人物品藻語境下的六朝書論

楊 剛

魏晉時期士人崇尚黃老之學，清談之風彌漫文壇。人物品藻也成為了士人日常生活的重要組成部分。玄學對當時社會的影響很大，不僅深刻地表現(xiàn)在思想、倫理、道德和生活方式等領域，也深刻地表現(xiàn)在文學、藝術的創(chuàng)作實踐和理論反思上。文字書寫是士人交往的重要手段之一，名士之間多以尺牘爭勝，故而書法品鑒也逐漸成為了他們精神生活的一個重要內(nèi)容。在人物品藻之風的影響之下，大量的書法理論著作如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)，這些論著也深深地打上了人物品藻的時代烙印。

另外，在兩晉南北朝書論中，還出現(xiàn)了一系列諸如“神”、“意”、“骨”、“肉”、“筋”等高度抽象概括卻又頗值得玩味的書學概念。在新的書學語境之下，這些概念就不再是直觀的生活范疇，而成為了概括藝術形象，表達感性認識的特定符號。有鑒于此，筆者將當時情形作勾勒如下。

一、品藻之風與品第意識

“品藻”，質言之即“品評”、“評鑒”?！稘h書·揚雄傳下》云：“爰及名將尊卑之條，稱述品藻。”①顏師古注曰：“品藻者，定其差品及文質?！雹谔拼鷦⒅獛住妒吠āるs說上》云：“如班氏之《古今人表》者，唯以品藻賢愚，激揚善惡為務爾?！雹鬯蚊穲虺荚凇洞未瘘S介夫七十韻》中有“好論古今詩，品藻笑鐘嶸”④的言句。

“品藻”作為一種獨特的文化現(xiàn)象在我國出現(xiàn)較早。東漢桓、靈兩朝，政治腐朽朝政日頹，“清議”之風開始形成。知識分子通過“清議”的方式對時事進行議論，對朝廷頒行的制度、決策、決議等進行輿論監(jiān)督。正如范曄在《后漢書》中所講的那樣：

逮桓靈之間，主荒政繆，國命委于閹寺，士子羞與為伍，故匹夫抗憤，處士橫議，遂乃激揚名聲，互相題拂，品核公卿，裁量執(zhí)政。婞直之風，于斯行矣。⑤

“清議”在當時有著重要的影響力，在“清議”的輿論監(jiān)督之下，帝王公卿無不為保持自己的形象而慎言慎行。但是兩次“黨錮之禍”后，“清議”之風受到了極大地打壓，以至于漸漸淡出了政治活動。品論的中心，也開始由敏感的政治，轉移到了人物和文藝等方面。許劭和郭林宗等人開創(chuàng)了“月旦評”這一獨特的形式，為人物品藻之風的形成，以及品藻方式的確定奠定了基礎。

兩漢時期文人出仕實行舉“孝廉”制。根據(jù)才學、家世、品德等方面將人分為九等，依品論仕，這種制度也為人物品藻提供了生存的土壤。文人只有在儀表風度、文化學識、道德修養(yǎng)等方面得到時人的高度贊譽，才有可能躋身圭璋之列。所以兩漢時期的文人多外秀其貌內(nèi)樹其德，以博得豪門權貴的賞識和提攜。

漢代的人物品評直接和政治活動掛鉤，依品論仕，故而漢代的人物品評細致深入，等級意識十分明確。班固在《漢書·古今人物表》中將人分為三品九格，等級分別為上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下，這標志著九品制度的初步確立。三國曹丕時，朝廷正式施行“九品中正”制選拔人才，人物品評之風蔚為壯觀。魏晉前承后漢遺風，人物品藻之風日隆，《世說新語》等一批以品藻人物為旨歸的文藝作品也應運而生。在對人物的品評中，常用一些簡練含蓄的語言，生動貼切、一針見血地指出被品鑒人物的特征。

在品藻風氣的影響之下，人分品第，文藝亦有品第。南朝鐘嶸的《詩品》，將漢代到齊梁時期的百余位詩人分為上、中、下三品。謝赫在《古畫品錄》中也將三國至齊的畫家分為六個等級。書法理論領域，庾肩吾《書品》在前人品評的基礎之上，把漢代至齊梁時期的一百二十多位書家分為九品，建立起了較為合理且固定的品評模式?！稌贰芬陨?、中、下的等級模式建立起了書法品評的基本框架，上中下三等又分別分為三個層次，系統(tǒng)條理地考察了書家的水平。這種分類方式實際上體現(xiàn)了漢代“察舉”制度中“九品中正”的品級觀念。后來“神品”、“妙品”、“能品”的品級分類大抵也根源于此。《書品》中云：“王羲之……帶字欲飛，凝神化之所為”、“王獻之……兩葉傳妙”、“王導……列圣推能”⑥。這些語言雖未能詳盡透徹，但無疑已經(jīng)將這些人的品第作了區(qū)分。在對這些人物品第的劃分中，書家的長短高下昭然若揭。

在對書法作品或書家的比較中，經(jīng)常用一些“不減”、“勝”、“過于”、“亞于”等帶有強烈等級觀念和品級意味的詞語。例如在王僧虔《論書》中有：“宋文帝書，自謂不減王子敬，時議者云‘天然勝羊欣，功夫不及欣’”、“亡從祖中書令珉，筆力過于子敬書”、“郗愔章草，亞于右軍”、“郗超草書，亞于二王，緊媚過其父，骨力不及也”⑦等。這些語句與《世說新語》中的“誠不如卿落落穆穆”⑧、“汝是我佳子弟，當不減阮主薄”⑨、“韶音令辭，不如我，往輒破的勝我”⑩等語言習慣極為相似，是當時人物和文藝品鑒的常用詞匯。

二、“神”的凸顯

魏晉之際的人物品藻除注重人物的德行和學術修養(yǎng)之外，對人氣質、風度的神韻也頗為看重。在對人物的摹狀中常有此類言句：“征神見貌，情發(fā)于目”、“神姿峰穎，雖處鄙世，神氣尤異”、“神氣不變，舉止自若”、“關乎神明，那可便與人隔”、“美風神，善玄理”、“（盧元明）有此風神，唯須誦《離騷》，飲美酒，自為佳器”。

與人物品藻相似的是，南北朝的藝術理論也十分重視藝術的風神氣格?！帮L韻”、“風神”、“神采”等詞匯，也常常被用于書法品鑒活動之中。南朝王僧虔在其書法理論著作《筆意贊》中有“書之妙道，神采為上，形質次之……”這樣的論斷。這乃是這一時期書法藝術領域尚“神”觀念的初現(xiàn)?！吧癫伞闭撍斐蔀槟媳背瘯ㄋ囆g理論的一大標志，也是書法實踐領域的一個基本指導思想。

“形”與“神”本是互為表里的一對概念。六朝繪畫講求“以形寫神”，所謂以形寫神，實際上就是運用精湛的技法，來傳達出畫面中自然物象（也包括人物）難以琢磨的精神氣韻。書法理論中的神，大抵與此相類似，就是寄托在筆墨中的書家的精神態(tài)度和感情形象。“神采”理論的出現(xiàn)強化了書畫藝術的抽象性，“以形寫神”的提出，為神采的傳達提供了可能性和有效途徑。

書法之神關鍵在于用筆，郭若虛云“神采生于用筆”。筆是書法藝術得以表現(xiàn)的關鍵所在。用筆書寫的過程，實質上就是書家心靈深處情感物化的過程。書家對筆的運用不是機械的、僵化的，而是瞬間的、自由的，是書家瞬息之間心靈的物化和印射。正如宗白華所說的那樣，書家所表達的乃是“自己心中的韻律，所繪出的是心靈所直接領悟的物態(tài)天趣，造化與心靈的凝合”?。用筆技法的好壞直接決定了書法藝術的高低。

正如金學智先生在所說的那樣，書法領域尚“神”的美學觀念，和當時的繪畫藝術的審美趣尚交相輝映。他不但是“以形寫神”的孿生姐妹。更為重要的是，它與南朝宗炳《畫山水序》中的“暢神”說相呼應；與南朝王微《敘畫》中的“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩”相呼應；與南朝謝赫的“氣韻生動”相呼應；與繪畫風格演變中的“漢取生動，六朝取神”相呼應。謝赫《古畫品錄》中的“神韻氣力”、“略于形色，頗得神采”、“別體之妙，亦為入神”、“氣力不足、精彩有余”等，這一系列的繪畫理論，與王僧虔的“神采為上，形質次之”如出一轍，當時文藝理論之間的相互滲透和相互影響可略見矣。?

三、立象以盡意

魏晉時期“神”、“意”等抽象玄奧的概念，已經(jīng)作為獨立的審美范疇出現(xiàn)在書法藝術領域。為了更好的把握和詮釋書法之“神”、“意”，六朝書論中多采取形象喻知法，正所謂“立象以盡意”。這種方法在魏晉的人物品藻中也多有使用，如“王戎云：太尉神姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風塵外物”?、世目李元禮“謖謖如勁松下風”?、公孫度評邴原“所謂云中白鶴，非燕雀之網(wǎng)能羅也”?、王戎評山巨源（濤）“如璞玉渾金，人皆欽其寶，莫知名其器”?。

在書法品鑒領域，早在西晉時就已經(jīng)出現(xiàn)了一大批以自然界景物來比喻書法藝術的理論著作，《隸書體》、《四體書勢》、《草書狀》、《草書賦》便是其中的代表。東晉以后書論受到當時人物品藻以及道家思想的影響，這種現(xiàn)象得以深入，出現(xiàn)了大量的書論著作，如王羲之《書論》、王僧虔《書賦》、袁昂《古今書評》等。這些著作多以象喻法來比擬書法。例如“蕭子云書如上林春花，遠近瞻望，無處不發(fā)”、“崔子玉書如危峰阻日，古松一支，有絕望之意”、“索靖書，如飄風忽舉，鷙鳥乍飛”、“孟光祿書，如崩山絕崖，人見可畏”、“韋誕書如龍威虎振，劍拔弩張”?這些比擬之詞形象生動，喚起了人們的欣賞體驗。借助于人們熟知的自然景物和形象，將難以琢磨的書法美感傳達得淋漓盡致。使玄奧的書法之美更直觀、更具體、更生動地展現(xiàn)在人們面前。

當然除了以物象喻書之外，也有以人喻書者。在袁昂的《古今書評》中有很多這種例子。他在評價王羲之書法時云：“王右軍書如謝家子弟，縱復不端者，爽爽有一種風氣”、評王獻之書云“王子敬書如河洛少年，雖有充悅，而舉體沓拖，殊不可耐”、“殷鈞書如高麗使人，抗浪甚有意氣，滋韻終乏精味”、“衛(wèi)恒書如插花美女，舞笑鏡臺”?等。用象喻將書家與書作緊密地聯(lián)系在一起，可謂是后世“字如其人”、“人品如書品”、“作字先做人”等書學理論的源頭?。

四、“骨”、“肉”、“筋”等概念的提出和深化

漢代相術十分興盛，江湖術士多善觀人“骨相”，從而問卜吉兇。王充在《論衡》中說：“非徒命有骨法，性亦有骨法?！眲③俊度宋镏尽分性啤肮琴|氣清，則休名生焉；氣清力勁，則烈名生焉?！睂ⅰ肮窍唷敝f闡釋得更為明確，將人物的道德品行、風神氣質和“骨相”結合了起來。魏晉時期，人物品藻由漢代的重形容，提升到重精神和性情。由于受到人物品藻的影響，文藝理論家們將人的生命形式引用到了文藝領域。例如《詩品》“真骨凌霜，高峰跨俗”、《文心雕龍》“觀其骨梗所樹，肌膚所附”等。這實際上也是利用一些常見的物象來傳達較為抽象的書法美感，與以人喻書的形象喻法有著天然的聯(lián)系。

書法品鑒領域也頗受相術影響。在書法領域“骨”這一概念，常常和力感聯(lián)系起來。衛(wèi)夫人《筆陣圖》中云：“昔秦丞相斯見周穆王書，七日興嘆，患其無骨”、“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”?，梁武帝云：“純骨無媚，純?nèi)鉄o力”?，羊欣評價王獻之“骨勢不及父，而媚趣過之?！?等。對骨的推崇實際上就是對力量感的推崇。文功烈于《魏晉南北朝書法美學研究》中言：“從筆法上來講，骨就是中鋒提筆運行時候筆心或少量副毫著紙所生成的圓厚勁挺的軌跡，這實際上也是王羲之內(nèi)擫用筆所生成的軌跡?！?本人認為這里把用筆和力感結合起來看是有一定道理的。力感的產(chǎn)生確實和用筆的方式有關，此處將之歸結為內(nèi)擫恐有所不足。內(nèi)擫固然能產(chǎn)生力量感，但并不是唯一和必要手段。我們熟知的顏真卿一反前人舊法，采用外拓筆法，依然力感十足。

“骨”除了和力這一概念聯(lián)系緊密外，還與“筋”、“肉”等概念關系甚密，多搭配使用。東漢趙壹的《非草書》云：“凡人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙。書之好丑，可為強哉？”?西晉衛(wèi)瓘也以“筋”、“骨”論書：“我得（張）伯英之筋，（衛(wèi)）恒得其骨。”?南朝羊欣：“胡昭得其骨，索靖得其肉，韋誕得其筋。”?衛(wèi)夫人在《筆陣圖》云：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病”。?骨肉的多少顯然與肥瘦有著天然的聯(lián)系。而筆墨調(diào)和所達到的骨肉停勻，難在適中，這也是中國書法的玄妙深邃之處。著名書法理論家鄧以蟄指出：“骨與筋為筆畫成立之根本，無此二者則無所謂筆畫，亦無所謂書法也，故稱之為筆畫之實質，無不宜也。有此實質，然后書法乃開始。”?梁武帝也指出“純骨無媚，純?nèi)鉄o力”從而指出“肥瘦相和，骨力相稱”?才是書法的高境界。

五、余論

玄學的方法論使魏晉士人在觀察和分析美學問題時，將美從兩漢狹隘的道德境界中提升出來，提升到宇宙萬物的本體層面上來，注重表達精神之美，追求超越形象的無限之美?？梢哉f書法理論受玄學、人物品藻現(xiàn)象的影響是巨大的，然而我們也應當看到，任何事物、現(xiàn)象的出現(xiàn)都是一個復雜的過程，其背后的原因也是多種多樣、錯綜復雜的。六朝時期的書法理論，之所以會呈現(xiàn)出這樣的面目，除了人物品藻的影響之外，還有著其他復雜的社會原因。

當然，我們在強調(diào)社會環(huán)境的同時，也不應該忽視士人生活的自然環(huán)境。六朝時期書論中的象喻法，所使用的喻體實際上都來自自然界。例如《古今書人優(yōu)劣評》中評價鐘繇書法如“云鵠游天，群鴻戲?！?、“師宜官書如鵬翔未息，翩翩而自逝”?,《草書狀》中“疾若驚蛇失道，遲若綠水之徘徊，緩則鴉行，急則鵲歷，抽如雉啄，點如兔擲”?等等。這些都與當時的生活狀態(tài)、生活環(huán)境息息相關，同進也說明“以儒家精神為指導思想的整齊劃一的時代行為，在漢末已經(jīng)被自由的生命精神和人文關懷所替代，急于擺脫實用主義觀念束縛的漢代博士文人，在文化的一切領域尋找著意志自由表達的方式。草書以其追求自由靈動、飄逸飛騰的藝術風格，契合了漢末博士文人對空靈人生境界的追尋。不受世俗觀念所左右，悠游于方寸之間的物我合一，感受心靈馳騖的愉悅，書法這種嶄新的精神藝術給他們帶來了美妙的藝術享受?！鼻∪?金學智先生所說：“社會經(jīng)濟對書法審美心理不能說沒有影響，在古代小農(nóng)經(jīng)濟的社會條件使人們重視天并長期地和自然結成密切的親和關系，這反映在審美上，正如歌德通過中西比較所指出‘中國人和自然界是生活在一起的’（《歌德談話錄》112頁）。古代書法美學重視書肇于自然，書法接受樂意于善取物象并感到異常親切，也許與此有某種聯(lián)系？”?