》，/忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報(bào)上。/報(bào)紙落。地圖開，因想起遠(yuǎn)人的囑咐。/寄來的風(fēng)景也暮色蒼茫了。/（醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。）/灰色的天。灰色的海。灰色的路。/ 哪兒了？我又不會向燈下驗(yàn)一把土。/ 忽聽得一千重門外有自己的名字。/好累啊！我的盆舟沒有人戲弄嗎？/友人帶來了雪意和五點(diǎn)鐘。”

⑤ 相對主義也是卞之琳在與何其芳《畫夢錄》的同期創(chuàng)作中集中處理的詩歌主題，如《圓寶盒》：“我幻想在哪兒（天河里？）/撈到了一只圓寶盒，/裝的是幾顆珍珠：/一顆晶瑩的水銀/掩有全世界的色相，/一顆金黃的燈火/籠罩有一場華宴，/一顆新鮮的雨點(diǎn)/含有你昨夜的嘆氣……/雖然你們的握手/是橋！是橋！可是橋/也搭在我的圓寶盒里；/而我的圓寶盒在你們/或他們也許就是/好掛在耳邊的一顆/珍珠——寶石？——星？”又如《白螺殼》：“空靈的白螺殼/孔眼里不留纖塵，/漏到了我的手里/卻有一千種感情：/掌心里波濤洶涌……”又如《無題五》：“我在散步中感謝/襟眼是有用的，/因?yàn)槭强盏模?因?yàn)榭梢贼⒁欢湫』ā?/我在簪花中恍然/世界是空的，/因?yàn)槭怯杏玫模?因?yàn)樗萘四愕目畈?。”再如《斷章》：“你站在橋上看風(fēng)景，/看風(fēng)景人在樓上看你。//明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢?！边@些詩作如同何其芳的《畫夢錄》，都反映出一種相對主義的理念。

⑥ 小泉八云：《波德萊爾》，《小泉八云散文選》，百花文藝出版社1994年版，第238頁。

⑦ 卜束：《散文與詩》，《青年界》，1947年3卷5號。

⑧ 參見克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，中國文聯(lián)出版公司1984年版。

⑨ 或譯“靈韻”——借用本雅明（Walter Benjam in）的一個(gè)術(shù)語。

⑩ 何其芳：《夢中道路》，《刻意集》，文化生活出版社1938年版。

?語出廢名長篇小說《橋》中《故事》一章。

? 如果從審美的意義上比照，則似乎難以判斷古典文本和何其芳改寫的現(xiàn)代文本孰優(yōu)孰劣。這種審美判斷的得出最終要求從語言學(xué)的角度進(jìn)行對比，從中才可以看出現(xiàn)代漢語自身特有的審美機(jī)制和功能。前面說過，20世紀(jì)中國人的語言生活最大的轉(zhuǎn)變莫過于從古漢語的文學(xué)變更為以現(xiàn)代漢語為載體的文學(xué)。因此，中國現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)特殊的價(jià)值還在于它提供了一種考察現(xiàn)代漢語的文學(xué)語言形式。

? J.M.布洛克曼：《結(jié)構(gòu)主義》，李幼蒸譯，商務(wù)印書館1980年版，第162頁。

?“文本間性”這個(gè)概念出自法國結(jié)構(gòu)主義者克里斯蒂娃（Kristew a）：“每個(gè)文本的外形都是用馬賽克般的引文拼嵌起來的圖案，每個(gè)文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換?！?/p>

?? 何其芳：《夢中道路》，《刻意集》，文化生活出版社1938年版，第78頁。

?“氛圍氣”借用的是戴望舒的用語。戴望舒在《談林庚的詩見和“四行詩”》中稱林庚的一部分酷似古體絕句的“四行詩”中“所放射出來的，是一種古詩的氛圍氣，而這種古詩的氛圍氣，又絕對沒有被‘人力車’、‘馬路’等現(xiàn)在的噪音所破壞了”。載《新詩》，1936年第2期。

? 參見吳曉東：《燕京校園詩人吳興華》，《記憶的神話》，新世界出版社2001年版。

? 魯迅：《集外集·選本》。

作 者：吳曉東，北京大學(xué)中文系教授。

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