社會性別與陜北民間音樂

程 琴

社會性別（gender）是西方婦女解放運動派生出的女性主義的中心議題，它是從社會與文化的差異——而非人的生理差異——來區(qū)分男女兩性的，即社會性別由社會或文化習(xí)俗形成，是一種規(guī)范人們社會性別行為模式的制度或慣例(institution)或社會控制手段。本文之所以把社會性別和陜北民間音樂聯(lián)系在一起，是因為在筆者多次的田野考察中發(fā)現(xiàn)，這一地區(qū)民間音樂活動中社會性別觀念表現(xiàn)的比較突出。長期以來，傳統(tǒng)的陜北民間音樂活動一直由男性上演獨角大戲，女性完全被排斥在外。從某種程度上說，陜北民間音樂史是男性主宰的音樂史，秧歌、說書、道情、民歌、樂器演奏、榆林小曲等也無一不在用其獨特的方式詮釋著“男尊女卑”、“男強女弱”、“男主外、女主內(nèi)”、等傳統(tǒng)的社會性別觀念。

陜北秧歌自古以來就是一項祀神的民俗活動,傳統(tǒng)秧歌隊多屬神會組織。在傳統(tǒng)秧歌里，所有角色都是由男性來扮演，女性沒有上場表演的權(quán)利，即使丑角、跑驢、推小車、跑旱船、二人場子等中的女性角色也都是由男性來扮演的，至今榆林市橫山縣南塔鄉(xiāng)張存地村還保持著男扮女裝傳統(tǒng)的腰鼓表演形式。我們現(xiàn)在所看到的秧歌基本屬于新秧歌的范疇，其中已有女性的身影，女性的輕盈婀娜與男性的穩(wěn)健粗獷交相輝映，與傳統(tǒng)秧歌中男扮女裝的表演風(fēng)格截然不同，但其丑角中的蠻婆和二人場子中的女角（專業(yè)團體除外）仍然是由男性來扮演。陜北道情也不例外，20世紀(jì)50年代以前道情中的旦角都是由男性來扮演，現(xiàn)在70歲以上的道情老藝人有一部分是唱旦角的。被稱為清澗道情王的白明理老人說，他7、8歲時所見的道情中旦角都是男扮女裝，50年代以后才逐漸有女性演唱道情。他自己過去也唱過旦角，如《四郎探母》中的佘太君、《游花園》中的蘭英等。陜北說書在解放前一直是男性盲藝人維持生計的手藝，也是解放后才出現(xiàn)了女性說書。而對于二人臺，《中國音樂詞典》中有這樣的表述：初期系由丑、旦（男演員扮演）二人分別持霸王鞭和扇子用方言對唱表演，后來出現(xiàn)女演員。榆林小曲是流傳在榆林城內(nèi)由小手工業(yè)者演唱的明清俗曲，其中的女性角色也是由男性來扮演，并且形成了“女聲男唱”獨特的小嗓唱法，直到后來才出現(xiàn)了一些女唱家，改變了男性唱家小嗓演唱的局面，時至今日仍有部分男性唱家用小嗓演唱。榆林小曲研究會會長王青說，其實以前許多女性也會唱小曲，受封建思想的影響，一般都是在家里面唱，不出臺唱，我奶奶和姑姑都會唱小曲，但從不在外面唱。在陜北民間樂器的演奏方面，至今仍鮮有女性參與其中。

在陜北民間音樂中，民歌可以說是由男性和女性共同創(chuàng)造且共同擁有的音樂形式，但在公共場合演唱中，女性的數(shù)量卻遠遠少于男性。筆者在2006年7月參加了“多重視野下的黃土高原音樂文化國際研討會”，在對米脂、綏德和清澗三縣的民歌考察活動中發(fā)現(xiàn)，為學(xué)者們演唱陜北民歌的歌手中，地道的女性農(nóng)民歌手占不到農(nóng)民歌手總量的三分之一，只有一位女性歌手演唱了兩首民歌，其他女性均唱了一首，而男性歌手少則唱一首，多則5、6首。接受學(xué)者們單獨訪談的都是清一色的男性歌手，女性歌手卻在表演完后悄悄隱退在觀眾之中。在2006年9月舉行的首屆榆林中國陜北民歌藝術(shù)節(jié)農(nóng)民歌手擂臺賽上，組委會規(guī)定每個代表隊派7名歌手參加比賽，其中必須有兩名女性歌手，12個代表隊共有84名歌手，男歌手57人，女歌手27人，二者的比例也僅是3：1。除米脂縣代表隊和佳縣代表隊各有4名女歌手外，其他代表隊就只有規(guī)定的2名女歌手，而子洲代表隊僅有一名女歌手。事實上，民間會唱民歌的女性的數(shù)量并不亞于男性，已故的國家一級作曲家、陜北民歌研究、改編者黨音之老師在談到這種現(xiàn)象時曾說，農(nóng)村會唱民歌的女性很多，不過她們一般都是在做針線、剪窗花等時唱，很少在公眾場合演唱。

那么，妨礙女性參與陜北民間音樂活動的阻力來自哪里？究其根源，還在于男權(quán)中心社會的歧視和壓制。陜北地處游牧文化和農(nóng)耕文化的交匯處，人們主要信仰佛教和道教，這兩種宗教產(chǎn)生、形成于男權(quán)時代，并在封建社會和封建文化氛圍中得到很大發(fā)展，其教義都深深打上了男權(quán)制社會傳統(tǒng)性別觀念的烙印。道教將性別關(guān)系納入陰陽的范疇，它主張的“陽尊陰卑”的觀念同儒家“男尊女卑”的思想如出一轍，而佛教教義中與其禁欲思想相聯(lián)系的對女性的鄙視，在吸收了儒家倫理規(guī)范之后也得到了強化。佛教、道教與儒教相互吸收滲透，更加強化了女性的自卑感和自賤感，正是這樣一個特殊的地域環(huán)境潛移默化地影響女性并使其逐漸接受了“男尊女卑”、“男強女弱”、“男主外、女主內(nèi)”等性別歧視的觀念，當(dāng)然，這種觀念也一直主宰著男女兩性的思維，他們自覺或不自覺地受其左右，于是“女人是家庭人，男人是社會人”的說法似乎也就變的天經(jīng)地義，因此出現(xiàn)了秧歌、道情、二人臺、榆林小曲中的男扮女裝、女性很少在公眾場合唱歌等現(xiàn)象。而陜北祈雨儀式中三大禁忌之一的“戒女色”實際也是性別歧視的代名詞，在傳統(tǒng)社會性別觀念中，佛教的“不凈觀”演變的結(jié)果只有女人是不干凈的，男人是堂堂的“七寶金身”，女人是污惡的“五漏之體”，所以只有男性才能參加神圣的祈雨儀式，即使其中有唯一的女性——神婆參與，此時的她已經(jīng)模糊了性別概念，是神與人的中介，負責(zé)將民意上告，天意下達。

事實上，早在原始社會的音樂活動中，女性與男性擁有平等的參與權(quán)利，并在其過程中做出了均等的貢獻，隨著男權(quán)制社會的建立，女性在政治、經(jīng)濟、教育等各個領(lǐng)域受到不同程度的歧視，性別觀念也逐步滲透到社會生活的各個方面，音樂文化領(lǐng)域也不例外，突出的表現(xiàn)是男性占據(jù)了整個音樂舞臺，而女性則從前臺退到了幕后，傳統(tǒng)的陜北民間音樂活動就是最好的佐證。性別觀念不但剝奪了女性參與音樂創(chuàng)造的權(quán)利，而且抑制了女性音樂才能的發(fā)揮，陜北之所以出現(xiàn)享譽國內(nèi)外的西北歌王王向榮、著名說書藝術(shù)家韓起祥等，是因為社會性別制度使他們比女性得到更多的偏惠，從而提供給他們更多的施展才華的機會，而“男尊女卑”的觀念和“男主外、女主內(nèi)”的傳統(tǒng)的社會性別分工模式把女性禁錮在家里，擔(dān)任賢妻良母的角色，不允許女性出頭露面，更不允許女性超越男性，使她們沒有機會也不可能發(fā)揮自己的音樂才能。

自20世紀(jì)50年代起，陜北各級政府和專業(yè)藝術(shù)團體積極舉辦陜北說書、陜北道情等培訓(xùn)班，鼓勵女性學(xué)習(xí)陜北民間音樂，自此女性登上了陜北民間音樂的舞臺，在陜北民歌領(lǐng)域還涌現(xiàn)出了馬子清、楊巧等著名歌唱家。隨著社會政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展和政府對民間音樂文化保護、傳承的重視，更多的女性沖破傳統(tǒng)社會性別觀念的阻力活躍在陜北民間音樂領(lǐng)域，如在陜北說書界享有盛譽的女藝人慕彩云、甄三梅、民歌手雒翠蓮、王二妮、劉春風(fēng)、道情唱家高小琴、任曉亞、榆林小曲唱家栗清秀、王艷等，這使陜北民間音樂中男性獨角戲的格局有所改變。但如果說陜北民間音樂的世界已經(jīng)為女性和男性所真正分享，似乎還為時尚早，因為傳統(tǒng)觀念的變化往往滯后于制度的變化。盡管新中國倡導(dǎo)男女平等，并充分體現(xiàn)在了法律體系之中，女性在人格上與男性平等，可以參加各種社會活動，但是作為一種深層的社會觀念和文化心理，“男尊女卑”、“男主外，女主內(nèi)”等男權(quán)意識仍然積淀在社會文化心理深處，頑強地束縛著女性的行為和社會對女性角色期待。