“詩畫交融”的時代背景對北宋繪畫發(fā)展的影響

吳媛

“詩畫交融”的時代背景對北宋繪畫發(fā)展的影響

吳媛

公元960年，宋太祖趙匡胤平復(fù)了戰(zhàn)亂紛擾的五代十國，統(tǒng)一了中國，建立大宋王朝，實行崇文政策。三百年來,宋王朝大力推行儒家思想，在這樣的思想風(fēng)潮的影響下,宋代在繪畫領(lǐng)域給我們留下了許多非常寶貴的藝術(shù)作品和對后世影響深遠(yuǎn)的繪畫理論。北宋初期，沒有建立自己的畫院制度,而繼續(xù)使用五代和南唐時期的畫院制度，設(shè)立了翰林圖畫院，邀請因為戰(zhàn)亂而散布在不同地區(qū)的繪畫名家加入翰林圖畫院。例如高文進(jìn)父子、黃荃父子、崔白、郭熙、王希孟、董源、徐崇嗣、周文矩、張擇端等人，這些畫家都響應(yīng)了朝廷的號召紛紛來到了京城加入畫院。還有一些地區(qū)的知名畫家都慕名而來加入翰林圖畫院以謀求更好的發(fā)展，以至于當(dāng)時宋代的畫院成為全國實力最為雄厚的發(fā)展院體繪畫的中心，規(guī)模龐大,體制完備。

北宋初期的院體畫大多是由統(tǒng)治者規(guī)定繪畫的樣式，主宰畫院的繪畫風(fēng)格。當(dāng)時黃荃父子的花鳥畫作品以其富麗堂皇、艷麗珍奇、精巧細(xì)膩的風(fēng)格迎合皇家富貴、輝煌的審美觀，受到了廣泛的追捧，并獲得重用。宋太宗命黃居寀來品鑒歷代名畫，并以“黃家樣式”為審美標(biāo)準(zhǔn)來考核和選用畫院人才，即“較藝者，視黃氏體制為優(yōu)劣取”。在這種情況下北宋初期院體繪畫形成了，真實再現(xiàn)客觀對象的寫實風(fēng)格。此時，較為知名的花鳥畫家還有趙昌、崔白等人。他們都在作畫過程中認(rèn)真觀察客觀對象的結(jié)構(gòu)和生長規(guī)律，把客觀對象最為生動真實的一面呈現(xiàn)在畫面上，以此來期望在技法上達(dá)到“所畫無不精絕，落筆運思即成，不假于繩尺，曲直方圓皆中法度”的熟練程度。而這一時期的山水畫作品作為北宋初期的繪畫主流，主要表現(xiàn)對象為：北方氣勢雄壯、恢宏的自然山水。

與此同時,在畫院以外,另一種與其在繪畫形式上有所區(qū)別的畫派也在迅速發(fā)展,這就是“文人畫派”。“文人畫派”這種形式的出現(xiàn)，是針對當(dāng)時蓬勃興盛的院體畫而提出的，這一繪畫流派的出現(xiàn)，對以后的繪畫及其繪畫理論都產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。宋代文人士大夫在“崇文抑武、黨爭頻繁”的社會大風(fēng)潮影響之下，自然而然的把“琴棋書畫”視為“獨善其身”的重要方式,在官場上得不到長期的肯定和穩(wěn)定的發(fā)展就只能“獨善其身”轉(zhuǎn)而向其它領(lǐng)域謀求發(fā)展，以此來分散精力，寬慰自己，抒發(fā)自己的情感。他們強調(diào)在自己的繪畫作品中應(yīng)該能夠體現(xiàn)出畫家本人的人品、學(xué)問和才情等等要素。這些文人畫家所選擇的繪畫題材多為花鳥和山水畫，其中以梅、蘭、竹、菊，山、水、樹、石等客觀對象為主,追求表現(xiàn)畫家的主觀情趣。以這些自然物象來比喻自己堅忍不拔、能屈能伸的崇高品格，以作畫中的筆情墨趣來表達(dá)自己的心境，強調(diào)自己的主觀感受,不贊成院體畫家所推行的寫實風(fēng)格。不拘泥于形似,提倡一種淡墨輕嵐、平淡清新、筆墨蕭疏的藝術(shù)風(fēng)格。在表現(xiàn)形式上多采用“逸筆草草”、“不求形似”、“水墨淋漓”的手法,以求得作品不同于“寫實主義”的天然意境，其筆墨藝術(shù)通過“干濕濃淡”所呈現(xiàn)出一種自身的感人力量。兩宋時期在自身崇文抑武，推崇儒道的歷史文化背景下，繪畫呈現(xiàn)出這個時代的審美特征也是必然的發(fā)展方向。其實中國的傳統(tǒng)的文人繪畫一直都沒有把真實客觀的再現(xiàn)客觀對象的外在特征作為創(chuàng)作的根本目標(biāo)，而是把揭示客觀對象的內(nèi)部精神作為藝術(shù)的最高追求。宋代大文豪蘇軾說“論畫以形似，見于兒童鄰”，元代的畫評家夏文彥說“大抵寫意，不求形似”。由此可見，文人畫派崇尚“寫意”的表現(xiàn)方式，對客觀對象內(nèi)心世界的描繪有更高的追求,這種風(fēng)格是相對于宮廷的寫實繪畫來說的。

根據(jù)馬克思唯物主義的基本原理：“人的一切精神生活及其形式,都是派生于一定的社會經(jīng)濟(jì)物質(zhì)生活之上的第二性的東西?！睙o論是文人畫還是院體畫,他們都想通過自己的繪畫作品來表達(dá)自己所生活的社會階層的生活狀態(tài)和感情思想。然而這兩種不同的繪畫流派，在表現(xiàn)技法上的差異,追根揭底還因為畫家所處社會階級的不同，不同層次的人所接受的文化思想的高度也不盡相同，對其理解的深度也不同。這也就導(dǎo)致了文人畫派和院體畫派之間的審美情趣的差異，不同審美觀念也致使這兩個流派在畫風(fēng)上，一個崇尚“清馨淡雅”一個崇尚“富貴工細(xì)”這兩種看似相對立的繪畫風(fēng)貌。由于統(tǒng)治階級內(nèi)部不同的社會階層、物質(zhì)生活的基礎(chǔ)不同導(dǎo)致了審美觀念上的千差萬別，形成了“清馨淡雅”和“富貴工細(xì)”這兩種不同的審美需求。事實上這兩個流派的畫家只是處于不同的社會地位和環(huán)境，但仍然屬于相同的社會團(tuán)體。它們之間并不是相互對立的階級，其階級利益也互不沖突。從這方面來看,就不應(yīng)該把這兩個不同繪畫流派之間的關(guān)系看得太過于對立,馬克思認(rèn)為任何矛盾都是對立統(tǒng)一的，都具有“同一性”?！拔娜水嬇伞焙汀霸后w畫派”在宋代畫壇交相輝映的同時，還有另外一種特殊的社會現(xiàn)象存在，這一時期出現(xiàn)了一些繪畫表現(xiàn)風(fēng)格介于文人畫派和院體畫派之間的繪畫作品和畫家。

從春秋戰(zhàn)國時期開始,經(jīng)歷了“百家爭鳴”之后，由孔子所倡導(dǎo)的儒家文化確立了不可動搖的主導(dǎo)地位，此后儒家思想就一直盛行。及至唐代，儒家文化逐漸開始走下坡路。由于其理論思想發(fā)展越來越極端，束縛了人們的思想發(fā)展，逐漸被失去了其在文化思想上的統(tǒng)治地位。此后，經(jīng)過了長期的戰(zhàn)亂，社會一直處于不穩(wěn)定的狀態(tài)之下。直到北宋統(tǒng)一整個中原地區(qū)后，文化經(jīng)濟(jì)才開始復(fù)蘇。北宋統(tǒng)治者大力推行“崇文”政策，重新確立了儒家思想的主導(dǎo)地位。趙匡胤非常重視用儒家思想的道德規(guī)范來引導(dǎo)人們，以便于自己的統(tǒng)治能夠長治久安，由此，開始了儒學(xué)復(fù)興的大潮。整個社會都開始傳播儒家思想，并受到其深刻的影響。而且這種影響普遍存在，不僅影響到生活在社會上層的文人士大夫和貴族階層，也影響到了廣大的百姓，一時之間儒家思想的道德規(guī)范深入人心。統(tǒng)治者推行儒家思想的有力工具便是“科舉制度”。社會重新穩(wěn)定，百姓安居樂業(yè)，文人學(xué)子便想通過科舉考試來“入世”。而科舉考試又以儒家思想為主要內(nèi)容，在這種情況下，各地開始盛行教授儒家思想的風(fēng)氣，從者甚眾。由此可見儒家思想在北宋的盛行，并且深入了社會的各個階層，對人們的道德觀念影響巨大，儒家思想迅速興盛于整個北宋社會之中。

中國的詩畫藝術(shù)在意境上具有相通之處，繪畫與詩歌之間的關(guān)系也具有及其深厚的淵源。他們之間淵源始于魏晉南北朝時期，從顧愷之和宗炳的繪畫作品和理論中我們就可以知道詩畫藝術(shù)之間的微妙關(guān)系。到了唐代，大量的題畫詩開始出現(xiàn)，詩畫交融受到了前所未有的提倡，但是真正將繪畫文學(xué)化，還是從宋代開始。宋代的許多文人士大夫都認(rèn)為詩畫藝術(shù)是可以融為一體。黃庭堅在觀賞郭熙的畫作時有“玉堂坐對郭熙畫，發(fā)興已在青林間”的感嘆；蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中曰：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！边@些主張也是要求畫家在繪畫的創(chuàng)作過程中要融入詩人的情懷。在整個大的詩畫交融的社會背景之下，院體畫家也具備了深厚詩人情懷。

在這種普遍的社會思潮下，作為有一定修養(yǎng)的畫家群體就很難不受其影響。無論是宮廷畫家還是文人畫家都形成了濃郁的學(xué)習(xí)儒家道德規(guī)范的風(fēng)氣，并以此作為自己的行為準(zhǔn)則。許多畫家都“通經(jīng)博史”，有極高的文化修養(yǎng)。在詩詞方面也有很深的造詣，這樣就會自然而然的將詩詞藝術(shù)融入到自己的繪畫作品之中，以達(dá)到“詩中有畫，畫中有詩”的境界。

吳媛，西安工業(yè)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院助教）