人物形象是文學(xué)的母體：寫作解析之九

/［北京］孫武臣

高爾基說(shuō)“文學(xué)是人學(xué)”，又說(shuō)“人是雜色的”，都是道破文學(xué)本質(zhì)的話?？上н@樣精辟的話，當(dāng)今的文學(xué)寫作者卻經(jīng)常忽視、疏離與遺忘了。當(dāng)我寫下這個(gè)標(biāo)題時(shí)，我似乎能聽(tīng)到這樣的嗤笑：“如此陳舊得過(guò)了時(shí)的話題，也值得再議？”

值得！因?yàn)槿耸篱g總有一些永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)的真理。人物形象是文學(xué)的母體，如果剝離、摒棄了它，文學(xué)也就失卻了自我。在浮躁的社會(huì)心態(tài)下，當(dāng)文藝的教育、認(rèn)識(shí)、審美等功能被消解到只余下“愉悅”時(shí)，文學(xué)真的已經(jīng)不是文學(xué)了。

當(dāng)今的創(chuàng)作中，文學(xué)性的匱乏是普遍的，沒(méi)有了文學(xué)性，藝術(shù)的生命也自然多枯萎、多乏味；沒(méi)有文學(xué)元素的浸潤(rùn)，藝術(shù)近乎沒(méi)有了生命力。如果我們用文學(xué)性的文野與高下、濃疏與輕重去審視與評(píng)價(jià)當(dāng)今文藝創(chuàng)作現(xiàn)狀，就會(huì)準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)許多癥候，就會(huì)開(kāi)出有效的“藥方”。

比如，我們的相聲創(chuàng)作真的是江河日下，只剩下了插科打諢耍貧嘴。那些先有了主題，再人為地湊笑料的“主題先行”，常常是見(jiàn)事不見(jiàn)人，甚至有些連事也沒(méi)有，只有趣味低下的皮相笑料，并附以粗俗表演，怎不令人生厭？相聲大師侯寶林的作品之所以膾炙人口，是他決心“要把相聲提高到文學(xué)的高度，使相聲進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域”。侯先生的創(chuàng)作，首先是以塑造典型人物為核心的，那馬大哈、醉漢、買佛龕的大媽、篡改歷史的軍閥韓復(fù)榘等一系列人物的藝術(shù)魅力都源于他們的典型程度之高，至今我們?nèi)匀话堰@些形象作為代名詞去稱謂現(xiàn)實(shí)生活中具有同樣性格特征的人們。再有，侯先生的相聲還追求文學(xué)的美學(xué)，比如，他將悲愴之美融合到諧謔之美中，令聽(tīng)眾生發(fā)出“含淚的笑”。那幾位有著很高造詣的表演藝術(shù)家，在舊中國(guó)為生活所迫不得不改行而引發(fā)出來(lái)的笑，不僅表現(xiàn)了作者在諧謔之中對(duì)他們飽含著熱淚的同情，而且引發(fā)了我們對(duì)那個(gè)造成他們凄涼、悲慘命運(yùn)的舊社會(huì)的憤恨?，F(xiàn)在具有這樣文學(xué)高度的相聲還有嗎？

如今的小品也呈每況愈下的頹勢(shì)。近些年來(lái)，“春晚”小品每每引發(fā)熱議，原因是多方面的。但我以為小品不再注意通過(guò)塑造人物來(lái)提高文學(xué)品位是主要原因，只停留在蜻蜓點(diǎn)水地反映生活的層面，一味使用“誤會(huì)法”和模仿外地口音來(lái)?yè)Q取片刻的笑聲。如此，小品也同樣不會(huì)在人們心中永駐。

我們的影視作品，每年產(chǎn)量居世界首位，電視劇上萬(wàn)集，電影幾百部，然而，絕大部分如過(guò)眼云煙，能留在我們記憶中的寥若晨星?！段乃噲?bào)》前不久發(fā)表了劇作家蘇叔陽(yáng)的文章，并就“劇本也是文學(xué)”的問(wèn)題展開(kāi)討論。顯然這是個(gè)針對(duì)當(dāng)前文藝創(chuàng)作軟肋的要害問(wèn)題，但多“劇本到底是不是文學(xué)”的理論闡述，少當(dāng)前文學(xué)性匱乏其根源的深挖。這大概不是蘇叔陽(yáng)的初衷。即便是在科技武裝起來(lái)的聲光電藝術(shù)中，這個(gè)真理依然閃光。根據(jù)文學(xué)名著和優(yōu)秀作品改編的影視劇，大多容易成功，皆源于此。根據(jù)中國(guó)古典文學(xué)四大名著改編的影視劇，哪個(gè)不是享有盛譽(yù)？它們的成功首先賴于一個(gè)個(gè)活靈活現(xiàn)的人物，這些人物走進(jìn)了千家萬(wàn)戶，成為人們永遠(yuǎn)的話題。時(shí)至今日，每逢寒暑假，它們依然被推薦給孩子們，作為他們感受文學(xué)的入門課和培養(yǎng)審美觀的基礎(chǔ)課。文學(xué)經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，首先源于它們?nèi)宋镄蜗笏茉焐系某晒Α?009年獲八項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)的影片《貧民窟的百萬(wàn)富翁》，即根據(jù)同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編。

塑造人物是文學(xué)創(chuàng)作的第一要義，是普遍真理，為絕大多數(shù)文學(xué)人所認(rèn)同和接受。美國(guó)文學(xué)理論家羅德·霍頓就曾說(shuō)：“文學(xué)作品的任務(wù)是描寫人的本質(zhì)，人類生存的原因，死亡的奧秘等人文科學(xué)偉大而永恒的主題?！边@是從創(chuàng)作客體層面上談及“文學(xué)是人學(xué)”。從創(chuàng)作主體來(lái)說(shuō)，如果沒(méi)有了人物，其文學(xué)創(chuàng)作中的最重要的情感、思想、想象、觀察、體驗(yàn)、直覺(jué)、理解、感悟、靈感等人的元素也就沒(méi)有了，沒(méi)有了這些元素，創(chuàng)作客體與創(chuàng)作主體就無(wú)法相互反映和互動(dòng)了，即是說(shuō)都不存在了。馬克思曾提到主客體的雙向反映，即在反映客體的同時(shí)，也反映人自身的問(wèn)題。他說(shuō)：“人不僅像在意識(shí)中那樣理智地復(fù)現(xiàn)自己，而且能動(dòng)地、現(xiàn)實(shí)地復(fù)現(xiàn)自己，從而在他們創(chuàng)造的世界中直觀自身?！蔽膶W(xué)是作家創(chuàng)造的藝術(shù)世界。因此，我們?cè)僖膊灰p蔑人物塑造是作品的命脈、是文學(xué)創(chuàng)作的母體這個(gè)文學(xué)的根本命題了，不然，文學(xué)的歷史將輕蔑我們了！

我們復(fù)習(xí)高爾基概括文學(xué)本質(zhì)的話語(yǔ)——“文學(xué)是人學(xué)”，是為了強(qiáng)調(diào)這里的“人”是社會(huì)的人，人際關(guān)系“網(wǎng)”中的人，即馬克思所說(shuō)的“人——社會(huì)關(guān)系的總和”。我們是通過(guò)人的性格的形成、發(fā)展，通過(guò)性格決定的命運(yùn)歸宿，一句話，是通過(guò)人物的命脈反映社會(huì)發(fā)展變化的；而社會(huì)的發(fā)展變化又反過(guò)來(lái)影響與作用于人物性格的形成、發(fā)展及其命運(yùn)歸宿。這個(gè)雙向反映如何，決定著人物塑造的成功與否；而成功的塑造，也有高下與文野之分。是否成功的標(biāo)志，則是典型化程度的高低。一般地說(shuō)，典型化程度愈高，反映社會(huì)也就愈深刻。世界文學(xué)史中許多成功之作被稱為經(jīng)典，首要的便是為我們塑造了典型人物，并通過(guò)典型人物揭示了當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)與歷史的本質(zhì)。比如，從普希金筆下的葉甫蓋尼·奧涅金，到萊蒙托夫筆下的皮巧林，到屠格涅夫筆下的羅亭，再到岡察洛夫筆下的奧勃洛摩夫等，這些人物被稱為當(dāng)時(shí)俄羅斯社會(huì)一系列“多余人”的典型。他們有的不滿于現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而又尋找不到出路，處于深深的心理矛盾之中；他們或頹廢，或懶惰，或玩世不恭，或高談闊論；他們性格各異，但卻都深刻地反映著當(dāng)時(shí)俄國(guó)社會(huì)貴族知識(shí)分子精神生活的真實(shí)狀態(tài)?！岸嘤嗳恕钡湫偷目偤捅砻?，即使是俄羅斯貴族階層都蘊(yùn)積著變革的需求了，看來(lái)腐朽的農(nóng)奴制必然滅亡，必須尋求有新希望的社會(huì)制度。這是俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中那些典型在全世界的意義。海明威通過(guò)老漁民桑提亞哥這個(gè)典型人物概括了很多作品的一大主題，即回答了人類終極的生存意志問(wèn)題：不能屈服于命運(yùn)，肉體可以被打垮，但精神絕不能輸給命運(yùn)，因?yàn)槿艘凶饑?yán)。這一人類生存的重大主題，不是始于海明威，但海明威強(qiáng)化和放大了它，使之成為人類共同的精神財(cái)富。魯迅也是憑著筆下的典型人物阿Q的成功塑造，走入世界最優(yōu)秀作家之列的。阿Q“精神勝利”的典型性格，是幾千年封建社會(huì)加上一百多年半殖民地社會(huì)的歷史產(chǎn)物，“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的典型意義正是通過(guò)反映具體的現(xiàn)實(shí)才獲得的。當(dāng)阿Q們連做奴才都不可得之時(shí)，他們也會(huì)起來(lái)“革命”，但他們的“革命”與我們所說(shuō)的革命完全是兩回事，因此，農(nóng)民不能領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)革命最終取得勝利。在我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，似乎還沒(méi)有比阿Q更富這一典型意義的人物了。

“這一個(gè)”典型程度愈高，就愈具有普遍性，也就愈具有典型意義的力量。

“這一個(gè)”出自一個(gè)作家，卻為全世界所擁有，“他們”永遠(yuǎn)閃光在世界文學(xué)史上。

“典型論”在我國(guó)討論了至少有一個(gè)世紀(jì)，至今也未必討論清楚了，它是個(gè)創(chuàng)作理論的難點(diǎn)，本該繼續(xù)討論下去，只可惜“古調(diào)雖自愛(ài)，今人多不彈”。“典型環(huán)境中的典型性格”理論被擱置在書柜里，少有人再提及與研究了。尚且還沒(méi)弄懂就閑置與忘卻了，悲夫！

“典型論”涉及廣博的理論，但對(duì)于創(chuàng)作者而言，擇其要：一是塑造鮮明而豐富的人物性格，其個(gè)性使我們感到“陌生”，這種性格融合了見(jiàn)慣了的類型人物性格的多彩性，其共性又使我們感到“熟悉”；二是鮮明而豐富的性格不能沒(méi)有層次之分，應(yīng)當(dāng)有主要方面形成的主要特征，讓它統(tǒng)領(lǐng)諸多次要特征，形成一個(gè)豐富而又統(tǒng)一有序的“活的整體”；三是性格不可擺脫環(huán)境的制約與作用，性格是在一定的社會(huì)、歷史條件下，特別是文化背景下不斷積淀而形成的，寫不出這一點(diǎn)，就達(dá)不到“一個(gè)人物一個(gè)世界”的深刻，并且寫不出性格是怎樣決定命運(yùn)的。

典型是文學(xué)的理想和高度。我們重溫典型創(chuàng)作的這些基本知識(shí)，不是為了讓大家即刻就塑造出典型形象來(lái)，那太難，但作為一個(gè)文學(xué)寫作者和愛(ài)好者，我們應(yīng)該以典型為視角，提高自己去欣賞去審視的能力。作為一個(gè)寫作者，我以為不具備典型化的創(chuàng)作能力，似乎總沒(méi)有入門。

先說(shuō)提高審視能力，典型化的關(guān)鍵是寫作者熟悉了許多個(gè)性雖不同但基本屬于同類人的形象，經(jīng)過(guò)綜合歸納，融合成為一個(gè)更突出、更集中且具有其共性的人物，最后再賦予他個(gè)性的表現(xiàn)，使其成為一個(gè)既熟悉又陌生的人物形象。這就比生活更高、更普遍，也更深刻了。這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程非生活厚積者不能完成。它的思維指向，中心是“人”，故事線索必須為人而設(shè)置，即是說(shuō)，情節(jié)是人物性格發(fā)展的歷史。

我們以此來(lái)審視當(dāng)今的文藝創(chuàng)作，不難看出在浮躁的心態(tài)下，淡化與疏遠(yuǎn)典型化原則的兩大惡果：一是相反的思維指向，不是事為人而設(shè)置，而是人為事而服務(wù)。由于缺乏生活積累，這種逆向的思維指向，必然走向模式化、公式化。就以我們每年制作的上萬(wàn)集的電視劇為例，真的如過(guò)眼煙云，能存留得住的優(yōu)秀之作有幾部？如同走過(guò)熱鬧的王府井和南京路，路人千千萬(wàn)萬(wàn)，卻一個(gè)都記不住。當(dāng)我們反觀一個(gè)時(shí)期的作品，就不難發(fā)現(xiàn)它們的策劃與編劇大體運(yùn)用著幾個(gè)模式。比如，多角的情感戲，少則三角，多則四五角，我甚至看到過(guò)六角戲，多一角多一分戲，這該鬧出多少“陰謀與愛(ài)情”的戲來(lái)！親生與非親生子女引發(fā)家庭各種矛盾的親情戲，少不了打入臥底和內(nèi)有奸細(xì)的破案戲，胡說(shuō)的歷史劇和戲說(shuō)的傳統(tǒng)戲重拍……你方唱罷我登臺(tái)，故事情節(jié)的確熱鬧，但那只是胡編亂造出來(lái)的熱鬧，并不是真正意義上的繁榮，而是文藝創(chuàng)作的悲哀。二是生活的繁復(fù)帶給作品主題的多義性，典型化程度愈高，其多義性就更充分，也更容易使意識(shí)到的主題走向深刻。我在上世紀(jì)80年代初參加過(guò)一次筆會(huì)，有幸和作家高曉聲談及他新時(shí)期的代表作《陳奐生上城》。我說(shuō)：有人說(shuō)你歌頌了改革開(kāi)放，陳奐生終于可以進(jìn)城賣油繩了。他說(shuō)：有。我說(shuō)：有人說(shuō)你為農(nóng)民生活水平提高了而高興，陳奐生終于買得起一頂帽子了。他說(shuō)：有。我說(shuō)：有人說(shuō)你批判了官僚主義，縣委書記把病了的陳奐生安排到招待所就不管了，使得陳奐生心疼那住一宿花掉的五元錢。他說(shuō)：有。但他接過(guò)我的話茬，說(shuō)：我意識(shí)到的只有一個(gè)，學(xué)習(xí)魯迅探索國(guó)民性問(wèn)題。我想，對(duì)啊，不然不會(huì)安排這樣一個(gè)結(jié)局，陳奐生為了使那用去了五塊錢的冤屈得到些平衡和安慰，于是退房前踩臟了招待所的沙發(fā)，這才覺(jué)得夠本兒。這個(gè)細(xì)節(jié)讓我們想起了魯迅筆下的阿Q，阿Q輸了錢，心里冤屈得睡不著覺(jué)，于是狠狠地抽了自己幾個(gè)耳光，臉火辣辣的疼，心想：輸了的錢就算給了孫子！于是心境平衡了，精神勝利使他得到了安慰，隨之眉宇間一陣模糊，睡著了。我以為陳奐生是新時(shí)期文學(xué)留得住的一個(gè)人物。反觀當(dāng)下的寫作，有幾個(gè)能具備這樣豐富的內(nèi)蘊(yùn)？

典型人物所反映的社會(huì)生活是多義的，而不是中小學(xué)語(yǔ)文課所歸納出的，通過(guò)什么歌頌了什么、批判了什么那樣單一。

可見(jiàn)人物形象塑造支撐了文學(xué)整體的寫作。每個(gè)寫作者都應(yīng)該自問(wèn)：我心中有多少熟悉的人物？因?yàn)闆](méi)有這些熟悉的人物，就寫不出“陌生”人物來(lái)。人物在生活中發(fā)現(xiàn)，而人物活在你心中的多少，標(biāo)示著你生活積累的多少。因此，人物是創(chuàng)作客體中的第一，沒(méi)有第一，后面的就難以為繼。那么，或許有人問(wèn)：那純寫自然和風(fēng)景的詩(shī)與散文有人物嗎？有，人物是寫作者自己，是創(chuàng)作主體，是寫作者“我”的喜怒哀樂(lè)的寄寓與抒發(fā)。總之，沒(méi)有人物的作品是沒(méi)有的。這當(dāng)是另一篇漫話的主題了。